Furcsa szerzet a Népszabadság Fáy Miklósa. Legtalálóbb az lenne, ha a zenekritikusok Molnár Gál Péterének nevezném. A dologban csak az hibázik, hogy ameddig ez utóbbi nem csak bravúros tollforgató, de a színház nagy tudósa is, addig Fáy – remek cikkei ellenére – nem ért a zenéhez. Akár a Holdon való szeretkezésről is írhatna éppen ilyen kitűnően, hiszen ott sem járt még. Egy ízben – mikor a Művész Kávéházban kérdőre vontam: miért nem ír az orgonistákról? – fejleszegetten csak annyit mondott: mert nem ért hozzá. Pedig kritikái alapján nyugodtan cikkezhetne róluk, mert máshoz sem ért, mégis megírja. Tulajdonképpen azt nem értem, miért nem találja fel az új műfajt: Zenekritika – zene nélkül. Szellemes cikkeiről Charles Brooks gondolatai jutnak eszembe: „A szellemesség – szikár lény, hegyes, mindég szimatoló orral, míg a humornak szeretetreméltó a szeme és laza a nadrágszíja. A szellemesség nem riad vissza a gúnytól, hogy előnyt nyerjen. Gyorsan ugrik, mint a macska. A humor viszont békésen megvan egy kényelmes székben. A szellemesség éles, mint a villám, míg a humor fénye szórt és meleg, mint a napsugár. A szellemesség állandóan azt fürkészi, mi lehetne gúnyolódásának tárgya, a humor viszont fütyörészve jár, és bölcsességének igazolására nem keres áldozatokat.” Fáy írásainak közük nincs a zenéhez, de legalább olyan mulattatóak mint az itt következők, amelyek némelyikét a hiúság, némelyikét a rosszízű pletykálkodás, a többit pedig a vaskos hozzá nem értés sugallta:

„Brahms egyike azoknak az átlag zeneszerzőknek, akikben a német iskola oly gazdag. Szerzeményeiből hiányzik a vele született tehetség minden megnyilvánulása. Műveit teletömte a már mindenkit régen untató sivár és üres ömlengések vég nélküli sorozatával.” (Csajkovszkij)

„Csajkovszkij erőltetett, zsenialitásra vágyó tehetség, aki válogatás nélkül és ízléstelenül alkot. Hegedűversenyét hallva csupa vad, közönséges arcot látunk, durva káromkodást hallunk és a pálinka bűzét érezzük. Ez a mű támasztotta bennem először azt a borzalmas gondolatot, hogy vannak talán zeneművek is, amelyeknek bűze hallható.” (Komponisten und Virtuosen, 1881)

„Szelényi István szonátájának hangjai torz és alattomosan rejtőzködő mivoltukban hasfájástól gyötört gilisztákra emlékeztettek. Az egész: kínos nyöszörgés. Bárdos Lajos szenvelgően hazug, kakafon vonósnégyese a legnagyobb mértékben bosszantó; fináléja – amely az ostobaságok és a banalitások rendszertelen egymásutánja – igen szellemesen három böfögéssel végződik. Nyilván hatásának előjele. Horusitzky Zoltán zongoradarabja trágyalével leöntött Debussy.” (Neues Pester Journal, 1925)

„Bach zenéje olyan, mint a kiskakas, amikor kukorékolni kezd: hol össze-vissza kiáltoznak, mint vadászaton a vadászok, miközben még belehegedülnek, fuvoláznak, sivítanak és lármáznak, úgy annyira, hogy az ember egyetlen szót sem ért a szövegből.” (Bach munkaadó lelkésze)

„KOTKOT-KOTKOT-KOTKODÁLY, ZOLTÁNKA, NE KOMPONÁLY!

...középen Kodály, a magyar Jézuskrisztus, az ő szőkeszakállú zeneműveivel. A székeken itt-ott egy férfi és egy nő, csupa jegyesek, tudniillik tiszteletjegyesek, akik azért jöttek, hogy fejtetőre állva körültáncolják a zongorát, amelyből Kodály Zoltán zeneakadémiai tanár és szabadalmazott megváltó hangjai prütyögnek. Ez alatt a pódiumon szól a zene, amely medvetáncoltatást ábrázol. Kijön egy paralitikus medve, fekete szalonkabátban, sarkantyúval a talpán, pilleszárnyakkal a vállain, propellerrel a hátulján, és könnyedén fölrepül a levegőbe, aztán körülnéz a teremben, hogy ott van-e Mihálkovics Ödön. Mikor meglátja, hogy ott ül az első sorban, így szól: »Most már nyugodtan halok meg!« Aztán Bartók Béla ül a zongorához, megüti fönn: Pimm!, megüti lenn: Pamm!, megüti középen: Pimmpamm! Vége! Ez egy valsette volt. A hívek kukorékolnak, kotkodácsolnak, hörögnek, kitépik a szerzőt teveszőr csuhájából, és fejjel előre betömik a zongorába. Majd doktor Szélpál Margit vezérlete alatt glédába állnak, és kipofozzák a teremből az összes józan eszűeket. A szerző kocsiba ül, amely elé két bárgyú cselló van fogva, s a doktor rezignáltan kiszól a bakra: Lipótmező!” (A Nap, 1910)

„Noha már előzőleg sokat meséltek nékem Beethoven vezényléséről, mégis a legnagyobb mértékben meglepett. Beethovennek szokása volt, hogy a zenekarnak a karmesteri jelzéseket mindenféle különös testmozgással adja tudtára. Valahányszor egy sforzando következett, Beethoven karjait, melyeket előzőleg a mellén keresztezett, erőteljesen szétvetette. Halk részeknél mélyen leguggolt, annál mélyebben, minél gyengébb hangot kívánt. Ha azután crescendo következett, fokozatosan felemelkedett és a forte megszólalásakor a magasba ugrott. Néha, hogy ezt erősítse, hangosan, ám erről mit sem tudva, felkiáltott. Ezen az estén új zongoraversenyét játszotta, de már az első tuttinál megfeledkezett arról, hogy ő tulajdonképpen szólista, és felugorva a maga módján elkezdett vezényelni. Az első sforzandonál úgy szétvetette karjait, hogy a zongorapult mindkét gyertyatartóját a földre döntötte. A közönség röhögött, Beethoven pedig annyira magán kívül volt a zűrzavar miatt, hogy leállította a zenekart, s elölről kezdte az egészet. A karmester attól tartott, hogy ennél az állásnál az előbbi baleset újra be fog következni, ezért két kórustagot hívott oda, hogy a gyertyatartókat megfogják. Egyikük mit sem sejtve közelebb lépett és a zongoraszólamba nézett. Amikor a végzetes sforzando felhangzott, Beethoven kivágott jobbkezétől akkora pofont kapott, hogy ijedtében a földre ejtette a gyertyatartót. A másik, aki elővigyázatosabb volt, aggodalmas pillantásokkal követte Beethoven mozdulatait, s ezért sikerült néki, hogy egy hirtelen lehajlással elkerülje a pofont. Ha a közönség előbb csak nevetett, akkor most valami bacchanáliára emlékeztető ujjongásban tört ki. Beethoven olyan dühbe jött, hogy a szóló rész első akkordjánál egy fél tucat húrt szétszakított. Az igazi zenekedvelők minden igyekezete hiábavaló volt, hogy a nyugalmat és a figyelmet helyreállítsák. E szerencsétlen eset óta Beethoven nem akart többé koncertezni.” (Ludwig Spohr)

A sok badarság után álljon itt Pernye András kritikája, amelyet Virágh Endre – a pesti Belvárosi templom karnagya, és a Konzervatórium egykori orgonatanára – hangversenyéről írt 1962. május 7-én, az Országos Filharmónia műsorfüzetében. Pernye volt az utolsó magyar zenekritikus, ki – Tóth Aladárhoz hasonlatosan – nem a Fáy-féle csúfondáros nyelvöltögetés perverz örömében élte ki magát, hanem szakmailag megkérdőjelezhetetlen tudással írt a muzsikáról. S ha a most következő cikknek semmilyen más haszna nem is volt, egy bizonyosan: elolvasása után határoztam el véglegesen, hogy szakítok a magyar orgonisták addigi, elviselhetetlenül unalmas játékstílusával.

„Nem tudom, mit szólna az olvasó, ha egy szavalóesten valaki – különben igen lelkesen – ekként interpretálná Petőfi halhatatlan versének első néhány sorát: »talpramagyarhíahaza­ittazidőmostvagysoha« – és így tovább, minden cezúra, a szavak vagy a mondatok értelmezése, valamint lélegzetvétel nélkül. Egészen bizonyosan először kínos, majd pedig nevetséges élményt jelentene az ilyenféle szavalás, amely alapvetően ellentétben áll a magyar nyelv szellemével, lényegével. Érdekes viszont, ha valaki ugyanezt a zenében viszi véghez, a közönség igen béketűrően viselkedik, és az unatkozáson kívül semmi jelét nem adja annak, hogy a produkció értelmetlen. Igaz persze, hogy a zene értelme nem olyan nyilvánvaló dolog, mint a nyelvé, és a zenei értelmetlenség valóban csupán csak a fent említett unalmat idézi elő, mivel a muzsika nem primér – tehát: elsődleges – módon konkrét, hanem a valóságnak kétszeres áttétellel történő tükrözése.

Vajjon miért bocsátjuk előre ezt a problémát Virág Endre orgonaestje alkalmából? A művész személyes adottságain kívül mindenekelőtt a hangszer természete veti föl a kérdést parancsoló módon. Nem értelmezett vagy helytelenül értelmezett produkciót sajnos elég sokat van alkalmunk hallani – ám az összes modern hangszerek bőséges lehetőséget nyújtanak arra, hogy ez a tény ne kerüljön napvilágra. A zongorista rendelkezésére áll a modern angol mechanika, a hangszer szinte végtelen színskálája, a dinamikai szintek összes hatáslehetősége a pianissimótól a fortissimóig – méghozzá nemcsak lépcsőzetesen, hanem fokozatosan: a crescendo és decrescendók formájában. Az orgona minden látszólagos technikai adottsága ellenére sem veheti fel a versenyt a zongorával, nem is beszélve a hegedűről vagy a csellóról, amelyeknél talán a legtökéletesebben valósul meg a művész és a hangszer kapcsolata. Az orgona – szinte kiszámíthatatlan hangszín-kombinációja ellenére – valójában csupán egyetlen megoldási lehetőséget engedélyez, pontosabban tesz lehetővé a muzsikus számára, és ez a frazírozás, a dallamvonalak együvé tartozását vagy éppenséggel különválását hangsúlyozó tagolás. Mert az orgonajáték súlypontja mindég és elsősorban a dallam – nem véletlenül éppen a többszólamú szerkesztés korának, a barokk virágkornak elsődleges hangszere, nem véletlenül elsősorban fúgákat és bonyolult polifonikus szövetet bíznak rá, mint amilyen például Bach számtalan korálfantáziája, korálpartitája, és talán azt sem tekinthetjük véletlennek, hogy még a modern komponisták is nagyobbára ilyenféle muzsikát írnak orgonára. Amikor a zenetörténet folyamán a zongora lép előtérbe, a zeneművek szerkezete inkább akkordikus lesz, többnyire harmóniával kísért dallamot írnak – vagy megfordíthatjuk a tételt: amikor az akkordikus stílus megkezdi hódító útját, kiszorul az orgona, és a zongora lesz az elsődleges hangszer.

Annak ellenére tehát, hogy az orgonát az egyházzenei gyakorlat kísérő hangszerré tette, az mégis elsősorban melodikus természetű – különös adottságokkal arra, hogy egyszerre több melódiát hiánytalanul adjon vissza –, a melódia viszont értelmezést, tagolást, azaz frazeálást követel. Orgonistáink döntő többsége azonban az egyházzenei gyakorlat során éppen ezt a képességét veszítette el, és csupán hatásosan összekent akkordjátékra használható. Ugyancsak az egyházzenei gyakorlat teszi azt is, hogy orgonistáink játéka ritmikusan bizonytalan, elmosódott, mint a templomi ének sleppelő, ritmustalan jellege. Ha mindehhez hozzávesszük a templomok rossz akusztikáját, ahol minden összemosódik – nyilvánvaló lesz, hogy miért képzetlenek orgonistáink technikailag is: úgysem érdemes tisztán lejátszani egy-egy bonyolult barokk passzázst, mert ez a tisztaság úgysem hallható.

Sajnos ezzel már elmondottuk Virág Endre estjével kapcsolatos megfigyeléseinket is. Bach e-moll prelúdium és fúgája hevenyészett, ritmustalan és technikailag is pontatlan előadásban hangzott el, a g-moll partita néhány jobban sikerült részlete sem tudta feledtetni azt, hogy már a koráltéma sorait sem éreztük a tagolás hiánya miatt, míg az első részt befejező h-moll prelúdium és fúgából már az utóbbinak a témája sem volt egyenletesen ritmizált, hanem részegen imbolygott. A műsor második fele talán egy szemernyivel jobban sikerült. Max Reger Introductio és passacagliája azonban meghaladta Virág Endre technikai felkészültségét.

Végezetül meg kell jegyeznünk, hogy az ilyen és ehhez hasonló színvonalú orgonaestek hamarosan azt a százötven-kétszáz embert is előbb-utóbb el fogják riasztani a hangszerek királynőjétől, akik még – különféle okokból – eddig kitartottak mellette.”

 

Hátra Kezdőlap Előre