Tartalom Következő ANTIK ÉS MODERN TÁJKÉP
Az antik tájkép kezdetben igen egyszerü volt. Egyetlen hullámvonal s alatta egyetlen hal, semmi több, ez volt a tenger. Amint látszik, nem volt olyan kép, amilyen a mai felnött ember ízlésének megfelel. Jel volt mindössze. Jelkép. Mint az írás, a hieroglifa, amellyel rokonságot tartott.
De ha az ember a modern festményt jól megnézi, Corot, Van Gogh, Constable, vagy Claude Lorrain tájképét, meglepődve fogja látni, hogy ez se más. Csak a jel változott meg. Megszoktuk, hogy a művész varázslatának engedünk és elhisszük, hogy amit elénk tesz, a friss reggeli erdő vagy a levegős olajfaliget hűséges utánzata.
Nem is olyan régen akadt egy pillanat, amikor észrevettem, hogy hol van az a rés, amelyen a művész keltette illúzióból ki lehet bújni. S amikor kibújtam - mert nem álltam meg, hogy meg ne tegyem - a táj és a festmény között semmi hasonlóságot nem láttam. Így azonban pontosabb: a hasonlóság nem volt nagyobb, mint az antik tájképnél, amikor a tengert a hullámvonal s a hal jelentette. Jelek ezek is mind, és nem is nagyon érthetetlenek.
Amióta ezt a számomra rendkívül fontos észrevételt megtettem, hónapokon keresztül nézegettem antik és modern tájképeket, ahol éppen hozzájuk jutottam. Megfigyeléseimről számos feljegyzést készítettem, amíg végül annyi lett, hogy nem esnék különösebben nehezemre könyvet írni. Most ez nem szándékom. Néhány gondolatot közlök csupán, lehet, a fontosabbakat.
Mindenekelőtt az első európai költői kép, az Odüsszeiából, Kalüpszo nimfa kertje: A házban előtte tűz lángolt, és az égő cédrusés citromfa füstjének kellemes illata messzire terjedt. Ő maga szépséges hangján éneket dúdolt, mialatt fürge kezével aranyorsóval ragyogó palástot szőtt. A barlang körül liget, csupa zöldelő fa, éger és jegenyenyár és mélyen fekete ciprus. A lomb alatt laktak a szárnyaló madarak, baglyok és vércsék, a fecsegő varjak, vízimadarak, melyek a parton a halakat fogják. A bejárat fölött pedig a sziklán felfutó szőlő csüngött indás hosszú karjaival, bíborszínő fürtöket érlelve magán. És négy forrás ezüstvize eredt itt csillogva, egymáshoz egészen közel, s itt kanyargott valamennyi. A rétek üdén ragyogtak, violával és zellerrel teleszórva.
Jól megfigyelték, hogy mi van itt? Hunyják be szemüket és képzeljék el a tájat. A kép olyasféle lesz, amilyet a görögök festettek, vagy amilyet Pompejiben látni a falakon. A dísz ellenére feltétlenül egyszerű. Mert egyszerű benne az érzés, a gondolat, s egyszerü az ember, aki festi. A hangulat legtöbbször idillikus. Még akkor is, ha a kép vihart ábrázol, vagy sötét.
Hadd állítsam szembe a modern költői tájat. Verhaeren egy kötetéből való s a következő: Agg pásztorok, akikre mind egy-egy századév zuhant, s kutyáik szélhajszolt ősi rongyok a réten, gyakran látják a hangtalan sikon, az aranydünék árnyékában, csenben, éjszaka, a szörnyet vonulni, hogy a víz a posványban szégyellve lapul, a mező elsápad és elburkolózik, hogy minden falevél, cserje ágán figyel, s a haldokló nap tüze, melynek fénye, mint egy őrült tör elő, megfullad sugaraiban.
Az ellentét elég jellegzetes. Íme a tikkasztó rémület, ami e szavakban reszket, mintha semmiben sem hasonlítana Kalüpszo kertjéhez. És tényleg nem is hasonlít semmiben. Olyan ez a kép, mint a lidércnyomásos vizió, valamilyen mély homályban elrejtett feszülő mardosás, amely nem engedi, hogy a festő egyenes vonalat húzzon. Elkínzott, görbe, szenvedő vonalak, mint Van Gogh összetört és gonosz, elhagyatott, bűnös és zokogó almafái.
A kérdés, hogy melyik az igazi. Mi persze már tudjuk, hogy egyik sem. Az antik táj nem egyéb, mint jelkép. De a modern se más. Tudjuk, hogy a festmény soha nem is lehet más, mint a jel. De míg az antik tájkép festőjének eszébe sem jutott a ligetbe ülni s a fák állítólagos lemásolásával az igazság illúzióját kelteni, a modern festő, mint mondják, természet után dolgozik. Az antik tájkép eredetijét az ember hiába is keresné. Sehol ilyen öböl, ilyen fa, ilyen barlang, ilyen kő, ilyen virág nincs a földön, kivéve a festő képzeletét. A modern tájkép eredetije, azt mondják, itt van, mindenki által megtekinthető, és hogy az ellenőrzés nagyobb legyen, le is fényképezhető. Az antik festő képzelt, úgynevezett ideális tájat hoz elénk; a modern becsvágya nagyobb, vagy kisebb, nem tudni biztosan, de mintáját a természetből veszi.
A címszó tehát: a természet. Ez az a téma, amit az antik festő vagy nem ismert, vagy figyelembe se vett. És ez az a téma, amelyen a modern festő dolgozik.
Az egyetlen szerző, akire ebben a nehéz kérdésben számítani lehetett volna, John Ruskin. A Modern Paintersben az antik és modern tájképröl hoszszú fejezeteken keresztül beszél. Foglalkoztam vele, s ha egész vállalkozásomnak csak annyi haszna lett volna, hogy Ruskin könyvével mintegy két hetet meleg barátságban töltöttem, akkor is nyertem volna.
Az antik festménytől a modern szerinte abban különbözik, hogy felhős. A felhő, magától értetődik, nem mint a műveletlen ember hinné, a levegőben úszó pára, amely a földre árnyékot vet s a napfényt felfogja. Aki ezt ilyen egyszerűen képzeli el, nem ismeri Ruskint. A felhők szolgálata, service of the clouds, azt jelenti, hogy a képről a napfény leszorult. Ezzel életbelépett az az irányzat, amely a színek szent elemeit megalázza. Nincs több ragyogás. Nincs több felhőtlen kék ég. És amikor az ég felhőssé válik, a kedély belül is elborul. A szép emberből egyszerre csúf és nevetséges teremtmény válik. Az ember már nem vallásos többé, hanem tudományos. A búskomor Én-imádat - troublesome selfishness - a felhős képeknek megfelelő sötét lelkiállapot. Ez a modern ember unparadised - paradicsomból kitaszított - helyzete.
Amint látszik, Ruskin a tájkép moráljáról beszél. Amit ő sem tagad. Nem mintha nem lenne igaza. Gondoljuk meg jól, és látni fogjuk, hogy e dorgáló szavakból egyetlen egy sem igaztalan. A felhőnek ez a metafizikája minden vonatkozásában, száz százalékosan indokolt. Csak egy a baj: nem erről van szó.
Azt mondják, hogy a természetet Rousseau fedezte fel. A magam részéről ebben egyáltalán nem hiszek, éspedig azért, mert a németalföldi tájképfestők már előtte jó százötven évvel ugyanazt a természetet ismerték. Rousseau-t egyébként újabban mind negatívabbnak látom: ösztön- és természetimádata nézetem szerint nem egyéb, mint az értelem halálugrása. Rousseau-ban végzi ki magát a descartes-i raison. Ezért nála a súly inkább arra esik, hogy az ész nem, mint arra, hogy az ösztön igen.
A természetet a később általánosult alakban először Dürernél találtam meg. Nem mint nagy képet, mint végleges és biztos megoldást. Olyan hangsúlytalan kis rajzai és vázlatai, mint a bogarak, virágok, füvek, a modern tájkép csirái. Természet után és úgynevezett hűséggel másolt. A modern illúziót, a természetességet itt látom felmerülni. Hogy északi és protestáns? Az. De hogy északi és protestáns, szintén jel, mint Ruskin felhője, vagy a hullámvonal és alatta a hal.
Kassner közelebb van. De abban a megkülönböztetésben, amit a táj és a természet között tesz sem tudom megvetni lábamat. A kettőt persze nem szabad összetéveszteni. A természet egész, határtalan, amiből a táj csak kivágott, önkényesen elkülönített rész. A táj kelléke a keret; a természetnek nincs kerete. Szép az, ahogy Kassner a korokat jellemzi. A görög ember s a táj között vannak az istenek. A középkorban több a szenvedély, mint a távlat. A renaissance a nagy szönyeg. A természet stilusa XIX. század elején jelentkezik, éspedig az angoloknál: Shelley és Turner. Az antik és modern tájkép között levő különbséget feltételesen így fogalmaztam meg: az antik táj idea-kép, a modern pedig valóság-kép. Ez pedig közhely. Nem óhajtom, hogy nekem tulajdonítsák. Az idea-festésről, remélem, van tudomásuk. Nem akarom terhelni emlékezetüket azokkal az anekdotákkal, amelyek szerint az egész ókor, középkor, még a reneszánsz is a valóságot lenézte. Az élő ember és táj csak alkalom volt, hogy a harmónia törvényeinek megfelelő merőben fantázia-képet megfessék. Ez a kép a valósághoz nem is akart hasonlítani. A valóságos Lorenzo di Medicire halála után tíz évvel már senki sem fog emlékezni, szólt Michelangelo, de szobrát ezer év múlva is csodálják. Ki tudja, milyen volt a valóságos Akhilleusz? Csak az Akhilleusz-ideát ismerjük. Milyen volt Kalőpszo kertje? Csak az idillt ismerjük.
Különös, hogy az ideális táj milyen sokáig fennmaradt. Az arcképet már régen természet után festették, mint Gioconda esetében, de a mögötte levő táj még ideális volt. A modern kor se tudott teljesen lemondani róla: Hodler, Puvis de Chavannes, Böcklin, Segantini képei tanúskodnak róla.
A kérdés azonban tulajdonképpen a következő: kétségtelen, hogy az ideális táj nem kíván igaz lenni. De vajon a valóságos táj, amely reális kíván lenni, tényleg igaz? Az ideális táj ideális. A valóságos táj valóságos. De hogyan áll a dolog az igazzal? Megállapításom lényege, hogy a modern tájkép, amely a valóságot híven akarja ábrázolni, éppen olyan kevéssé igaz, mint az antik tájkép, amely az ideát akarja ábrázolni. Az a természet, amelyet a modern tájképen látni, éppen olyan kevéssé igaz, mint az, amit az antik tájképen látni. A régiek ideális tájat festettek, a valóságos táj természete azonban, amit a modernek festenek, az igaztól éppen olyan távol van, mint az idea.
Természet és igazság nem ugyanaz. Ezt nem lehet eléggé hangsúlyozni, és a továbbiak érdekében jól meg kell jegyezni: a modern tájkép emberábrázolásának az igazsághoz semmi köze. Jól van. A modern tájkép nem ábrázolja sem az ideát, sem az igazságot. Hát akkor mit ábrázol?
A természetet. A címszó: a természet. De mit jelent az, hogy természet?
Nem untatom a görög füszisz, a latin natura, a magyar természet szavak elemzésével. Csak annyit mondok, hogy e szavaknak eredetileg semmi közük sem volt az igazsághoz. Ami természetes, még nem kell, hogy igaz legyen; azért, mert természet, még nem kell, hogy igazság legyen. Természet és igazság egymást nem fedik. Hogyan mondjam még világosabban?
A feltevés tehát az: a valóság-természetben nincs több igaz, mint az ideában. Ezzel még távolról sem mondta senki, hogy a valóság-természet irreális. Hiszen az idea sem az. Mindnyájan tudjuk, hogy az ideának igen komoly és számításba veendő realitás-tartalma van. Azok, akik az ideát a realitással szembeállítják, mondván, hogy a kettő ellentétes, és sem a realitásban idea, sem az ideában realitás nincs, azok a dologhoz nem értenek. Az ideának igenis mélyen megalapozott realitása van. Mindenesetre van annyi, mint az úgynevezett természetnek. Végül is a helyzet az, hogy az igazat nem ábrázolja sem az idea, sem a természet-kép. Amit az újkor eleje óta naturalista festészetnek hívunk, s amelynek illúziója az úgynevezett hűség, éppen olyan kevéssé hasonlít az igazsághoz, mint az idea. Constable vagy Ruijsdael képei az igaztól éppen olyan távol állanak, mint Homérosz Kalüpszo-kertje, vagy mint a pompeji falfestmények és Verhaeren tája. Meg vagyok győződve arról, hogy az igazat, vagyis a tényleges helyzetet, ahogyan az, ami van, nem festette le senki, sőt nem is látta senki, és nem is festheti le senki, mert nem is láthatja senki.
Induljunk el valamely adott esetből. Corot művét ajánlom, amely erdei utat ábrázol, a háttérben néhány falusi háztető és egy templomtorony. A kép címe: Gyalogút a templomhoz. Nézzék meg a képet, és vallják be, hogy a legelső benyomásuk a következő: nyár eleje van, vasárnap reggel, az éjszaka friss volt, és a nap meleg lesz, a levegő azonban még üde, és az erdőben csend van, csak a harang szól. Most azt kérdem: hol látják önök a nyár elejét? A méregzöld lombon? Az ég színén? A felhőkön? Az úton? Hol látják a vasárnap reggelt? Hol látják, hogy az éjszaka friss volt? Hogy a nap meleg lesz? Nem tudnak rá felelni. Megvallom, én se tudok. De ha valaki azt merészelné mondani, hogy ez a kép szeptemberben készült és délután, kinevetném, és azt ajánlanám neki, foglalkozzék valami egyébbel, mert a képekhez nem ért. Egyébként még a templomi harangszót is megkockáztattam, sőt azt is tudom, hogy a mise csak negyedóra múlva kezdődik, mert ez csak az első harangozás.
A természet neve alatt néhány száz év óta az érzékelhető jelenségek összességét foglaljuk össze. Corot képe csupa ilyen jelenség. A levegő, az erdő színe, a napfény, a felhő, a meleg, a pára, a harangszó, mind ilyen jelenség, ilyen érzékelhető és érzékkel felfogható és az érzékeknek szóló kép. Az egész pedig nem egyéb, mint a természet, mint jelenség, mint érzéki benyomás.
Nézzék meg Claude Lorrain, vagy Ostade, Theodore Rousseau, David Cox, De Wint, Rembrandt, vagy akárki más képét, és ugyanazt fogják találni. A tájkép minden esetben a jelenséget fogja bemutatni. A jelenséget és nem az igazat. Hogy a kettő egymással nem egyenlő, azt remélem, tudják.
Ezeken a képeken sajátságos érzékmisztika van, szemben az antik tájfestő ideamisztikájával. Mind a kettő misztika, és hogy az igazsággal milyen viszonyban áll, az nem állapitható meg, mert ha az igazról van is valamilyen homályos érzésünk, csak arra elég, hogy megállapíthassuk: a tájkép nem igaz.
Mindenképpen tényleges megkönnyebbülés ezentúl a modern tájképen többé nem a hasonlóságot keresni, hüséget, vajon a fa tényleg olyan volt, a nap tényleg úgy sütött, s a tenger színe tényleg olyan ibolya volt. Nincsen szó utánzásról.
A modern tájkép nem másol. A jelenséget ábrázolja. Spengler azt mondja, hogy az érzéki jelenség kozmikus érintés. Kosmischer Takt. Kozmikus ütem. Elmondani, hogy ez az érzéki jelenség milyen kozmikus mozzanat, annyi teret igényelne, hogy bele sem fogok. Karl Welkisch könyvét ajánlom, olvassák el, és meg fogják érteni, hogy az emberi szellem e magasrendű tevékenységét új értelmezésben kell látni. Más jó könyv erre vonatkozólag J. C. Powys: In defence of sensuality-je. Csak a sajnálatosan félreértett kereszténység és a tévesen magyarázott morális aszkézis fokozta le az érzéki jelenség szellemi értékét oda, ahol ma van, és tekintette kerülendő bűncselekménynek.
Az érzéki jelenséget nem elutasítani kell, hanem egész mélységében áthatni, átitatni, átszellemíteni. A modern tájkép a természet átszellemítése. A szemet érintő kozmikus érintés ábrázolása. Most már értik talán, hogy Corot képén a beavatott miért látja, és kell hogy lássa, mindenekelőtt a nyári reggelt, a friss levegőt, és hallja a harangszót.
A tájkép ezt az érintést ábrázolja. A világnak ezt az ütemét festi meg. Hogy az erdö, az út, a háztető, a templomtorony fontos? Az. Mert ezek a jelenségek azok, amelyeket ábrázol. Ezek azok a bizonyos jelek és hieroglifák, mint a hullámvonal és a hal. A modern tájképfestőt semmiért sem lehetne rávenni arra, hogy Kalüpszo kertjét megfesse. A kiállítás, ahol ma ideális tájak lennének, halálra untatna bennünket. A természetben levő kozmikus érintést, az érzékeknek ezt a bizonyos misztikus mozzanatát keressük. Ennek a mozzanatnak az igazi természettel milyen kapcsolata van? A képek nem ábrázolják, ami van, hanem azt, ami - hogy is mondjam csak: "van", idézőjelben és aláhúzva, úgy gondolom, félreértették.
A természet, amit ma látunk, átélünk, csodálunk, amiben hiszünk, s amit a festőink oly hűséggel ábrázolnak, a jelenségeknek az érzékek számára való misztikus elmélyítése.
Most, hogy közvetlenül a gondolatmenet végére értem, engedjenek meg egy alapvető megkülönböztetést. Azt hiszem, az utolsó lépést meg fogja könnyíteni. Különbséget kívánok tenni a szakrális és a profán táj között. A szakrális táj korok szerint más és más. Kalüpszo kertje az, de Verhaeren tája is. A középkor Golgota-képein a fantasztikus hegyek, a reneszánsz arcképei mögé festett dekoratív ideális tájak, Burne-Jones vagy Marées festményein látható tájképek mind szakrálisak.
A profán tájakat nehezebben tudnám jellemezni, mégpedig azért, mert azoknak a festőknek nevét, akik ilyeneket festettek, vagy nem is hallottam, vagy azonnal elfelejtettem. Az esztétika azokat a festményeket, amelyek ebbe a csoportba tartoznak, giccseknek hívja. A profán táj a giccstáj. A mázolmány. Az értelmetlen és avatatlan és hitvány festékpocsékolás.
Ez így azonban egészen pongyola. Pontosabban szólva: a szakrális táj az, amely mögött igazság van s amelyben igazság van; a profán táj az, amely mögött igazság nincs. Az igazság nem ábrázolható. Nem is látható. Az igazság ideafölötti, valóságfölötti, természetfölötti, érzékfölötti, jelenség fölötti, az igazság az, ami az ideát, a valóságot, a természetet, a jelenséget tartja. Ez így van. A festőnek az érzéki jelenséget kell ábrázolnia, és tudnia kell, hogy az igazságot sohasem láthatja meg. A jelenség csak jel. Mint a hullámvonalak és a hal. Mindig a jelet kell ábrázolnia, de mindig tudnia kell, hogy jaj a képnek, amely csak jel és semmi egyéb, s amelynek a megközelíthetetlen és megláthatatlan igazsághoz semmi köze sincs. Elérhetetlen, de a képen ott kell lennie; láthatatlan, de látni kell. Nem érzékelhető, de ábrázolni kell, és csak ezt az egyet szabad és kell érzékelni és ábrázolni. Ha a képen nincs igazság, akkor profán, és be lehet vele fűteni. Csak akkor szakrális, vagyis csak akkor magas, ha az igazat ábrázolja.
Az újkor fölfedezése, hogy szakrálisan lehet ábrázolni szarvasbogarat is (Dürer) és az eldobott cigarettacsutkát is, nemcsak Mária mennybemenetelét; erre példa van ezer. Tudjuk, hogy egy fűcsomó, egy híd, egy virág, egy tál alma, ha az igazság jele, szakrális lehet, és az is. És ugyanakkor tudjuk, hogy profánul lehet ábrázolni Krisztus születését, a feltámadást is, ahogy erre is van példa ezer, sok cudar kontár komisz giccse, ha nem az igazság jele.
A modern tájkép hallatlan újítása, hogy előtérbe állította a természet látszatát, s ezt a látszatvilágot arra tudta felhasználni, hogy a világ eddig jelentéktelennek látott jelenségében meg tudta ragadni a benne levő megragadhatatlan igazat.
Mit ábrázol? Legyet? Esőcseppet? Kezet? Hegyet? Olajfaligetet? Mindegy. A gyaloghídról festett kép igazabb lehet, mint Veronika kendője, ha a szakrális érzéki érintés benne van. A modern festészet az érzéki jelenségben levő szakrális lehetőség megnyilatkozása.
Arra a kérdésre, hogy mit jelent itt a szakrális fogalma, felelni egyszerű. Szakrális annyi, mint szent. És szent annyi, mint az, ami van. Ami tényleg van. Ami nem felület, nem múlandó, nem tünékeny hanem lét, örök, halhatatlan. Szóval nem az, ami elmúlik, hanem ami: van. Ami igaz. Mindig igaz, és mindenütt igaz. Ami ténylegesen van. Az pedig, ami örök is, létszerű is, halhatatlan is, igaz is, ami szent, ami szakrális, ami van, az a világon csak Egyetlenegy.
Tartalom Következő