FILMTÖRTÉNET
A magyar film 1918-tól 1945-ig
Filmesek a Tanácsköztársaság mellett
Az első világháború időszaka a magyar filmgyártás egyik virágkora volt. Az akkor gyártottakból ránk maradt néhány film és filmtöredék tanúsága szerint ezek elérték az európai színvonalat. Tehetséges rendezők dolgoztak, létrejött egy igazi vérbeli filmszínészi gárda, és néhány nagyobb gyárunk már nyugati mintára, jól szervezetten, igényes dramaturgiával és technikai stábbal, nagyipari módszerekkel készítette filmjeit. Minden esély megvolt arra, hogy Európa több országához hasonlóan ez a helyzet egy már művészi igényű, színvonalas filmkészítést érleljen ki - azonban a történelmi és politikai változások miatt nem ez történt.
A magyar filmgyártás alapvető problémája a kezdetek óta a folyamatos tőkehiány volt. Ennek oka, hogy a filmkölcsönzők és mozisok - az amerikai mintával ellentétben - nem kapcsolódtak össze a gyártócégekkel, és így ahelyett, hogy a mozizásból és forgalmazásból szerzett pénzeket visszaforgatták volna a gyártásba, az itt szerzett profitot máshol használták fel. A magyar filmipar ugyanis nem nőtt akkorára, hogy a trösztösödési folyamat magától bekövetkezzen, miközben a filmgyártókban régóta megvolt az igény a három terület egyesítésére. Már 1918-ban felmerült a filmipar államosításának terve, amelynek révén létrejött volna a gyártók által áhított egyesülés. Erre azonban 1918-ban nem került sor egyrészt a másik két ágazat ellenkezése miatt, másrészt 1918 őszén kitört a polgári forradalom, és az új kormány rengeteg problémája közt elveszett a filmipar gondja.
Részben ennek köszönhető, hogy 1919 márciusában a filmszakma gyártásban érdekelt tagjai lelkesen üdvözölték a Tanácsköztársaságot, és szinte egyhangúlag csatlakoztak hozzá. Másik ok lehetett az, hogy a film készítői sosem kapták meg azt a társadalmi elismerést, amit más művészetek vagy iparágak művelői, holott a filmgyártás minden szakasza nagy technikai vagy szellemi tudást igényelt (még egy mozigépésznek is sokkal több műszaki ismerettel kellett rendelkeznie, mint a kor átlagmunkásának), így egyfajta el nem ismert értelmiséginek érezhették magukat. Úgy gondolták, az új rendszer mind az anyagi stabilitást, mind a társadalmi elismerést elhozhatja számukra.
Az 1919. április 12-i keltezésű kormányrendelet alapján államosították a filmipar minden területét, beleértve az összes filmgyárat, filmlabort, filmkölcsönző céget és mozit. A korábbi filmgyártó cégeket egyesítették, ezek központi irányítás alatt előre megtervezetten dolgoztak. A négy korábbi tapasztalt filmíróból álló központi dramaturgia feladata volt a műtermeket forgatókönyvekkel ellátni. A forgatókönyveket a művészeti tanács bírálta el, amelyben a minisztérium illetékes főosztályvezetője mellett két neves rendező (Kertész Mihály és Balogh Béla) és két dramaturg (Pakots József és Vajda László) foglalt helyet. Ez biztosíthatta volna, hogy (az 1950-es évek későbbi gyakorlatával ellentétben) a forgatókönyvek kiválasztásánál ne csak a propaganda-, hanem a művészi szempontok is érvényesülhessenek. Több mint 250 színészt státuszba vettek és kategóriákba soroltak: a "hivatásos moziszínészek" játszhattak főszerepet (köztük találunk több korábbi nagy sztárt, mint Boyda Jucit, Hollay Kamillát, Lenkeffy Icát, Mattyasovszky Ilonát, Dán Norbertet), kisebb szerepeket a "moziszínészjelöltek" és az "ifjú moziszínészjelöltek" kaphattak, és állásba került 130 statiszta is. Így a színészek a korábbi bizonytalan szereplehetőségek mellett állandó megélhetési forráshoz jutottak, nem kellett az amúgy is kevés filmszerepen színházi kollégáikkal osztozniuk. A forgatókönyveket a központi irányítás osztotta be az egyes gyártórészlegekhez, ott sorolták be a színészeket és a technikai stábot is az egyes produkciókhoz. A gyártás működése sokban emlékeztet az 1950-es évek későbbi filmgyártására, csak nem volt annyira többszintű és olyan bürokratikus.
A Tanácsköztársaság idején több mint 30 játékfilm készült (nem mindegyikről tudjuk, hogy be is fejezték-e), ezeket a megtorlások idején mind megsemmisítették, egyedül a Tegnap című didaktikus tanmeseszerű film maradt fenn, valamint Kertész Mihálynak egy forradalmi versre készített agitkája, a Jön az öcsém. A korabeli sajtóban nagy viták folytak a film társadalmi szerepéről. A filmszakma jó része elvetette a didaktikus, unalmas, szájbarágóan nevelő filmeket. A ránk maradt adatok alapján úgy tűnik, hogy a filmek egy része a korábbi filmtípusokat és műfajokat folytatta, köztük több színvonalas irodalmi mű adaptációjával. Ugyanakkor a híradó- és dokumentumfilm-gyártás szerepe felértékelődött. A Tanácsköztársaság minden fontosabb megmozdulásáról készítettek híradófelvételeket: a "Vörös Film Híradók" bemutatták a Vörös Hadsereg hadmozdulatait, a hivatalos megmozdulásokat (pártkongresszus, nagygyűlés), valamint az átlagember munkáját és pihenőnapjait. A politikai vezetők nemcsak ezen minőségükben, hanem magánemberként is gyakran láthatóak a vásznon, ábrázolásuk egyértelműen a nép közé tartozásukat fejezi ki. A Tanácsköztársaság bukása után ezeket a rendőrség felhasználta bizonyítékként a résztvevők elítéléséhez, emiatt a belügyi szervek ezeket a felvételeket megőrizték, így maradhattak fenn az utókor számára.
A filmgyártás elsorvasztása
A Tanácsköztársaság bukása jó időre megpecsételte a magyar filmgyártás sorsát. 1920-ban és 1921 elején még tartott a korábbi lendület, bemutattak jó néhány korábban készített vagy akkori "igények" szerint átalakított filmet, és még viszonylag folyamatos gyártás folyt. Egyre súlyosabb azonban a nyersanyaghiány, s a versailles-i békeszerződés aláírása következtében leszűkült területek miatt jelentősen csökkent a magyar filmek piaca. Filmszakmánk sok jelentős személyisége a megtorlás elől külföldre menekült (köztük két legjelesebb rendezőnk, Korda Sándor és Kertész Mihály), hogy Európa különböző országaiban és Amerikában csináljon azután fényes karriert. A gazdasági problémák mellett a film politikailag nem kívánatossá vált: propagandahatása és a Tanácsköztársaság idején betöltött szerepe miatt önmagában is gyanús a Horthy-rendszer számára, amely 1920-tól támogatni nem, de ellenőrizni minden tekintetben óhajtotta a filmgyártást. 1920-tól működni kezdett az 1918-as rendeletben előírt filmcenzúra, amelynek szempontjai annyira szubjektívek és kiszámíthatatlanok, hogy a még meglévő maradék befektetői kedvet is elriasztják. Az 1920-as évek közepére a magyar filmgyártás gyakorlatilag elsorvadt, Nemeskürty István adatai szerint 1925-ben kettő, 1926-ban és 1927-ben három-három, 1928-ban pedig már csak egy játékfilm készült. Addigra az 1910-es évek végén működő nagyobb gyárak hivatalosan is bejelentették csődjüket. Ezt megelőzően már csak évi egy-két film gyártására vállalkoztak, mellette alkalmi híradókat vagy dokumentumanyagokat készítettek (gyakran állami megrendelésre), és újra divat lett az igénytelen, olcsó filmszkeccs. A filmipart a megbízhatatlan, rövid életű alkalmi vállalkozások uralták (melyek sokszor még a filmek készítéséig sem jutnak el), botcsinálta rendezők és önjelölt színészek, operatőrök gyűjtöttek tőkét filmjeikhez. Általánosan jellemző a káosz és a színvonaltalanság.
Ehhez járult hozzá a mozizás területén kialakuló zűrzavar, melynek oka az 1920-as "mozirevízió" volt. E rendelet célja a moziengedélyek felülvizsgálata volt, és a korábbi megbízhatatlan (főleg zsidó) mozitulajdonosok felváltása a rendszernek elkötelezett, hazafias érzelmű személyekkel. A kormány a deklarált elvek szerint egyes rászoruló rétegeken próbált ily módon segíteni (bár a nagyobb hasznot hozó mozikat saját érdekköreibe tartozó személyek kapták meg), így olyan szervezetek kaptak moziüzemeltetési jogot, mint például a Hadirokkantak, Hadiözvegyek és Hadiárvák Nemzeti Szövetsége, a Nyugdíjas Katonatisztek Országos Szövetsége, a Magyar Egyesület a Leánykereskedelem Ellen vagy az Irgalmas Rend. Ezen személyek és társaságok nyilvánvalóan nem értettek a mozgóképszínházak üzemeltetéséhez, és először titokban, majd nyíltan a korábbi tulajdonosokat fogadták fel üzemvezetőnek vagy bérlőnek, míg 1923-ban rendeletet is módosították helyreállítva a "társasviszonyt". Az intézkedés mindössze azt érte el, hogy ezt a még viszonylag zökkenőmentesen működő ágazatot is bizonytalan helyzetbe sodorta. A kismozik helyzete egyre nehezebb az 1920-as évek során. A közönségüket alkotó szegényebb néprétegeknek egyre kevesebb a pénzük szórakozásra, a pénzesebb közönséget pedig elcsábították a nyugati forgalmazók érdekeltségi körébe tartozó, újonnan nyíló luxusmozik. Ráadásul - mivel új engedélyeket nem adtak ki - egy-egy nagy mozi megnyitásához a nyugati cégnek több kis mozit kellett felvásárolnia és bezáratnia.
Az állami irányítású filmipar kiépítése
Az 1920-as évek második felében a kormány fokozatosan lépéseket tett az államilag ellenőrzött és irányított (de nem államosított) filmgyártás kialakítására. Célja a külföldi filmek forgalmazásából nyert profit megadóztatása és a forgalmazók rákényszerítése magyar filmek előállítására. Ennek első lépése az 1925. augusztusi rendelet, mely előírta, hogy a forgalmazóknak minden Magyarországra behozott film után (a befizetett méterdíjon felül) 3000 korona pótdíjat kell befizetniük az újonnan létrehozott Filmipari Alapba. Ezenkívül kötelezték a filmforgalmazókat minden 30 bemutatott külföldi film után egy magyar film készítésére. A Filmipari Alap pénzéből 1927-ben megvásárolták az 1910-es évek végén Korda által európai színvonalra fejlesztett, frissen csődbe ment Corvin filmgyárat, amelynek helyén létrejött a Hunnia Filmgyár Rt. Mivel a másik még működő gyár, a Magyar Filmiroda is állami érdekeltségű, ezzel a kormány elérte, hogy mindkét működő filmgyár a tulajdonába kerüljön. Az állam a két gyárat üzemeltette és fejlesztette, és a személyzettel együtt az egyes filmek gyártására a tőkével rendelkező magánvállalkozóknak bérbe adja. Az állam tehát nem gyártatott filmeket, hanem a filmkészítést közvetlen és közvetett módon ellenőrizte (cenzúra és gyártási engedélyek kiadása), és később a neki tetsző produkciókat támogatta. A rendeletet 1929-ben módosították: az a forgalmazó, aki egy magyar filmet gyártott, húsz külföldi filmet adómentesen hozhatott be, amennyiben ezt nem teszi meg, méterenként 20 fillér pótdíjat volt köteles befizetni a Filmipari Alapba (ezt 1930-ban a duplájára emelték).
Ezektől a rendeletektől várta a kormány a filmgyártási kedv fellendülését, ez azonban már csak azért sem következett be, mert 1929-ben megjelent a világban a hangosfilm, és ettől fogva még az olcsó magyar némafilm sem kell a forgalmazóknak.
A magyar hangosfilm születése
1929. szeptember 20-án a budapesti Forum filmszínházban bemutatták az első hangosfilmet, Az éneklő bolondot (The Singing Fool). 1930 második felében 350 magyar moziból csaknem száz alkalmas hangosfilm vetítésére, és az is nyilvánvalóvá vált, hogy a hangosfilm megjelenésével a közönség még inkább hazai produkciókra, magyarul beszélő filmekre vágyott.
Az újabb rendeletek már a hangosfilm behozatalát sújtották több teherrel, ugyanakkor a magyar hangosfilmek gyártását prémiummal honorálták. Közben a német UFA cég Budapesten készíti magyar folklórelemekből építkező pesti történetét a Vasárnap délutánt (Melodie des Herzens), amelyben a különböző hanghatások, zörejek és az aláfestő zene széles skálája egészítette ki a beszédhangot, valamint elhangzott néhány mondat magyarul, és a német főszereplő magyarul énekelte a Harminckettes baka vagyok én... kezdetű katonanótát a közönség kirobbanó lelkesedése mellett. A kormány ezek után végre elhatározta a Hunnia hangosítását a német Tobis-Klang hangosfilmrendszerrel, így az 1931 áprilisától már hangosfilmek készítésére is alkalmassá vált. Egy szállítmányozási vállalkozó mindjárt ki is bérelte a Hunniát az első magyar hangos nagyjátékfilm készítésére: ez lesz a Kék bálvány (1931) című film Jávor Pállal és az ismeretlen Radó Nellivel a főszerepben. Bár a film jól használta ki a hangosfilm adta lehetőségeket (hangok és zörejek széles skálája), még hangra épülő poénokat is tartalmazott, a női főszereplő gyenge játéka és a minden eredetiséget nélkülöző amerikai (westernes beütésű) történet miatt megbukott. A második hangosfilmet egy prágai német vállalkozó készíttette két verzióban, német és magyar nyelven a Berlinben élő Székely István rendezésében a szintén ott dolgozó Nóti Károly forgatókönyvéből. A Hyppolit, a lakáj (1931) már a pesti kispolgárok életét mutatta be megtűzdelve óbudai életképekkel és a pesti kabarék humorával. Azonnal elnyerte a közönség tetszését, népszerűségét a mai napig megtartotta. A Hyppolit sikere révén mintaadóvá vált a magyar filmvállalkozók számára: az 1930-as évek fő műfaja a vígjáték lesz, a legfoglalkoztatottabb rendező Székely István, az első számú komikus Kabos Gyula, a legnépszerűbb férfisztár pedig Jávor Pál.
Egyre több film készült a Hunniában, először csak külföldi produkciók bérmunkában, majd magyar filmek is, míg végül 1933-tól egyes amerikai és európai filmkölcsönző cégek magyar vállalatai (pl. Universal) is vállalkoztak magyar filmek gyártására (részben azért, mert Hitler hatalomra jutása után több ilyen cég Budapestre helyezte európai központját).
A magyar filmvígjáték aranykora
Az 1934-től 1938-ig tartó öt év kétségtelenül a magyar filmgyártás második virágzása, amikor folyamatos lett a gyártás, kialakult az 1910-es évekéhez hasonló filmszínészgárda, megjelent néhány vezető rendezőszemélyiség (Székely István, Gaál Béla, Balogh Béla, Vajda László), és egyes cégek a filmkölcsönzés mellett állandósítják filmgyártó tevékenységüket is. A kormány 1935-ben újabb támogató intézkedést vezetett be: kötelezővé tette a mozik számára, hogy műsoridejük 10 (később 20) százalékában magyar filmeket vetítsenek. A kényszervállalkozás és a tőkeszegénység azért éreztette hatását: a magyar filmeket minimál-költségvetésből a lehető legrövidebb idő, általában két hét, de inkább 10 nap alatt forgatták, szinte kizárólag műteremben, állandóan visszatérő helyszíneken (iroda, kiskocsma kerthelysége, éjszakai bár, polgári vagy arisztokrata lakásbelső). A filmvállalkozó nem kockáztatott, a már bevált történetsémákat variálták újra és újra, és mindig színpadon már sikert aratott darabok alapján írták a forgatókönyveket. A Hyppolit mellett a másik minta a Meseautó szerelmi és karriertörténete lett.
A filmeket népszerű kabarészerzők írták (a legsikeresebbek Nóti Károly, Mihály István és Vadnai László). Az általuk a filmbe hozott humor révén lett az 1930-as évek vígjátéka a szokványos amerikai történetsémák ellenére (szerelmi háromszög-történet, feltörekvő dzsentri vagy kispolgár karriertörténete) sajátosan magyar. Csipkelődő humoruk nem kímélte a feltörekvő kispolgárokat és a kiüresedett formaságokba merevedett dzsentri- vagy arisztokrata életmódot, ugyanakkor az esendő figurákhoz gyakran szeretettel közelített, így a közönség elfogadta a sokszor őt is érintő iróniát, és élvezte ezt a humort. A filmek elbeszélésmódján is meglátszott az írók kabarészínházi múltja, mesevezetésük ritkán lineáris szerkesztésű, felépítésük általában epizodikus, a humoros jelenetek gyakran színészi jutalomjátékok és kilógnak a történet fővonalából (ld. Kabos Gyula és Gombaszögi Ella páros jeleneteit).
Az 1930-as évek magyar filmjét szerette a közönség, ez jórészt a sztároknak köszönhető: Kabos és Gombaszögi a feledhetetlen komikus páros, a három fő fiatal férfisztár Jávor Pál, Páger Antal és Rádai Imre, míg a különböző nőtípusokat más-más színésznő testesítette meg - Ágai Irén az okos, de szelíd ártatlant, Turai Ida a csacsi naiv lánykát, Dayka Margit az öntudatos menyecskét, Tolnay Klári a művelt úrilányt, Muráti Lili a pimasz, modern pesti lányt és Szeleczky Zita az elkényeztetett kiscicát. A másodfőszereplők legjobbika Csortos Gyula, az örök földbirtokos-gyáros milliomos, hasonló figura a szinte kizárólag földbirtokosként megjelenő Rajnai Gábor. Karakteres epizodisták sorakoztak a kor filmjeiben: a legtöbbször úriembereket játszó Pethes Sándor, az arisztokrata- vagy szolgaszerepekben remeklő Gózon Gyula, Berky Lili és Vízvári Mariska az édesanya- vagy nagynéni-szerepekben, és Erdélyi Mici, a társasági szabályokra fittyet hányó, öntörvényűen élő színésznők és táncosnők megformálója (ld. a Hyppolit "léha" színésznőcskéjét).
A kor filmgyártásában a rendezőnek nem volt szava, ő is csak egy mesterember a többi szakmabeli közt, az előre megírt forgatókönyvet készen kapta a kiválasztott színészekkel együtt, dolga mindössze annyi, hogy a megadott történetet a kiszabott idő alatt a lehető legkevesebb költséggel filmre vigye. Nehéz is lenne "rendezői jegyeket" megkülönböztetni a korabeli magyar filmeken. Egyedül Székely István vállalkozott kísérletezésre, aki igyekezett minél változatosabb műfajban alkotni. Gaál Béla a pesti kispolgári környezetben játszódó történetek rendezője lett, mint a Meseautó (1934), a Budai cukrászda (1935) vagy A csúnya lány (1935), míg Balogh Béla a gyerekhősök köré kanyarított könnyes történetek specialistája, ilyenek a Tomi, a megfagyott gyermek (1936) vagy az Édes mostoha (1935). Ekkor kezdi pályáját néhány később sikeres rendezőnk, például Gertler Viktor, Keleti Márton és Martonffy Emil.
Az 1930-as évek szárnyalásának a történelmi változások vetettek véget. Az 1938-as politikai események hatására - akárcsak az 1910-es évek végén - az éppen elkezdődött pozitív folyamatok nem juthattak olyan szintre, hogy egy igazán színvonalas, igényes filmművészetet érlelhessenek ki.
A filmek szerepe a második világháború alatt
1939. január 1-jétől a filmszakmában is az 1938-as "zsidótörvény" (1938. évi XV. törvénycikk) az irányadó, vagyis nem dolgozhattak tovább zsidó vallású vagy zsidó származásúnak minősített rendezők, operatőrök, vágók, színészek, díszlettervezők, vállalkozók, műszakiak vagy más szakemberek. Ez a törvény írta elő a filmszakma "árjásítását" végrehajtani hivatott Színház- és Filmművészeti Kamara felállítását. Sokan a filmszakma legjobbjai közül távoztak az országból. A rendezők közül nem dolgozott Székely István, Gaál Béla, Vajda László, Gertler Viktor, Keleti Márton, legfőbb színészeink közül például Kabos Gyula és Rádai Imre, de a szakma minden területén érezhető a kiváló szakemberek hiánya. Leginkább a forgatókönyvírók hiánya sújtotta a filmgyártást, egyrészt mert a korabeli filmek sikere a jó forgatókönyvön múlt, másrészt mert így a jó forgatókönyvírók legtöbbjét (pl. Nóti Károlyt) eltiltották a munkától. Őket azonban a filmvállalkozók titokban - mások neve alatt - mégis tovább foglalkoztatták.
Propagandaszerepe miatt a kormányzat ettől kezdve még nagyobb figyelmet fordított a filmre, tovább bővítették a Hunniát, mégpedig a volt Sztár filmgyár Pasaréti úti telepének megvásárlásával (így a Filmirodáéval együtt már három műteremben lehetett egy időben forgatni), segédrendezői és felvételvezetői tanfolyamokkal gondoskodtak a rendezői utánpótlásról (így került a pályára Jeney Imre, Máriássy Félix, Nádasdy Kálmán, Ranódy László és Szőts István). A film általában véve nagyobb társadalmi elismerésben részesült, például Lillafüreden filmheteket szerveztek. Látszólag több pozitív változás is történt: az 1930-as évek tőkeszegény kisvállalatai tekintélyes vállalatokká nőttek, 1939 és 1941 között 13 elsőfilmes rendezett filmet, valójában azonban egyértelműen a politikai feltételek diktáltak. Jól lemérhető ez azon, hogy a korszak legtöbb filmjét az addig csak vágóként dolgozó Bánky Viktor rendezte, aki később a nyilas párt tagja lett. Politikai elkötelezettsége révén kerülhetett rendezői pozícióba, és sokkal inkább kitűnt szélsőjobboldali állásfoglalásaival és propagandafilmek lelkes készítésével, mint rendezői tehetségével. A filmek tematikája, műfaja is némileg megváltozott, bár az uralkodó műfaj továbbra is a vígjáték marad (kevesebb társadalomkritikával), megjelent a kevésbé felhőtlen melodráma és a kifejezetten propagandacélokat szolgáló "népies film".
Ez utóbbi filmtípus voltaképpen a német "Heimatfilm" (szülőföld-film) magyar változata volt, ahhoz hasonlóan a züllött modern társadalomból való kivonulást, a hagyományos, erkölcsös paraszti életmódhoz való visszatérést, és az általa képviselt konzervatív értékek felélesztését hirdette. Tipikus darabja a Dr. Kovács István (1941), mely a népből jött, önerejéből felemelkedett történészprofesszor felsőbbrendűségét mutatta be a romlott értékeket képviselő úri társasággal szemben. A sikeres filmet sorban követték hasonló témájú társai, például A harmincadik (1942). Ez a tematika időnként antiszemitizmussal társult, mint az Őrségváltás (1942) című filmben (bár a náci Németország gyakorlatával szemben, nálunk alig készült nyíltan antiszemita film).
Új filmtípus a melodráma melankolikus, depressziós hangulatú változata, mely a vígjátéknál jobban tükrözte a korhangulatot, a háború és a politikai helyzet által kiváltott elkeseredést, kiúttalanságot, befelé fordulást. A vígjátékkal ellentétben, melyben a társadalmi felemelkedés, a karrier legalább olyan fontos volt, mint a szerelem beteljesülése, a melodráma a magánéleti szféra felé fordult, csak a szereplők érzelmi élete érdekelte. Gyakoriak az olyan történetek, melyben a szereplők mindent eldobnak érzelmeikért, nem érdekli már őket sem a társadalom véleménye, sem jövőbeli karrierjük. Nem véletlenül nevezi Király Jenő ezt a filmtípust "magyar film noir"-nak, ezek a filmek valóban sok közös vonást mutatnak az 1930-as évek francia lírai realizmusának filmjeivel. Hasonló a filmek fatalizmusa, melyben az alapszituációból elkerülhetetlenül következik a tragikus vég, valamint a társadalomtól való elfordulás és a szerelem fontossága mindenek felett. A különbség az, hogy a lírai realizmus filmjeiben a hős társadalmi helyzete képviseli a végzetes, leküzdhetetlen erőt, míg ezekben a magyar filmekben a végzet asszonya iránti legyőzhetetlen szenvedély. Ezért van az, hogy míg a francia filmek fő figurája a magányos férfi (akit leggyakrabban Jean Gabin alakít), addig a magyar filmben ez a filmtípus elsősorban Karády Katalin alakjára épít. Ő testesíti meg azt az önálló, semmiféle társadalmi szabálynak nem engedelmeskedő, erotikus vonzerejű nőt, aki nem rendeli alá magát a férfiaknak, sőt uralkodik fölöttük, és szinte mindig romlásba, pusztulásba viszi őket. Teljesen új nőfigura ez a vígjátékok és a korábbi melodrámák kedves, naiv, néhol butácska, néhol határozott és temperamentumos, de a férfiaknak mindig alárendelt nőalakjaihoz képest, akiknek fő célja - legyenek bármilyen alaptermészetűek - mindig a házasság, a jó parti. Ezeket a filmeket nem is nézte jó szemmel az uralkodó réteg - Karády első filmje, a Halálos tavasz (1939) óriási botrányt kavart -, nemcsak erotikája és az arisztokrácia formalitásokon alapuló életének túl jól sikerült bemutatása miatt, hanem mert a társadalmi konvenciók ilyen mértékű semmibe vétele, a teljes visszavonulás a magánéletbe szöges ellentéte volt a hivatalos ideológia által hirdetett konzervatív értékrendnek, a nemzet szolgálatának és a hazafias kötelességek teljesítésének.
Ebben az időszakban a nagyszámú film és a sok rendező távozása lehetőséget nyújtott több fiatalnak a tehetsége kipróbálására vagy kiérlelésére, s mintha valamiféle realizmus igénye is körvonalazódni látszanék. Bán Frigyes Az 5-ös számú őrház című filmje (1942) a paraszti élet valós eseményeit és figuráit mutatta be, Zilahy Lajos Valamit visz a víz című műve (1943) pedig a szegény halászok munkáját, tárgyi környezetét használta fel egy melodráma közegeként. A kor átlagfilmjéhez képest feltűnően realista és megdöbbentően humanista érzelmű Szőts István Emberek a havason (1941) című alkotása, amely mind a kortársakra, mind a későbbi filmes generációkra revelációszerűen hatott, és amely naivitása és enyhén patetikus elbeszélésmódja ellenére magyar filmművészetünk példaértékű darabjává vált. Szőts az erdélyi havasok favágóinak közegében forgatta a hagyományos havasi életet tönkretevő civilizált életforma és az egyszerű emberek ellentétén alapuló történetét (a népi filmekhez rokon témája miatt fogadta el a jobboldal az amúgy mélyen humanista filmet). A kor szokásával ellentétben a jelenetek jó részét külsőkben forgatták, és a táj nem csupán díszlet, háttér, hanem a szereplők életét alapvetően befolyásoló uralkodó erő, mely a havasi emberek életének minden apró eseményét meghatározza. A történetet sokszor saját magukat alakító amatőr vagy félamatőr szereplők játsszák, beszédük kiműveletlen, öltözékük és tárgyi világuk egyszerű, szegényes. Gondolkodásmódjukat valami naiv tisztaság jellemzi, melyben a természeti erők tisztelete vegyül a babonákkal és egyfajta vallásos miszticizmussal. Magyar filmben korábban ilyen hitelesen ábrázolt népi figurákat és tárgyi világot nem lehetett látni. Érthető, hogy a későbbi olasz neorealizmus kritikusai az 1942-es Velencei Filmfesztiválon az általuk elképzelt realista filmtípus megvalósulásaként üdvözölték a filmet. Az Emberek a havason művészi igényességével és realisztikus ábrázolásmódjával kimagaslik a korszak filmjei közül, hatását az 1950-es évek néhány ritka filmjében fedezhetjük fel (Talpalatnyi föld, Körhinta, Ház a sziklák alatt, Csempészek), de hozzá hasonló filmeknek a készítésére igazából csak az 1960-as évek liberálisabb korszakában nyílik majd mód.
Magyar filmtörténet 1945-től napjainkig
A filmgyártás újraélesztése
A második világháború után az újjáépítés első lépcsőjében megkezdődött a magyar filmgyártás újraélesztése. A gyártási bázis jelentős károkat szenvedett, Európában elsőként mégis Magyarországon kezdődött el a filmkészítés. 1945 őszén Keleti Márton már forgatta Bródy-adaptációját a Hunnia filmgyárban. Ez volt A tanítónő, a második világháború utáni első magyar játékfilm. A gyors kezdet ellenére a filmszakma pénzügyi talpra állítása komoly gondot jelentett. A mozik fele elpusztult, a forgalmazásból befolyó összeg kevés volt a filmgyártás zökkenőmentes finanszírozásához, a magántőke pedig kockázatosnak tartotta a filmes befektetéseket. A háború utáni évek hiperinflációja különösen érzékenyen érintette a legköltségesebb művészetet, a filmet. Jó néhány produkciót menet közben kellett leállítani, elfogyott és értékét veszítette ugyanis a pénz, amit a forgatásra előteremtettek. Az 1940-es évek elején évente negyven-ötven film készült Magyarországon, 1945 és 1948 között összesen tizennégy. Ráadásul ezek közül többet a kommunista párt irányítása alatt működő cenzúrahivatal politikai okok miatt nem is engedett bemutatni.
A koalíciós korszak filmgyártásának alapkérdése, hogy mit lehet folytatni az 1930-1940-es évek magyar filmiparának hagyományából. Az alkotók többsége a régi szakembergárdából került ki. A szélsőjobboldallal együttműködő művészeket eltávolították, a filmjeiket betiltották, visszatérhettek azonban a szakmába a zsidótörvényekkel kizárt alkotók. Az 1930-as évek komédiáinak hagyománya továbbra is meghatározó volt, a népszerű slágerekkel teli vígjátékok közül Keleti Márton operettfilmje, a Mágnás Miska emelkedett ki. A társadalmi problémákra érzékeny, minőségi filmkészítés hagyománya a koalíciós korszakban igen erőteljesen tört felszínre - majdnem a semmiből, hiszen a megelőző évtizedben ez az attitűd csak szórványosan, egyes alkotók munkáiban jelentkezett. Közülük Szőts István, Radványi Géza és Bán Frigyes az új korszak legjelentősebb filmjeit készítette el. A Valahol Európában humanizmusa, az Ének a búzamezőkről balladai tragikuma, a Talpalatnyi föld mozgósító erejű paraszti drámája a népi irodalom legnemesebb vonulatához kapcsolódó magyar filmes iskola kiindulópontját jelenthette volna. Ez az irányzat azonban nem folytatódhatott, a kommunista párt hatalomátvétele után ugyanis a filmgyártás egyértelműen alárendelődött a politikai és az ideológia kívánalmaknak.
Államosítás és átszervezés
A magyar filmszakma második világháború utáni történetének döntő fordulatát az 1948-as államosítás jelentette. A koalíciós években állami részvénytársaságok, pártok filmvállalatai, valamint különböző magáncégek voltak jelen a szakmában. Az intézményrendszer és a felügyelet meglehetősen bonyolult volt, más minisztériumhoz tartozott a mozik felügyelete, illetve a filmgyártás ellenőrzése. A mozik üzemeltetését a koalíciós pártok felosztották egymás között, sőt a különböző pártok filmkészítéssel foglalkozó vállalatokat is létrehoztak. A több lépcsőben lezajlott államosítás és központosítás után a filmszakma szervezete a következőképp nézett ki: játékfilmgyártással a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat, dokumentumfilmekkel és híradókészítéssel a Híradó- és Dokumentumfilm Vállalat foglalkozott, a forgalmazás pedig a MOKÉP hatáskörébe tartozott. (1956-ban azután a magyar filmek külföldi forgalmazására illetve külföldi filmek importjára külön vállalatot hoztak létre Hungarofilm néven.) A mozik üzemeltetését területi rendszer alapján létrehozott vállalatok végezték, a megyei tanácsok irányításával. A filmszakma felügyeletét a Népművelési Minisztérium látta el. A miniszter, Révai József egyben a legfelsőbb pártvezetés tagja volt. A filmek elkészítését hihetetlenül bonyolult, soklépcsős engedélyeztetési folyamat lassította, a végső döntés azonban lényegében egyetlen ember, Révai József kezében volt, aki kitüntetett figyelmet szentelt a filmgyártásnak, jó néhány film forgatókönyvének átírását személyesen koordinálta.
Tömeghatása miatt a film a kultúrpolitika egyik legfontosabb területe volt. Az államosítás után gyors ütemben létesítettek mozikat az egész országban, a legapróbb, legeldugottabb településeken is. Az 1948-as 20 százalékkal szemben 1962 végén a települések 90 százaléka rendelkezett mozival, a lakosság 99 százalékának lakhelyén volt vetítőhely. Folyamatosan nőtt a mozilátogatók száma is, az 1949-es negyvenkétmillióról nyolc év alatt százharmincmillióra. Mindebben közrejátszott természetesen az is, hogy főleg falun a mozin kívül nem nagyon volt más szórakozási, kulturálódási lehetőség. A látogatottság az 1960-as évek elején kezdett csökkenni, elsősorban a rendszeres televízióadás elindítása miatt. Azért még az 1960-as évek elején is átlagosan majd kétmillió ember nézett meg egy-egy új magyar filmet. A tömeghatású művészetet a kultúrpolitika tehát valóban tömegekhez volt képes eljuttatni.
A politika és az ideológia fogságában
A filmkészítést az 1950-es évek elején a kultúrpolitika igyekezett ipari rendszerű, előre pontosan tervezhető és mindvégig aprólékosan ellenőrizhető folyamattá tenni. 1948-tól kezdve minden évben tematikai tervek készültek, amelyek megszabták, hogy a következő években mely témákról szülessenek filmek (ilyen volt például az ipari termelés növekedése, az ellenséges szabotázsakciók leleplezése, a mezőgazdaság szocialista átszervezése, a szocialista nagyvárosok építése). A folyamatosan, de követhetetlenül változó szempontrendszer és az időről időre meghirdetett kampányfeladatok miatt azonban a tématerveknek általában kevesebb, mint a fele valósult meg. Nem használták ki a lehetséges gyártási kapacitást, továbbra is igen kevés film készült, évente átlagosan négy-öt. Ez azonban nem volt probléma a vezetés számára. Nem a mennyiséget tartották szem előtt, hanem azt, hogy az összes elkészült film megfeleljen az ideológiai elvárásoknak, és felhasználható legyen a politikai agitációban. Ezt a célt pedig a forgatókönyvek tökéletesre csiszolásával kívánták elérni. A korszak filmirányítása számára a filmeknek a forgatókönyve volt az elsődleges, a megvalósítás, a rendezés pusztán másodlagosnak számított. Az eszmeileg és politikailag megfelelő forgatókönyvekből a remények szerint automatikusan kiváló filmeknek kellett születniük. Ennél fogva nem a rendezőt, hanem a forgatókönyvírót tartották a filmgyártás legfontosabb szereplőjének. A korábban vágóként dolgozó Máriássy Félixen és a színházi szakmából érkezett Fábri Zoltánon, valamint Várkonyi Zoltánon kívül kevés új alkotó debütálhatott. Az 1950-es évek első felének filmjeit többségükben azok a tapasztalt szakemberek készítették, akik még jóval a második világháború előtt, az 1930-1940-es évek filmiparában kezdték a pályájukat (Keleti Márton, Gertler Viktor, Bán Frigyes). A politikai vezetés korántsem bízott bennük. Számos feljegyzésben hangsúlyozták a polgári származású és értékrendű alkotók politikai megbízhatatlanságát. Pusztán szakembereknek tekintették őket, akik az ideológiailag tökéletes forgatókönyveket egyszerűen "átfordítják" filmre. A mesterségbeli tudás elfogadható volt, a művészi szuverenitás nem.
A politikailag is megbízhatónak tartott, a filmművészeti főiskolán az 1940-es évek végén, 1950-es évek elején végzett fiatalok többsége (Kovács András, Bacsó Péter, Szász Péter) nem rendezőként, hanem dramaturgként helyezkedett el. Az általuk vezetett mindenható Központi Dramaturgia feladata volt, hogy az előre megadott témákra készülő forgatókönyveket minden szempontból megfelelővé alakítsa. Ahhoz, hogy egy forgatókönyvet elfogadjanak, és a forgatás megkezdődjék, legalább öt-hat különféle bizottságnak kellett áldását adnia. Ezeknek a bizottságoknak egy része a filmgyárban, más részük a minisztériumban működött. A forgatókönyveket minden ülésen alaposan megvitatták, majd visszaadták átdolgozásra.
A mérhetetlenül lelassult munka hatalmas költségeket emésztett fel. Átlagosan másfél év telt el egy filmterv megszületése és a film bejezése között. Ennyi idő alatt azonban gyakran a politikai helyzet is megváltozott, újabb kampányfeladatok, célok tűntek fel, és olykor ezek figyelembevételével kellett átdolgozni a filmeket. (Akadt példa arra is, hogy a nagy nehezen elkészült film a bemutatás pillanatában már teljesen elveszítette aktualitását. Így például Herskó János A város alatt című filmje, amely a budapesti metróépítkezésről szólt, csak azután került a mozikba, hogy Nagy Imre miniszterelnöki kinevezése után az új kormány leállította a korábbi évek nagyberuházásait, köztük a földalatti vasútét is.) A nehézkesen megszületett döntések gyakori változtatása miatti leállások, újraforgatások és pótfelvételek hatalmas költségeket emésztettek fel.
Termelési filmek és történelmi tablók
Az 1950-es évek első felének filmjei merev, kétpólusú képet sugalltak, a dolgozók álltak szemben a reakciósokkal - a társadalmi hovatartozás mindent meghatározott. A korszak legtöbb filmjében felbukkan a nevelődés, a beavatás motívuma: a főhős általában lelkes és naiv, mégis valamilyen apró hibával rendelkező munkás vagy paraszt volt, akit a nagyobb tudással rendelkező elvtársak, az állambiztonsági őrnagy, a párttitkár és a szovjet tanítómester okítottak, hogy aztán a történet végére közös erővel - a dolgozó kollektíva, a brigád összmunkájával - elhárítsák a reakciós ármánykodást és meghiúsítsák a szabotőrök akcióit. A filmek a termelőmunka, a szocialista építés dicsőségét és diadalát hirdették, ezért is nevezzük őket termelési filmeknek (Becsület és dicsőség, Gyarmat a föld alatt, Teljes gőzzel).
Az átütő közönségsikert persze ebben a korszakban is a vígjátékok és operettfilmek jelentették (Állami áruház, Dalolva szép az élet, Civil a pályán), legnagyobb sztárjuk a különc szerepeiről híres énekes-táncos komikus, Latabár Kálmán volt. A történelmi tematikát elsősorban az életrajzi filmek képviselték. Erkel, Semmelweis, Petőfi és Bem története nemcsak példát, de haladó hagyományt, s ezáltal történelmi előképet jelentett a hatalom számára. Ennek érdekében olykor valamennyit "igazítani" kellett a múlton: az 1848-1849-es szabadságharc erdélyi hadjáratából így lett a magyar-román parasztság internacionalista, az uralkodó osztály elleni lázadásának nagyszabású tablója (Föltámadott a tenger).
Az életjeltől az újjászületésig
Az MDP Központi Vezetőségének 1953. júniusi határozata, majd a Nagy Imre-féle kormányprogram, a meginduló lassú demokratizálódás hatással volt a kultúrpolitikára, s így a filmszakmára is. A filmek elfogadásának addigi struktúrája valamennyit egyszerűsödött. Oldódott a forgatókönyv központi szerepe, nagyobb térhez juthatott a művészi alkotómunka. A korábbinál több film készült, bár csak néhány fiatalabb rendezőt sikerült bekapcsolni a gyártásba. Igaz, ők a következő évek meghatározó alkotói lettek (Makk Károly, Herskó János). A szakmai vitákban a súlypont a forgatókönyvről egyre inkább átkerült a rendezésre. Az 1954 és 1956 közötti éveket a magyar filmművészet megszületéseként tartjuk számon. Az 1950-es évek magyar filmjének súlypontját a Fábri-féle drámai-expresszionista és a Máriássy-féle lírai-neorealista stílus jelölte.
Fábri Zoltán második játékfilmje, az Életjel egy szénbányában rekedt bányászcsapat kimenekítésén keresztül a későbbiekben rá jellemző drámai léthelyzetekben mutatta be egy kisközösség életét. Várkonyi Zoltán hasonló szituáción alapuló filmje, a Simon Menyhért születése a témában rejlő drámai konfliktusok csendesebbre hangolt, kisrealista változata (egy vajúdó asszonyt kell a magas hó miatt a világtól elzárt mátrai vadászházból lejuttatni a faluba). A termelési filmek harcias világképe után az 1950-es évek közepének magyar filmjei elsősorban a szolidaritást, a közösség összetartását és összekovácsolódását helyezték az előtérbe.
Fábri következő filmjeivel (Körhinta, Hannibál tanár úr) a korszak stílusteremtő alkotója lett. Klasszikus beállítottságú, mérnöki tervek alapján szinte kézműves pontossággal dolgozó művész volt. Stílusának alapeleme a drámaiság, a filmi kifejezés plasztikussága, az erőteljes montázs-építkezés. Mindehhez általában hagyományos elbeszélőszerkezet járul. Életműve szervesen illeszkedik a magyar irodalmi hagyományba, és nem pusztán azáltal, hogy szinte mindegyik filmjét rangos irodalmi alapból készítette (Déry, Kosztolányi, Móra, Örkény, Sarkadi, Sánta műveiből). Ő a magyar filmművészet homo moralisa, a Hannibál tanár úrtól kezdve filmjei a kisembereknek és a közösségnek a hatalommal, az erőszakkal való konfliktusait járják körül, mindvégig erkölcsi döntésszituációkat, kiélezett helyzeteket vizsgálva (Két félidő a pokolban, Nappali sötétség, Az ötödik pecsét). Fábri életművének középpontjában az embertelen körülmények között megőrzött humanizmus és a tisztesség, a szuverenitás megtartásának/megtarthatatlanságának drámái állnak. Ez a komor és tragikus tónus művészetének meghatározója.
Az évtized magyar filmjének másik formateremtő irányzata a francia költői realizmus és az olasz neorealizmus összeházasításából született, mely legtisztábban Máriássy Félix művészetében figyelhető meg. Máriássy egy sikeres Móricz-adaptáció (Rokonok), majd a főváros ostromát és egy végzetes szerelem történetét egymásba fonó Budapesti tavasz után a fővárosi munkáskerületek (Csepel, Angyalföld) hétköznapjai felé fordult. A hiteles környezetrajz, a visszafogott elbeszélés mestere, hősei árnyaltan jellemzett, karakteres figurák (Egy pikoló világos, Csempészek, Álmatlan évek).
A korszak természetesen új színészeket, új hőstípusokat is teremtett. A lelkes, őszinte és agilis fiatal hős szerepét többnyire Szirtes Ádámra vagy Soós Imrére osztották, a partnerük általában Mészáros Ági, illetve Törőcsik Mari volt. Gábor Miklós sokféle szerepben tűnt fel: éppúgy játszott hősszerelmest, mint intrikust. Darvas Iván leginkább értelmiségi figurákat alakított, de a Liliomfi címszerepében komikusi tehetsége is kibontakozhatott.
Az 1950-es évek közepén készült filmek többségének hívószava a politika volt. A közéleti, publicisztikus, társadalomkritikus attitűd éppúgy felbukkant a parabolikus-mesei történetekben (Csodacsatár, Eltüsszentett birodalom), az országot modellező zárt kisvilágok (kórház, álmos vidéki kisváros) zűrös és álságos viszonyait leleplező szatírákban (9-es kórterem, A nagyrozsdási eset), mint a kemény, szókimondó társadalmi drámákban (Keserű igazság).
Az 1956-os forradalmat követő kádári megtorlás és a restauráció közvetlenül befolyásolta az évtized végének magyar filmjeit. Érezhetően szűkült az alkotók mozgástere. Három filmet betiltottak, több más alkotást néhány hét után levetettek a mozik műsoráról, vezető színészek kerültek börtönbe (Darvas Iván, Sinkovits Imre, Nagy Attila). A filmgyártás átszervezését, a központosított szervezet lebontását leállították. A filmgyárakat átnevezték: a Magyar Filmgyártó Nemzeti Vállalat régi-új neve Hunnia Filmstúdió, a Híradó- és Dokumentumfilm Vállalaté pedig Budapest Filmstúdió lett. Ez utóbbi is engedélyt kapott játékfilmek készítésére, a pénz, a technikai bázis és a szakembergárda azonban nem volt elégséges, így a decentralizálás csak a felszínt érintette - a játékfilmgyártás központi (és továbbra is szigorúan központosított) intézménye a Hunnia Filmstúdió maradt. A Budapest Filmstúdióban az 1950-es évek végén elsősorban fiatal rendezők debütálhattak, köztük Jancsó Miklós, a műhely mégis csak később, az 1960-as években erősödött meg.
Az irányítás szigorodása illetve a művészek kényes, napi aktualitású témáktól való húzódozása miatt az 1950-es évek végén háttérbe szorult a magyar filmek publicisztikus-társadalomkritikus áramlata. Az aktualitás és a publicisztika helyébe az irodalmi indíttatású történetek léptek. Ezekben az években vált egyértelművé, hogy a születő magyar filmművészet milyen szorosan kapcsolódik a magyar kultúrát meghatározó irodalmi hagyományhoz. A korszak jellegadó filmjeinek többsége a két világháború közötti Magyarországon játszódott. Döntően adaptációkról van szó, Kosztolányi, Gelléri, Hunyadi, Nagy Lajos illetve Móricz, Szabó Pál műveinek feldolgozásáról. Kialakult a magyar film többé-kevésbé egységes stílusközege, melynek eredetét egyszerre Szőts és Máriássy filmjeiben fedezhetjük fel. Az apró részletek igazsága, a kisemberek, parasztok, cselédek drámája került előtérbe (Akiket a pacsirta elkísér, Égi madár, Bakaruhában, Csempészek, Ház a sziklák alatt). Ugyanez az ábrázolásmód jelent meg a Vasvirág és az Álmatlan évek munkáskörnyezetében. A visszafogott hangvétel, az intimitás nem zárta ki a sorsdrámák iránti érdeklődést. Az alakok pszichológiai hitelessége a lírai, a filmek társadalomképe pedig a drámai hangnemet erősítette. A pontos környezetábrázolás a közvetlen politikum helyett a társadalmi hátteret emelte ki; az emberi tragédiák mögött többnyire a szegénység, a társadalmi egyenlőtlenség állt.
Az újhullámok kora
A magyar film sokszínűvé válásában, a modernizmus áttörésében egyszerre igen sok elem játszott közre. Egy új generáció pályára lépése, a politikai korlátok lazulása, a művészeti alkotómunka kereteinek bővülése. A Balázs Béla Stúdió 1961-ben készítette első munkáit, s ezzel egy csapásra a fiatal film és a kísérletezés első számú hazai műhelye lett. Néhány évvel később a hivatalos filmgyártás szerkezete is átalakult. A két filmgyárat összevonták, és négy, önálló művészeti alkotómunkára épülő játékfilmes stúdiócsoportot hoztak létre. A stúdiócsoportok élén filmes szakemberek és rendezők (Újhelyi Szilárd, Nemeskürty István, Köllő Miklós, Herskó János), nem pedig hivatalnokok álltak. A műhelyek belső viták után maguk dönthettek egy-egy filmterv elfogadásáról, a forgatás beindításáról, és csak a kész filmet kellett felküldeni a minisztériumba, hogy ott elfogadják azt. Az 1950-es évek forgatókönyv-átiratásokat halmozó, előidejű kontrollja helyébe az utólagos cenzúra lépett. Mindazonáltal a korszakban nem voltak jellemzőek a betiltások: bizonyos filmek bemutatását olykor évekig is késleltették (Tízezer nap), végül azonban a nyíltan politizáló, a hatalommal szemben kritikus és érzékeny témákat tárgyaló filmeket is bemutatták.
Az 1960-as évek világszerte a filmes újhullámok diadalmenetét hozták, a film remek kulturális exportcikknek számított. A közép-európai országok filmművészetének megerősödését és kibontakozását jelezte, hogy az 1950-es évek végének lengyel filmiskolája (Andrzej Wajda, Andrzej Munk, Jerzy Kawalerovicz), majd a rá néhány évvel jelentkező cseh és szlovák új hullám (Miloš Forman, Jiří Menzel, Juraj Jakubisko) után a magyar filmek az 1960-as évek közepétől sorra jelentek meg és arattak visszhangos sikert a különböző nyugat-európai fesztiválokon. A kritikus hangvételű alkotások engedélyezésével, külföldi fesztiválokon való bemutatásukkal a kádári-aczéli kultúrpolitika engedékeny, liberális színben tüntethette fel magát. A hatalomnak is érdeke volt, ha nem is támogatni, de eltűrni az érzékeny témákat feldolgozó filmeket. A szókimondásnak megvoltak a határai, ezek a "falak" azonban sosem voltak egyértelműek. Az áthallásos beszéd, a parabola, a virágnyelv segítségével tiltott témákat is érinteni lehetett. A korszakot tehát a cenzúra és az öncenzúra kényes egyensúlyára, a hatalom és a művészek csendes, hallgatólagos kompromisszumára épülő modell jellemezte.
A filmgyártás decentralizálása végre lehetővé tette egymástól különböző művészi-alkotói irányzatok kialakulását. Ráadásul ebben az évtizedben a frissen végzett főiskolások aránylag rövid időn belül elkészíthették első játékfilmjüket, így egy-egy generáció határozott arculatú csoportként jelentkezhetett. Ez elsősorban arra az 1961-ben végzett főiskolás osztályra igaz, amelynek legendás vezető tanára Máriássy Félix volt. Ebben az osztályban végzett Elek Judit, Gábor Pál, Gyöngyössy Imre, Huszárik Zoltán, Kardos Ferenc, Kézdi-Kovács Zsolt, Rózsa János és Szabó István.
A rendezői stílusjegyek elkülönítését, önállósulását segítette a mindinkább stabil operatőr-rendező párok összeállása. (Kósa Ferenc Sára Sándorral, Bacsó Péter Zsombolyai Jánossal, Fábri Zoltán Illés Györggyel, Jancsó Miklós Somló Tamással majd Kende Jánossal dolgozott. A kísérleti filmjeivel is nevet szerzett Tóth János Makk Károlynak és Huszárik Zoltánnak egyaránt tökéletes alkotótársa volt. Az 1970-es években berobbanó operatőrök közül Koltai Lajos Szabó Istvánnal, Ragályi Elemér Sándor Pállal alkotott párost. A kortárs magyar filmben Kardos Sándor és Bereményi Géza, Máthé Tibor és Enyedi Ildikó, Medvigy Gábor és Tarr Béla közös munkái talán a legjellemzőbbek.)
Az 1960-as évek újhullámának két nyitófilmje a szabadság és a felelősség, az egyéni életpályák és a közösségi értékrend egymásra utaltságát hangsúlyozza. Az Álmodozások kora egyetemistái a világ megváltásának, a konzervatív generáció félresöprésének dacos hitével lépnek ki az iskolapadból. A baráti közösség lassan felbomlik, mindannyiuknak le kell számolniuk illúzióikkal: Tessék felébredni! - szól a hang a film végén. A Sodrásban Tisza-parton vakációzó ifjú hőseit vízbe fulladt társuk halála szembesíti az egymás iránti felelősség fontosságával.
Az évtized újhullámai elsöprő lendülettel nyitottak teret a fiatal alkotóknak és a nemzedéki élményeknek. Nem volt ez másképp Magyarországon sem. A francia újhullám személyes hangvétele Szabó István korai rövidfilmjeiben talált magyar követőre: a laza narráció, a szaggatott, rövid beállításokkal dolgozó montázsok az egyes szám első személyű megszólalás frissességével jártak együtt (Variációk egy témára, Koncert, Te). Ez a vallomásos, lírai hangvétel jellemezte Szabó első játékfilmjeit is (Álmodozások kora, Apa, Szerelmesfilm). A Bohóc a falon és a Gyerekbetegségek a fantázia és a humor nagyszerűségét énekelte meg, és stílusában szintén a francia formakísérletekkel volt rokonítható. Az 1960-as évek második felében sorra készültek a szórakoztató, könnyed generációs filmek, gyakran a korszak legnépszerűbb zenekarainak (elsősorban az Illésnek) a közreműködésével (Ezek a fiatalok, Szerelmes biciklisták, Szevasz, Vera, Eltávozott nap, Szép leányok, ne sírjatok). Kovács András publicisztikus, vitázó dokumentumfilmet is forgatott az idősebb és a fiatalabb generációkat megosztó rockzenéről (Extázis 7-től 10-ig).
Az 1960-as évek a modernizáció, a hatalmas életforma-változások ideje. A termelőszövetkezetek megerősítésével és újjászervezésével a hagyományos paraszti gazdálkodásra épülő életmód súlyos válságba került. Fiatalok tízezrei költöztek fel vidékről a fővárosba. A falusi-városi életformaváltás kulcskérdéssé tette a hagyománnyal és a szülői örökséggel való számvetést. Az apák generációja az évszázados, tradicionális és biztos értékrend hordozója volt - ezt a világot azonban a modernizáció, a városiasodás felemésztette. A megváltozott közegbe kerülő, magának új társaságot és új életmódot választó fiúnemzedék feladata a visszatekintés és elszámolás saját, bizonytalan értékrendjével. Az évtized filmjeinek meghatározó eleme a döntően első generációs értelmiségi hősök számvetése paraszti életforma képviselte hagyományaikkal (Oldás és kötés, Zöldár, Hogy szaladnak a fák).
Az 1960-as évek nemcsak a modernizáció, de a reformok évtizede is. Ekkor még a kádári politikával nem rokonszenvező körök is bíztak a konszolidációban, abban, hogy a gazdaságban és a kultúrában is növekedni fog a szabadság és a mozgástér. A kor tipikus hőse a változtatni akaró, agilis értelmiségi. A Megszállottak két főszereplője nem bírja a tétlenséget és a hivatal packázásait, a szabályokat is hajlandók felrúgni, csak hogy újításaikat a gyakorlatban is kipróbálhassák. Kovács András nagy vitát kavaró dokumentumfilmje, a Nehéz emberek olyan feltalálókat és újítókat szólaltatott meg, akiknek a találmányai elakadtak a bürokrácia útvesztőjében. A Falak értelmiségi hőseit is a cselekvés lehetősége foglalkoztatta: azt próbálták kitapogatni, hogy hol húzódnak a határok, a falak, meddig lehet elmenni a reformok útján. Simó Sándor debütáló filmje, a Szemüvegesek az Álmodozások kora ikerfilmje az évtized végéről: fiatal diplomás mérnök hőse korszerű lakótelepet akar tervezni, de csak egy garzonlakásig jut, miközben főnökeivel és tanítványaival egyaránt csatáznia kell.
Az értelmiségi drámák korszakában ritka kivétel volt Gábor Pál kemény és puritán drámája, a Tiltott terület. Egy műanyaggyárban pusztító súlyos tűzvész felelőseit keresve visszaélésekre és szabálytalanságokra derül fény, a legkiábrándítóbb mégis az, hogy egyértelművé lesz: a dolgozóknak nemhogy az egészsége, még az élete sem igazán számít abban a rendszerben, amely névleg a munkásosztály hatalmát hirdeti.
A történelem és a politika igézetében
Az 1950-es évek végén legfeljebb áttételesen jelentkező közéleti és történelmi témák az 1960-as években bukkantak fel újra, olyannyira, hogy a magyar "új film" fősodrában ezek a filmek állnak. A kádári konszolidáció a hétköznapokat és a magánéletet kiengedte a politika és az ideológia fogságából. A világháború pusztítása, a zaklatott koalíciós évek, a Rákosi-diktatúra, a forradalom, majd a megtorlás vihara után az 1960-as évek nyugodtabb periódust jelentett, s egyben megteremtette a visszatekintés és a számvetés lehetőségét. Honnan jöttünk? Hová tartunk? Hol vagyunk? A második világháború utáni másfél évtized eseményeivel szembenéző filmek a történelemvizsgálatot a jelen megértésére használták fel. A közelmúlt elemzése összeért a művészek politikai szerepvállalásának igényével, ráadásul a kádári politika is szorgalmazta, hogy a művészek állást foglaljanak a legfontosabb közéleti kérdésekben.
A történelem belenyúlik a jelenbe, a múlt nem lezárt események összessége, hanem a jelen felé nyitott folyamat. A mából visszatekintve érthetjük meg, hogy milyen utat jártunk be, a hagyományaink, a történelmünk azonban döntően befolyásolja azt, hogy miként értelmezzük a pillanatnyi helyzetünket. Az 1960-as évek történelmi drámáit a visszaemlékezés logikája szervezi. Sohasem egyvalaki emlékezik azonban vissza: az események mindig több nézőpontból, többféle értelmezést egymás mellé helyezve tárulnak fel. A Párbeszéd (Herskó János) egy házaspár sorsán keresztül mutatja be a második világháború utáni bő másfél évtized magyar történelmét, pontosabban azt, hogy a szereplők cselekedeteit mennyire meghatározza az adott kor és politika. A magánélet és közélet, személyes sors és politika nem választható el egymástól.
A Sánta Ferenc riportregénye nyomán készült Húsz óra négy barát történetén keresztül egy falu húsz évét kísérte végig. A termelőszövetkezet megszervezése, a beszolgáltatások lebonyolítása, a forradalom napjai, majd a kádári restauráció nem pusztán politikai nézeteltérések alapján szaggatta szét a barátságokat, hanem alapvető erkölcsi döntések meghozatalát jelentette.
A Cseres Tibor regényéből forgatott Hideg napok katonatisztjei a háború végén egy cellában összezárva az újvidéki mészárlás történetét elevenítik fel: mindannyiuknak megvolt a szerepe a vérengzésben, mégis mindannyian másképp értelmezik a történteket - másképp nem is tehetnének, hiszen nemcsak viselkedésüket és értékrendjüket, de származásukat és beosztásukat tekintve is teljesen különbözőek. A felelősségben azonban osztozniuk kell.
A visszaemlékezések mindegyik esetben lehetőséget adnak az eltérő nézőpontok megjelenítésére, a többszólamúság azonban korántsem az értékrend elmosódását jelenti. Baráti kapcsolatok, szerelem, kisközösségek: a dilemmák hátterében minden esetben az egyén történelmi meghatározottsága áll. Az alapvetően morális kérdésfelvetés ezért arra irányul, mi az egyén felelőssége, miféle értekrendnek kell engedelmeskednie, hogy helytálljon a történelmi határhelyzetekben. Ezeknek a filmeknek a kulcsszava a megértés - a múlt feltárása és az egyén feltárulkozása.
A történelmi vizsgálódás filmjei nem feltétlenül maradtak meg a realisztikus ábrázolásmódon belül. A tájkompozíciók tiszta stilizáltsága és a dialógusok emelkedettsége révén Kósa Ferenc (Tízezer nap, Ítélet, Hószakadás) és Sára Sándor (Feldobott kő) filmjeiben az elvonatkoztatás is hangsúlyos volt. A Tízezer nap a magyar falu és a táj fennkölt panorámájával a szőtsi örökséghez kanyarodott vissza, és balladisztikus, kihagyásos szerkezetben kísérte végig egy alföldi falu három évtizedes történetét.
Komoly különbséget jelentett azonban, hogy e filmek alkotói mely generációhoz tartoztak. Az idősebb nemzedék (Fábri, Kovács, Jancsó, Herskó) számára az összegzés gesztusa, az erkölcsi következtetések és tanulságok levonása volt a legfontosabb. A fiatalabbak (Szabó István, Gaál István, Kósa Ferenc, Sára Sándor) személyes ügyként tekintettek a közelmúltra: nem összefoglalni akarták az eseményeket, hanem a saját kötődéseiket próbálták megérteni. A múlt faggatása generációs számvetés és az illúziók eltörlése: leszámolás az Apa figurája köré épített mítosszal (Szabó: Apa), eltávolodás a megelőző nemzedéktől, akik "egymást csukták le az ötvenes években" (Bacsó: Nyár a hegyen).
Modellek és parabolák
Az elmúlt évtizedek legnagyobb hatású, legtöbbet vitatott életműve Jancsó Miklósé. Az 1960-as években készült munkái az elnyomás és az elnyomatás természetrajzát, a hatalom és az ellenszegülők viszonyrendszereit tárják fel. Jancsó életműve modellhelyzetek sorozata: egy tétel, egy meggyőződés foglalata. Noha filmjei konkrétan meghatározható történelmi helyzetekben és időpontokban játszódnak a múlt század második felétől a második világháború utáni évek Magyarországáig, Jancsónak nem az egyes történelmi korokról van véleménye, hanem a történelemről magáról van meg a véleménye. A hatalom mechanizmusa, az erőszak, az elnyomás működése nem függ a különböző színű ideológiáktól - Rózsa Sándor szegénylegényeinek a befogása és megtörése (Szegénylegények); az orosz polgárháborúban részt vevő magyar internacionalista brigádok története (Csillagosok, katonák); a népi kollégista fiatalok és a bencés szerzetesek ideológiai csatái (Fényes szelek); a fehérterror különítményeseinek a megtorlóakciója (Égi bárány) ugyanannak a logikának, a történelem kegyetlen észjárásának a megmutatkozása. A játszmák különböznek, a szabály azonban változatlan.
Jancsó filmjeiben nem egyének és személyiségek, hanem típusok jelennek meg. Az egyének sorsát ugyanis a csoporthoz tartozás dönti el, nem pedig az önálló akarat. Jancsó az Antonioni-féle modernista filmnyelv számos elemét továbbfejlesztve (hosszú beállítások, a kameramozgás és a szereplők mozgásának szigorú komponáltsága és koreografálása, belső vágások, a térmélység kihasználása), történelmi példázatokon keresztül egyetemes kérdésekre adott választ.
Ez az elbeszélésmód számos rendezőre hatott, stílusjegyei számos filmben megjelentek. Jancsó filmjei modellek: az adott korszakban lejátszódó történetnek számos értelmezése lehet. A jancsói modellhez leginkább Gaál István a Magasiskola és Maár Gyula a Prés szikár, kíméletlen példázatai álltak közel. Más rendezők a jancsói formaelemeket felhasználva aktualizálóbb és politikusabb alkotásokat, többnyire parabolákat készítettek. Történelmi díszletek között, vagy egy zárt helyzetet használva a kádári Magyarországról szóló ítéletüket fogalmazták meg. Nem a történelem logikája, hanem saját koruk viszonyai érdekelték őket, kritikus mondandójukat áthallások sorozatába csomagolták. A parabolák üzenete sokkal könnyebben dekódolható, mint a modelleké, hiszen nem sokfajta, hanem egyetlen megfejtésük van (Mérsékelt égöv, Holnap lesz fácán, Nincs idő).
Közönségfilmek, népszerű műfajok
A magyar film és a közönség kapcsolata az elmúlt évtizedekben folyton előkerülő, érzékeny és sokat vitatott téma volt. Az 1930-1940-es évek jól működő, életerős filmgyártásának örökségét a szocializmus nem vállalta. A populáris műfajfilmek ugyan nem tűntek el teljesen az elmúlt évtizedekben, de politikai-ideológiai szempontból kétségkívül hátrányban voltak egészen az 1980-as évekig. Gyanús volt, ha egy rendező "csak" sikeres, szórakoztató filmet akart csinálni, szükség volt valamiféle társadalmi mondanivalóra, biztonságos fedezékre, akár még egy szimpla vígjáték esetében is.
Az 1960-as évek legnépszerűbb filmjei közé tartoztak Várkonyi Zoltán kiváló színészekkel feldolgozott, látványos Jókai-adaptációi (A kőszívű ember fiai, Egy magyar nábob, Kárpáthy Zoltán), Keleti Márton habkönnyű vígjátékai (Butaságom története), és persze a második világháborús filmek pátoszát iróniára cserélő A tizedes meg a többiek. Népszerű műfajok magyar változatai, krimik és kémfilmek is készültek - több-kevesebb sikerrel (Fény a redőny mögött, Foto Háber, Hamis Izabella, A gyilkos a házban van). Az induló televíziós sorozatok új sztárokat teremtettek: Zenthe Ferenc A Tenkes kapitánya, Bujtor István a Sándor Mátyás címszerepében lett milliók hőse. A közgazdász diplomát a színészetre cserélő Bujtor még a magyar kiadású James Bondot is eljátszotta (Az oroszlán ugrani készül). A kabaréhumor hagyományát folytató vígjátékokban lett népszerű az apró termetű, vörös hajú komikus, Kabos László (A veréb is madár, Hét tonna dollár). A magyar filmek és tévéjátékok a színészek nagy generációját foglalkoztatták: Latinovits Zoltán és Domján Edit, Darvas Iván és Ruttkai Éva, Sinkovits Imre és Dayka Margit népszerű filmekben és szerzői alkotásokban egyaránt remekelt.
Az 1970-es évek: stilizálás és naturalizmus
A magyar film stílustendenciáinak egymásra következése, áramlatainak kereszthatása szempontjából döntő fontosságú volt a hatvanas és a hetvenes évtized fordulója. Ezek az évek filmművészetünk stílusgazdagságának ékes bizonyítékai. Dokumentarizmus, esztétizmus, experimentalizmus. Három út, három stílusiskola az 1970-es évekből. Mindhárom a válságba került fikciós formák megújítására törekedett, és a kísérleti film kivételével át is ütötték a filmkészítés bevett kereteit. A hagyományos elbeszélőmódban megfogalmazott történetek ugyanakkor a groteszk és a szatíra segítségével lendültek túl a megunt sablonokon (Ismeri a szandi-mandit?, Egy őrült éjszaka, A tanú, Bástyasétány hetvennégy).
Az esztétizmus irányzatát a Szerelem (Makk Károly), a Szindbád (Huszárik Zoltán) és a Szerelmesfilm (Szabó István) nyitotta. E filmek többnyire szakítottak a hagyományos egyenes vonalú elbeszéléssel. Elhagyták a történelmi-politikai terepet, és a privát lét határai mögé vonultak. Stílusukban az elvonatkoztatás erősödött fel: a történeteket a realizmustól az élmény, az álomlét, a fantázia, az emlékek és az érzelmek világába lendítették. Látványvilágukra a telített képkompozíciók, a dús ornamentika, a hangsúlyos montázsok és a kihagyásos szerkesztés volt jellemző. A tárgyi környezet hangsúlyos szerepeltetése, az enteriőrök, a kis formák pompája. Jancsónál az 1960-as évek filmjeinek szigorú üres terei után megjelentek az allegóriák (Égi bárány, Még kér a nép). Kósánál úgyszintén a látványvilág telítettsége és szépsége, a természeti táj pompája emelkedett ki a történelmi-morális példázatból (Hószakadás). Szabó István érzelmes-szaggatott, szürreális világot épített fel (Tűzoltó utca 25.), majd egy erősen szimbolikus történelmi parabolával jelentkezett (Budapesti mesék). Makk Károly Örkény-adaptációjában lírai-groteszk irányba terelte a Szerelemben is meghatározó, álmot és emlékvilágot összejátszató elbeszélőtechnikát (Macskajáték). Gyöngyössy Imre munkáiban a nem narratív elbeszélőszerkezethez a folklór látványelemeivel átitatott és egyre öntörvényűbbé váló képi világ társult (Meztelen vagy, Szarvassá vált fiúk).
A szociológiai kiáltványtól a Budapesti Iskoláig
A magyar filmtörténetre nem jellemző az irányzatok, a művészi csoportok kiáltványszerű zászlóbontása. Ha mégis, a puszta tény különös nyomatékkal bír. 1969-ben a Filmkultúra közölte néhány, a Balázs Béla Stúdió belső és külső köreihez tartozó fiatal felhívását. A Szociológiai filmcsoportot! aláírói között rendezők-operatőrök (Grunwalsky Ferenc, Magyar Dezső, Mihályfy László, Pintér György, Sipos István) és írók (Ajtony Árpád, Bódy Gábor, Dobai Péter, Kardos Csaba) egyaránt szerepeltek. Kiáltványuk szerint a filmkészítés a valóság megismerésének a folyamata. A valóság új, vizuális arcát akarták felkutatni és megmutatni, a szociológiai gondolkodás bevitelét szorgalmazták a filmes alkotómunkába. Az ekkoriban meginduló szociológiai kutatások legfontosabb témái (iskolahelyzet, ingázók, cigányság) hamar megjelentek a dokumentumfilmekben is. A dokumentarista iskola keretei között indult a fent említett alkotókon kívül több, a közönség által jobbára játékfilmjeikből ismert alkotó pályája (Fehér György, Gazdag Gyula, Jeles András, Szomjas György, Tarr Béla). Kiszálltak a hatalom és a művészek közötti csendes megegyezésből, virágnyelv helyett a kimondást, a felmutatást, a közvetlen beszédet pártolták. Dokumentumfilmjeik alulnézetből, gyakran iróniával kevert hangon mutatták be a Rendszer működésének álságait (Hosszú futásodra mindig számíthatunk, A határozat, Nevelésügyi sorozat).
A megújuláshoz komoly mértékben hozzájárult a Magyarországon az 1970-es évtized elején elterjedő 16 mm-es technika is, amely lehetővé tette könnyebb és mozgékonyabb kamerák használatát. A forgatások a korábbiaknál jóval kisebb stábot, technikai apparátust igényeltek. Mindez természetesebbé, kötetlenebbé tette a filmkészítést, nagyobb teret nyitott a spontaneitás és az improvizáció számára. Legalább ugyanennyire fontos volt, hogy a játékfilmes stúdiók még ekkor is végtelenül túlbonyolított és lassú engedélyezési procedúrájával szemben a Balázs Béla Stúdióban felszabadították a filmek beindításának folyamatát. Részletesen kidolgozott és agyonbeszélt forgatókönyv, gyártási terv nélkül, adott esetben akár egy ötlet, egy rádióhír, egy papírfecnire firkantott témavázlat alapján napokon belül elindulhatott a forgatás. Az úgynevezett előkészítési keret ugyan minimális pénzt jelentett, ez azonban legalább arra elég volt, hogy az első felvételek, filmvázlatok elkészülhessenek (így készíthette el huszonkét évesen Tarr Béla a Családi tűzfészket).
A dokumentarista technika a következő években átütötte a hagyományos játékfilmes elbeszélés konvencióit is (miként a másik oldalról az esztétizmus tette). A kritikusok által "Budapesti Iskolának" nevezett irányzat alkotásait dokumentum-játékfilmekként vagy fikciós dokumentumfilmként szokás kategorizálni. A filmekben többnyire amatőr szereplők tűntek fel, akik saját, valóságos közegükben önmagukat alakították. A cél a fikciós illetve "dokumentum"-elemek minél tökéletesebb összeillesztése. Ennek korai példája volt a Fotográfia, Zolnay Pál filmje.
A dokumentarista sorozat műfaji és stiláris fordulatát a Jutalomutazás hozta, itt talált egymásra a dokumentarista módszer és a játékfilmes dramaturgia. Valódi történetet játszatott el amatőrökkel, csakhogy nem azokkal, akikkel megtörtént. Dárdayék következő munkája, a négy és fél órás Filmregény az ellenkező oldalról közelített. A fikciós dramaturgiát oltotta be a dokumentarizmussal: a forgatás előre megírt könyv alapján zajlott, amatőr szereplőkkel. A módszer a hagyományos játékfilmes elbeszélés rendszerét véletlen, spontán elemekkel tágította a szituációk minél teljesebb és hitelesebb kibontása érdekében. Ez azonban a filmek hosszának megnövekedésével járt (gyakran három-négy órára). Az elnyújtott időtartam egyszerre volt a "valóságközeliség" védjegye, valamint a cselekményesség helyére állított részletezés és megmutatkozás logikus következménye. A dokumentarizmus az 1970-1980-as évek fordulóján többek között Schiffer Pál (Cséplő Gyuri, A pártfogolt), Vitézy László (Békeidő, Vörös föld), Erdőss Pál (Adj király, katonát) és Tarr Béla (Családi tűzfészek, Szabadgyalog, Panelkapcsolat) munkáiban élt tovább.
Szatírák és hétköznapok
Az 1968-as "csillagév" elmúltával, az újbaloldal bukásával Európa-szerte az elveszett illúziók utáni kiábrándulás volt jellemző. A társadalomjobbító, forradalmi ideák bukása, a szertefoszlott ábrándok keserűsége ott visszhangzott az évtizedforduló jó néhány magyar filmjében (Agitátorok, Büntetőexpedíció, Sípoló macskakő, Petőfi '73). A megelőző évtizeddel összehasonlítva az 1970-es éveket nem a közelmúlt értelmezése és elemzése, hanem a publicisztikus-közéleti érdeklődés határozta meg. A történelem helyett a társadalom került a középpontba. A rendezők többsége nem mondott le arról, hogy filmjeivel politikai vitákhoz, közéleti témákhoz szóljon hozzá, az 1960-as években az oly sok sikert hozó történelmi és politikai analitikus-publicisztikus filmdrámák, "értelmiségi melodrámák" (Bódy Gábor fogalmazott így) hagyománya azonban nem volt folytatható, ezért új kifejezési lehetőségek és műfajváltozatok után kellett nézni. A megelőző évtized aktivista, tiszta és magasztos eszmékért lelkesedő, a múlt fájdalmas titkait kutató hősei azonban eltűntek és bizonytalan, magánéleti és munkahelyi konfliktusoktól gyötört, a közösség nagy problémái helyett saját lelki bajaikkal törődő hősöknek adták át a helyüket. Az aktivista, ideákat kergető figurák, akik az 1960-as években filmdrámák pozitív hősei voltak, az 1970-es évekre rendre szatírák karikatúraszerepeiben bukkantak fel, megkésett, anakronisztikus képviselőiként valami idejétmúlt értékrendnek, ezáltal a humor állandó forrását jelentve e filmekben (A kard, Zongora a levegőben, Pókfoci, Kihajolni veszélyes, Kétfenekű dob, Veri az ördög a feleségét).
A politikai szerepvállalás válsága a magánélet és a hétköznapok felé terelte főként a fiatalabb rendezők érdeklődését. Mészáros Márta munkái külföldön rendre nagyobb visszhangot keltettek, mint idehaza. Főhősei erős akaratú, olykor a konokságig akaratos figurák, akik szabad, független életre törekednek, de nem a férfiak ellenében, hanem saját igazságuk, szuverenitásuk jegyében (Szabad lélegzet, Örökbefogadás, Kilenc hónap). A privátszféra és a közélet konfliktusa, a nehezen elviselhető, unalmas hétköznapok csendes, fullasztó tehetetlensége örvénylett Kézdi-Kovács Zsolt, Elek Judit, Szász Péter, Maár Gyula, Szörény Rezső filmjeiben (Ha megjön József, Sziget a szárazföldön, Szépek és bolondok, Végül, Idegen arcok).
Új szerzői stratégiák
Az 1970-es években a közönség egyre inkább elfordult a hatalomnak üzengető politikai paraboláktól. Azok a rendezők, akik nem a dokumentarista vagy kisrealista utat választották, továbbá nem személyes élményeiken alapuló, alanyi filmet akartak készíteni, izgalmas, látványos, sűrű történetek és erőteljes, egyéni, szerzői filmes világok házasításával kísérleteztek. Alkotásaikban nagy teret adtak a színészeknek, jellegzetes és karakteres hősöket teremtettek, akikkel a közönség szívesen, könnyen és lelkesen tudott azonosulni. (Kern András és Garas Dezső Sándor Pál filmjeinek, Eperjes Károly Bereményi Géza alkotásainak, Őze Lajos és Kállai Ferenc Bacsó Péter szatíráinak, Schütz Ila a Gyarmathy Lívia-Böszörményi Géza házaspár munkáinak, Madaras József és Cserhalmi György a Jancsó-filmeknek volt visszatérő szereplője.)
Sándor Pál Mándy Iván írásaiban, valamint a cirkusz és a kabaré nyüzsgő forgatagában talált rá saját mítoszára. Hol könnyedebb, burleszkbe forduló, hol a tragédia sötétebb árnyalatait magukra öltő filmjeiben a közösség összetartása, a csapatszellem megőrzése a túlélés záloga (Régi idők focija, Szabadíts meg a gonosztól, Ripacsok).
Szomjas György az ironikus dokumentumfilmek után a múlt század betyárvilágában fedezte fel hőseit (Talpuk alatt fütyül a szél, Rosszemberek), majd a Kopaszkutyával és a Könnyű testi sértéssel a budapesti külvárosok sajátos figurái felé fordult. A kőbányai művelődési ház piszkos helyiségei, a VIII. kerület kocsmái és gangos bérházai tele vannak sajátos modorú és szövegű hősökkel, szenvedélyes történetekkel, kalanddal és izgalommal. Ebben a világban, ezekben a hétköznapokban gyökereznek Szomjas sztorijai - a bűn és a szex testközelében. Filmjeiben együtt játszanak amatőrök és hivatásos színészek, a keresetlen, dokumentarista stílust elidegenítő hatások (inzertek, színváltások, riportbetétek, jelenetegységeket megismétlő, vissza-visszaugró vágások) teszik változatossá.
A trükkoperatőrként is dolgozó Tímár Péter hosszú évek kísérleti filmes tapasztalatát vetette be sajátos, látványos és eredeti stílusú filmjeiben. A gyorsításokkal és lassításokkal megdöccentett képi világ, az olykor burleszkbe hajló történetek, a thrillertől a zenés filmig terjedő műfaji skála az 1980-1990-es évek egyik legváltozatosabb és legnépszerűbb életművét eredményezte (Egészséges erotika, Mielőtt befejezi röptét a denevér, Csinibaba).
Az 1970-es évek új prózaíró-nemzedékének egyik kiemelkedő figurája, a Cseh Tamásnak írt dalaival legendáriumot teremtő Bereményi Géza másoknak írt forgatókönyvei után maga is rendezni kezdett. A tanítványok, az Eldorádó és a Turné egymástól nagyon különböző történetei egyaránt energikus, életerős hősök felemelkedését és elbukását kísérik végig: vagy a történelem és a politika viharai, vagy a környezetük tespedt unalma teszi lehetetlenné kibontakozásukat és emészti fel életerejüket. Az utánuk jövő generációból, a fiúk nemzedékéből pedig már hiányzik az erő, ami egyéniséget és sikert teremthetne.
A történetektől az új narrativitásig
A Balázs Béla Stúdióban az 1970-es években zajló formanyelvi-kísérleti programok (Filmnyelvi sorozat, K/3 csoport) több művészeti ág avantgárdjának a képviselőit hozták össze. Filmet készített a Kassák Lajos Stúdió számos tagja (Bálint István, Breznyik Péter, Halász Péter), a költő-performance művész Hajas Tibor, a képzőművész Maurer Dóra, a fotós Vető János éppúgy, mint a zeneszerző Vidovszky László vagy Jeney Zoltán. A műhely meghatározó, iskolateremtő egyéniségei Bódy Gábor és Erdély Miklós voltak. Közülük Erdély sosem került be a "hivatalos" filmgyártásba, Bódy azonban az 1970-1980-as évtized egyik legfontosabb alkotója lett.
Az évtized végén majd az 1980-as években debütált rendezők közül a legtöbben szakítottak a magyar film hagyományos témáival: egyetemesebb, általánosabb kérdések foglalkoztatták őket. Ennek az időszaknak alapdarabja az Amerikai anzix és A kis Valentino, meghatározói Bódy Gábor és Jeles András. Bódyt az elbeszélésmód és a filmforma analízise, a mozgókép enciklopedikus lehetőségeinek, a többi művészeti ág mozgóképbe vonásának kihasználása foglalkoztatta. Az elhasználódott fikciós sablonok helyett az "új narrativitás", az erőteljes és nagyszabású, epikus elbeszélés megteremtésével kísérletezett (Psyché, Kutya éji dala). Jeles komor tónusú, sokrétegű, utalásokkal és idézetekkel teli filmjei a kultúra és a kommunikáció csődjéről tudósítanak. Mégsem hűvös, távolságtartó apokalipszis-filmek: rendezőjük attitűdjét a részvét és az együttérzés, a pusztulás felett érzett szomorúság határozza meg (A kis Valentino, Álombrigád, Angyali üdvözlet, Senkiföldje). Bódy és Jeles egyaránt nagy vihart kavart egy-egy klasszikus irodalmi mű rendhagyó filmes átdolgozásával: Bódy Weöres Sándor verses regényét, a Psychét, Jeles pedig Madách színművét, Az ember tragédiáját vitte filmre.
Az 1980-as években pályára lépő generáció filmjei a posztmodern és az "új érzékenység" jegyében átlépték a művészfilm és a populáris kultúra közötti határvonalat. Szívesebben nyúltak a zene, a színház, a képzőművészet eszköztárához, mint a hagyományos filmes klisékhez. Izgalmassá és csábítóvá akarták tenni a filmeket, érdekessé a hősöket, szokatlanná és kiszámíthatatlanná a történeteket. Kedvtelve használtak populáris elemeket (izgalom, érzékiség, excentrikusság, zene), szinte mindegyik filmben feltűntek az 1980-as évek újhullámos zenekarai (Kutya éji dala, Ex-kódex, Pronuma-bolyok története, Eszkimó asszony fázik, Jégkrémbalett, Őszi almanach).
Az experimentális film frissességét, narratív megújítását és Bódy, illetve Erdély szellemét örökítette tovább filmjeibe Enyedi Ildikó. Komoly-tréfás tündérmeséiben (Az én XX. századom, Téli hadjárat, Bűvös vadász, Simon mágus), a finom humor, a játékosság, és misztikus-ezoterikus bölcselet elegyedik. Ez a misztikus-mesélő hangvétel, a különféle stílusokkal való játék hatja át az 1990-es években Kamondi Zoltán (Halálutak és angyalok, Az alkimista és a szűz), Tóth Tamás (Natasa) és Mispál Attila (Altamira) munkáit is.
Tabuk és tabutörések
A tíz éven át betiltott és legfeljebb zártkörű vetítéseken közönség elé engedett szatíra, A tanú 1979-es premierje jelzésként hatott az 1950-es évek újrafelfedezésére. A magyar film ismét a Rákosi-korszak tragédiájában találta meg vezető témáját. Az 1970-es évek végén, az 1980-as évek elején sorozatban készültek az ötvenes évekről szóló filmek (Angi Vera, Egymásra nézve, Napló gyermekeimnek, Napló szerelmeimnek, Ménesgazda). Pár évvel később azonban már a történelmi dokumentumfilmek vágtak bele a közelmúlt titkaiba: Sára Sándor a második magyar hadsereg doni katasztrófájáról forgatott (Pergőtűz), Ember Judit az egyik legsötétebb koncepciós perről (Pócspetri). Sára sorozatának televíziós vetítését megszakították, Ember Judit portréfilmjét ekkor még betiltották, az évtized végén azonban megállíthatatlan hullámban törtek elő a történelmi tabukat megtörő, az 1950-es évek kitelepítéseinek és kényszermunkatáborainak, a forradalom leverésének drámáját elbeszélő dokumentumfilmek (Gulyás Gyula-Gulyás János: Törvénysértés nélkül, Gyarmathy Lívia-Böszörményi Géza: Recsk, Schiffer Pál: A Dunánál). Almási Tamás alkotásai, a rendszerváltást követő privatizáció hatását dokumentálják.
A közönség nyomában
A közönség elpártolása és a pénzhiány egyre komolyabb feszültségeket okozott a filmszakmában. Akadtak rendezők, akik nyugati koprodukciókkal próbáltak nagyobb mozgástérhez jutni, közülük Szabó István nagyszabású trilógiája (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) világsikert aratva elhozta az első és máig egyetlen magyar játékfilmes Oscar-díjat. A siker és a karrier érdekében való beilleszkedés és önfeladás, az érvényesülés és a szerepjátszás történetei aprólékos környezetrajzzal, látványos történelmi tablóképekkel társultak. Szabó filmjei az 1980-as években újra a klasszikus történetmeséléshez, az epikus hagyományhoz visszakanyarodó európai művészfilmes hullámnak a finoman kimunkált darabjai.
A nézők visszacsalogatásának igénye megnyitotta a teret a populáris műfajok előtt. Mivel a magyar műfajfilmes hagyomány az 1940-es években megszakadt, a hiányzó folytonosságot nyugati sikerfilmek magyar változatainak elkészítésével próbálták pótolni az alkotók. Bujtor István Ötvös Csöpi-sorozata (Pogány madonna, Csak semmi pánik..., Az elvarázsolt dollár, Hamis a baba) a Piedone-filmek, Dobray György tinifilmjei (Szerelem első vérig, Szerelem második vérig) a francia Házibuli széria magyar testvérei; de egy krimivígjátékból még Kojak magyar rokonságára is fény derült (Kojak Budapesten). Hazai anyagon is lehetett azért dolgozni: a Dögkeselyű, András Ferenc kemény és feszes társadalmi krimije, a korszak vezető magyar színészével, Cserhalmi Györggyel a főszerepben az eredeti, leleményes és sikeres magyar műfaji film ritka példája.
Az 1990-es évek magyar sikerfilmjei a két világháború közötti vígjátékok színészcentrikus kabaréhagyományát próbálják megújítani. Koltai Róbert és Kern András alkotásai színészi jutalomjátékra épülő komédiák vagy fanyar-szomorkás vígjátékok (Sose halunk meg, Szamba, A miniszter félrelép, Sztracsatella). Az elmúlt években két klasszikus sikerfilm újrafeldolgozása is ezt a retro-irányzatot támogatta meg (Hippolyt, Meseautó).
Az 1980-as évek elején pár év leforgása alatt új színészgeneráció bukkant fel a magyar filmekben: részben az ekkor létrehozott Katona József Színház, részben más társulatok (elsősorban a kaposvári színház) tagjai. Udvaros Dorottya és Máté Gábor, Rudolf Péter, Eperjes Károly, Eszenyi Enikő sorra kapták a fő- és mellékszerepeket (Szívzűr, Szerencsés Dániel, Cha-cha-cha, Elveszett illúziók, Könnyű testi sértés). Fiatalokról szóló történeteket írtak rájuk, a közönség kíváncsi volt a tévéből és a színházból ismert új arcokra, s jelenlétük nem kis mértékben járult hozzá a korszak filmjeinek felfrissítéséhez.
A kortárs film magyar pályái
Az elmúlt évtizedek egyik legegységesebb, irányzatokhoz, áramlatokhoz nehezen sorolható életműve Gothár Péteré. A kisrealista konvenciókat a groteszk segítségével kibillentő Ajándék ez a nap után a Megáll az idő generációs közérzetrajza egyértelműen mutatta Gothár érzékenységét és nyitottságát az abszurd és groteszk stilizáció, a gazdag és sűrű atmoszférájú, belső idézetekkel és gegekkel játékossá tett filmforma iránt. Az Idő van és a Tiszta Amerika kollázsszerű, szürreális Esterházy-átiratai és a Melodráma zaklatott nemzedéki káosz-története után Gothár egy puritán Bodor Ádám-adaptációval (A részleg), majd a Haggyállógva Vászka fergeteges humorú szovjet-magyar mesefilmjével jelentkezett.
Az operatőrként, fotóművészként és televíziós-videós dokumentum-esszéfilmek rendezőjeként is kiemelkedő Grunwalsky Ferenc az 1970-es évek óta készíti tragikus sorsú, méltóságukat azonban a peremre szorítva is megőrző hősökről szóló drámáit. Grunwalsky kamera-töltőtolla a fény, a furcsán dekomponált képek és az intenzív, drámai premier plánok segítségével egy-egy gesztusból, arcból és részletből is feszesen ívelt drámát bontakoztat ki (Egy teljes nap, Kicsi de nagyon erős, Visszatérés).
Az 1980-as évek közepén-második felében készült, alapvetően generációs, és nyomott, rossz hangulatot árasztó közérzetfilmek budapesti szubkultúrát dokumentáló hulláma után (Hótreál, A szárnyas ügynök, Rocktérítő, Városbújócska) az évtized végének új nemzedéke az elvonatkoztatás útjára lépett. Többen stilizált világot építettek fel és teremtettek meg a szocialista nagyipar lepusztult, tönkrement gyárcsarnokainak és földalatti labirintusainak erős atmoszférájú, üres tereiben (Meteo, Halálutak és angyalok, Vasisten gyermekei). A magyar filmek elvonatkoztató, stilizációs tendenciájának alapfeszültségét a hazai tájakhoz, történetekhez való kapcsolódás igénye és az egyetemes vízió összeszerkesztése adja. Ezekben az általában hangsúlyosan fekete-fehér filmekben a hatásos, ám mindinkább kiüresedő látványvilág egyrészt mai közeghez kapcsolódik, sorstörténeteiben a ma világáról kíván beszélni (Céllövölde, Gyerekgyilkosságok). Más munkákban az elvonatkoztató elem erősebb (Fehér György: Szürkület, Janisch Attila: Árnyék a havon, Szász János: Woyzeck, Tarr Béla: Kárhozat). Tarr monumentális, több mint hétórás, körkörös szerkezetű, apokaliptikus Sátántangója ennek az irányzatnak a remekműve.
A filmgyártás átrendeződése az 1990-es években
A rendszerváltás után alapvetően megváltoztak a magyar filmgyártás feltételei és körülményei. Az 1960-as évek elején megalapított, majd több lépcsőben átszervezett és összevont rendszer pillérei, a Hunnia, a Budapest, az Objektív és a Dialóg stúdiók az 1980-as évek végén önálló vállalattá alakultak. (Az 1980-as évek elején a dokumentarista alkotók műhelyeként létrehozott, majd pár évvel később megszűntetett Társulás Stúdió utódjaként ugyanebben az időben jött létre a Mozgókép Innovációs Társulás - majd Alapítvány.)
Az 1990-es évek elején hatpárti politikai konszenzussal és több tucat filmszakmai intézmény megegyezésével létrejött a Magyar Mozgókép Alapítvány (pár éve Közalapítvánnyá alakult). Az MMA szakmai kuratóriumai (játékfilm, dokumentumfilm, animáció, forgalmazás, mozi stb.) az állami költségvetésből a filmszakmára jutó pénzt osztják el pályázati alapon. Ez a pénz azonban az elmúlt évtizedben reálértékben egyre kevesebbet ért, mára a filmgyártás működőképességét veszélyeztetve. Az elmúlt évtizedben több más forrás is megnyílt: a Magyar Történelmi Film Alapítvány, a Nemzeti Kulturális Alap(program) és az Országos Rádió és Televízió Testület szintén oszt pénzt filmes pályázatokra, a finanszírozás rendje és az elosztható pénzek mennyisége azonban távolról sem elégséges. A helyzeten a sok év óta vajúdó, nagyon lassan készülő filmtörvény kellene hogy változtasson.
A régi stúdiók mellett az elmúlt években előretörtek a független műhelyek és a magán produceri irodák (Magic Média, Duna Műhely, KVG, MAFSZ, INFORG Stúdió). A hivatalos és az amatőr vagy független szakma között korábban meglévő éles határok mostanra elmosódtak: szabadabban lehet filmkészítéshez jutni és pályázni - a pénzhiány miatt azonban ezeket a lehetőségeket igen nehéz érdemben kihasználni.
Az 1990-es években továbbra is elkészül évente több mint húsz magyar játékfilm, ezek jelentős része azonban nem 35 mm-es nyersanyagra, hanem elektronikára, videóra forog, ami a mozipremiert és a forgalmazást nagymértékben megnehezíti.
A független film és a fiatalok áttörése
Az 1980-as évek végén, 1990-es évek elején az amatőrfilm, a non-professzionális és a független filmkészítés nemcsak gyártási-szervezeti értelemben szakította át a bevett szabályokat. A Szomjas György vezette Kőbányai Amatőrfilm Stúdió, az innen indult Szőke András és Ács Miklós, majd a Közgáz Vizuális Brigád munkái formai szempontból is felfrissítették a kortárs magyar filmek világát (Vattatyúk, Európa Kemping, Kiss Vakond, Éhes ingovány, Országalma, Feri és az édes élet).
Az 1990-es évek legvégén pályára lépő húsz-harmincéves fiatalokkal olyan generáció tűnt fel a színen, amelynek tagjai egészen másként filmeznek, más történeteket másként mesélnek, mint ami megszokott. Nem akarnak beépülni a meglévő struktúrába. Nem lázadnak, de nem is követnek mintákat. Vagy ha igen, elsősorban az amerikai független filmesek és az európai művészfilm renegátjai a példáik, nem pedig a magyar filmtörténet hagyománya. Ezekből a fiatalokból hiányoznak a korábbi nemzedékeket szorító gátlások és reflexek. Nem politizálnak, és nem esztétizálnak. Nyoma sincs bennük a művészetakarás görcsének, a művészfilm és a közönségfilm közötti szerencsétlen különbségtételnek, amely a mai napig nyomasztja a magyar filmet. Nem félnek a hatáskeltéstől, nem félnek a történetmeséléstől. Nem riadnak meg az érzelmektől és a közvetlen hatásoktól. Szívesen használják a különféle zsánerek öntőformáit. Thriller (Gyilkosok), melodráma (Nincsen nekem vágyam semmi), generációs szerelmesfilm (Macerás ügyek, Moszkva tér), misztikus-szerelmes road movie (Balra a nap nyugszik) és krimibe oltott mese (Közel a szerelemhez, I love Budapest) egyaránt készült az elmúlt években. És amire szintén nem volt még példa, ez az új magyar film máris széles sávban lefedi a különféle stílusokat, műfajokat és filmtípusokat. Megvan a populáris, műfajfilmes ága (Gyilkosok, Ponyvapotting), megvan az avantgárdja (A másik ember iránti féltés diadala, Veszett idők), megvan a középfajú filmes vonulata (A kis utazás), és akadnak kemény, határozott szerzői filmes alkotói (Mundruczó Kornél, Hajdu Szabolcs, Bollók Csaba). Huszonéves fiatalok állnak a kamera mögött - az a generáció, amely a multiplexeket és a művészmozikat is megtölti. Ez az ezredvég új magyar filmje.
