ZENETÖRTÉNET
Műzenei kultúra
A 18. századi műzene
A 18. század Magyarországon a műzenei kultúra szempontjából elsősorban a zenei intézményrendszer újjáépítésének és az európai zenei stílusok intenzív elsajátításának kora volt. A zenetörténeti "század" kezdetét a török alávetettség megszűntét jelentő történelmi váltástól számíthatjuk (1699), végét pedig - az ország periférikus helyzetéből adódó kulturális késés következtében - 1820-ra tehetjük. A különböző történelmi adottságok, kulturális hagyományok nyomán jelentős eltérések mutatkoztak a nyugati és északi területek (Dunántúl, Felvidék), valamint Erdély katolikus és evangélikus területei, illetve a kevéssé városiasult középső rész s a református mezővárosok között. A zenei ízlés sokfélesége a különböző társadalmi rétegek eltérő zenei műveltségéből eredt: a korszerű többszólamú műzene hagyományos pártfogói az egyházak és a főnemesek voltak, újabb közönsége a városi polgárok és a köznemesség műveltebb szűk rétegéből került ki, de a szélesebb középosztály, a kis- és középnemesek többsége valamint a mezővárosi polgárság más muzsikát használt: a népihez közelálló egyszólamúsághoz ragaszkodott.
Egyházi zene
A korszak elején a templomok voltak a figurális zene művelésének legfontosabb színhelyei, s ezt a szerepüket - a lassú polgári fejlődés következményeként - a század végéig megőrizték. A katolikus és evangélikus templomok többségében ugyan anyanyelvű egyházi népének szólt, de a század elején a püspöki székesegyházakban, a nagyobb városok plébániatemplomaiban és egyes szerzetesrendeknél, valamint az evangélikus gyülekezetek kedvezőbb körülmények között működő templomaiban nagy intenzitással hozzáláttak a többszólamú zene (újra)honosításához.
Sajátos ellentmondásnak tűnik, de a történelmi helyzet magyarázza, hogy a két katolikus érsekség közül egyiknek sem sikerült rangjához méltó, kiemelkedő egyházzenei életet létrehoznia. Az esztergomi érsekség 1543 óta hivatalosan Nagyszombatban székelt, az érsekek viszont inkább a közeli fővárosban, Pozsonyban tartózkodtak - és ez a megosztottság lehetetlenné tette egy zenei központ kialakulását. Az esztergomi káptalan nagyszombati székesegyháza egyben a város plébániatemploma volt, és a 18. században elsősorban ezt a szerepét töltötte be - az esztergomi érsekek pedig magánzenészeket, magánzenekarokat foglalkoztattak pozsonyi rezidenciájukon. A kalocsai érsekség az ország egyik legtöbbet szenvedett vidékén feküdt, így az érsekek a század első felében elsősorban az újjáépítéssel voltak elfoglalva. A székesegyház zenei együttesét valószínűleg az 1730-as években hozták létre, de a rendelkezésre álló későbbi adatok is csak egy közepesen fejlett zenei élet körvonalait rajzolják meg (az 1783-as inventáriumban rögzített kottaanyag is erre utal).
Az érsekségeknél jóval élénkebb zenei aktivitást fejtettek ki egyes szerencsésebb adottságokkal, nagy hagyományokkal rendelkező püspökségek. A püspökök a nagy egyházi és világi hatalom (és jövedelem) birtokában általában kedvező körülményeket teremtettek a székesegyházak zenészegyüttesei számára, de az igazán színvonalas, korszerű zenei gyakorlat mögött többnyire művelt, zenekedvelő főpap állt.
A leggazdagabb, csaknem folyamatos zenei hagyományt a győri püspökség mondhatta magáénak, templomában maradt fenn a legnagyobb 18. századi kottaanyag, együttesét 1766 és 1778 között a század egyik legjelentősebb magyar zeneszerzője, Istvánffy Benedek vezette. Magas színvonal és számos zeneszerző-muzsikus működése jellemezte a pécsi székesegyház zenei életét, főleg a század 70-es éveitől kezdve. Rendszeres bécsi valamint grazi kapcsolatai a repertoár frissességét éppúgy biztosították, mint a muzsikus-utánpótlást, a Bécsben vagy Grazban tanult, illetve működött, az ottani zenekultúra értékeit magukkal hozó regens chorik és komponisták révén (mint pl. Franz Anton Novotni, a 19. század első felében Johann Georg Lickl). A nagyváradi püspökség templomában az 1720-as évektől többszólamú zenét adtak elő, de csak 1760-1769 között értek el kiemelkedő színvonalat, amikor Patachich Ádám püspök magánzenekara játszott a templomban is.
Az élénk zenei élettel rendelkező püspökségek sorába tartozott a nyitrai és a váci is: mivel azonban e püspökségek teljes működése feltáratlan, zenei gyakorlatuk minőségére jelenleg csak egy-egy önmagában álló dokumentum alapján következtethetünk. Nyitrán 1800-1803-ból egy több mint kétezer művet felsoroló kottainventárium maradt fenn, ezek túlnyomó többsége világi mű (szimfónia és vonósnégyes), a szerzők között a bécsi komponisták szerepelnek a legnagyobb számban. Vácról pedig egy szokatlanul bőséges hangszerinventáriumot ismerünk (1756). Hiányosak az egri székesegyházra vonatkozó ismereteink: a figurális zene előadásához szükséges zenészek alkalmazásáról fennmaradt korai adatok (1700-1703) után csak 1750-től kezdve állnak rendelkezésre további információk. Barkóczy Ferenc és Esterházy Károly püspökök idején nagy létszámú együttesek játszottak a templomban, de kiemelkedő zenészegyéniségek híján jelentékeny együttes, figyelemreméltó zenei aktivitás nem alakult ki.
Több püspöki székhely zenei élete a század végére vagy a 19. század elejére lendült fel. A csanádi püspök székhelyén, Temesváron és a sokáig végvárként szolgáló Veszprémben a politikai-katonai körülmények egészen 1750-1770-ig gátolták a püspökségek működését. A temesvári templomi együttes a század közepétől számos cseh zenészt is foglalkoztatott, a veszprémi székesegyház nehezen szerveződő együttese szintén cseh bevándorlóknak köszönhette a korabeli átlagszínvonal elérését, s ezt csak 1800 után, Kemény Ferenc (1763-1832) zeneszerző-karnagy jóvoltából haladta meg. A gyulafehérvári püspökség helyzetét az esztergomi érsekségéhez hasonló megosztottság jellemezte: az erdélyi püspöki székhelyen csak a káptalan működött, a guberniumi tagsággal rendelkező püspök viszont Nagyszebenben élt.
Az 1776-1777-ben létrehozott új püspökségeket az egyházi reformok során, az új szellemnek megfelelő formában alakították ki: szerényebb méretekben, mérsékelt anyagi keretek között - és ezek az adottságok zenei produkciójukban is tükröződtek. A szepesi káptalan s Székesfehérvár esetében az új püspöki székesegyházak zenéje a már meglévő káptalani, illetve plébániai együttesekre épült, ezek megszokott gyakorlatának változatlan formában való folytatását jelentette. A püspöki székhely megnövekedett igényeinek megfelelően új zenekart szerveztek viszont Szombathelyen és Rozsnyón - de ezzel tulajdonképpen csak a megkívánt alapműködést tudták biztosítani.
A mecénás főpapok közül többen nem elégedtek meg a káptalani zenészek székesegyházi zenei szolgálataival, hanem egyéb, magánjellegű ünnepségek alkalmával is igényt tartottak rájuk, néhány esetben pedig saját zenészeket, saját együttest szerződtettek (pl. valamennyi esztergomi érsek és az összes egri püspök külön foglalkoztatott zenészeket). A legkiemelkedőbb együttest Batthyány József érsek mondhatta magáénak: 1776-1784 között fennállt, több mint húsz tagú pozsonyi zenekarának tagjai, elismert zeneszerzők és hangszervirtuózok (pl. Anton Zimmermann, Johann Sperger, illetve Joseph Zistler) fontos szerepet játszottak Pozsony zenei életében: a prímási palotában rendezett heti két koncert mellett a színházban és a templomokban is felléptek. Batthyány 1790-1799 között fennállt második - Harmoniemusik - együttesét Georg Druschetzky vezette. Patachich Ádám nagyváradi udvarának válogatott hangszeresekből álló zenekarát később európai hírnévre szert tett fiatal zeneszerző-karmesterek dirigálták. A két nagylétszámú együttes 1760-1762 és 1765-1769 között állt fent. Az első Michael Haydn vezetésével főleg a székesegyházban szerepelt, a második - Carl Ditters von Dittersdorf irányításával - elsősorban koncertezett és színpadi műveket adott elő (bár egyes ünnepélyes alkalmakkor, amikor a püspök celebrálta a misét, a templomban is vendégszerepelt).
A legnagyobb figyelem, s jó esetben a legtöbb anyagi erőfeszítés a gazdasági-közigazgatási központok plébániáinak zenei életére összpontosult. A pozsonyi Szent Márton-dóm ekkor a főváros plébániatemplomának és a koronázási dómnak a szerepét is betöltötte, presztizsét tekintve tehát az ország első számú temploma volt. A koronázásokon mindig a bécsi udvari zenekar játszott, de gyakran itt szerepelt az országgyűlések alkalmával is. A templom saját együttese, mely városi toronyzenészekből és káptalani vokalistákból (énekesekből) állt, főleg az 1760-1770-es években nyújtott átlagon felüli teljesítményt.
Amikor a század végén Pozsony központi szerepét Pest-Buda vette át, megnőtt a testvérvárosok plébániatemplomainak jelentősége. Noha a budai Nagyboldogasszony-templom zenei együttesét korán újjászervezték (már 1707-ben többszólamú zenét játszott), a fővárosi templom rangjához a század végére a dinamikusabban fejlődő Pest plébániája, a belvárosi templom tudott felemelkedni. Zenekara ebben a korszakban jelentős fellendülést élt meg, a konszolidált feltételek mellett hosszan szolgáló osztrák, cseh és német származású zeneszerző-regens chorik - elsősorban Joseph Bengraf - tevékenysége nyomán.
Az erdélyi közigazgatási-kulturális centrum, Nagyszeben Pozsonyhoz hasonlóan többszörösen központi szerepet játszott a Gubernium, az erdélyi országgyűlések és az erdélyi püspök tényleges működésének színhelyeként. A jelentős zenei hagyományokkal rendelkező, evangélikus többségű Szeben katolikus plébániatemplomának zenei élete már 1730-ban elismertségnek örvendett, és ezt a színvonalat a század második felében, a város élénk zenei életében résztvevő zenészei révén mindvégig megőrizte.
E kiemelkedő fontosságú városi templomokban a nagyobb létszámú zenésztestület fenntartása és vele a többszólamú zene jelenléte csaknem természetes volt. A további, eltérő anyagi lehetőségek között működő plébániatemplomok többszólamú zenei gyakorlatának három alaptípusát különböztethetjük meg. (1) Azokban a templomokban, ahol a figurális zene nem vált meghatározóvá, hétköznap csendes misét, vasár- és ünnepnap orgonakíséretes énekes misét tartottak, rendkívüli ünnepeken trombiták, dobok együttese szólt. Nagyobb városaink közül az énekes misék rendszere és a trombita-timpani együttes alkalmi szereplése jellemezte a Felvidéken Eperjes, Erdélyben Brassó, Marosvásárhely, továbbá a mezővárosok közül Gyöngyös és Kecskemét plébániájának zenei gyakorlatát. (2) Máshol hétköznap is orgonakíséretes énekes miséket tartottak, a kisebb ünnepeken szerény előadói gárdával megszólaltatott többszólamú zene szólt, amelyen egy templomi alapegyüttes, a Kirchentrio játszott, a nagyobb ünnepek miséin ehhez az előadógárdához trombita-timpani hangszercsoport csatlakozott (pl. Kőszegen, Kismartonban és Szegeden). (3) Nagyobb együttes - zenekar - folyamatos közreműködését csak néhány kivételes plébániatemplomban tudták biztosítani (az említett nagyvárosi templomokon kívül Kassán, Sopronban, a felvidéki bányavárosokban - Selmecbányán, Körmöcbányán, Besztercebányán - és talán Komáromban).
A szerzetesrendek közül elsőként a jezsuiták települtek vissza, az ellenreformáció során jelentős befolyásra tettek szert és kiterjedt kolostorhálózatot építettek ki. Többszólamú művek előadására elsősorban felvidéki templomaikban került sor (Nagyszombat, Szakolca, Pozsony, Trencsén, Lőcse), de a Dunántúlon és Erdélyben is voltak jelentős zenei centrumaik (Győr, Sopron - Kolozsvár, Nagyszeben). A század második felében előtérbe került piarista rend templomai közül a felvidékiek érték el a legmagasabb színvonalat (Nyitra, Privigye, Podolin, Pozsony, Pozsonyszentgyörgy és 1776 után Trencsén). E rendek templomaiban a közép-európai-bécsi régió zenei repertoárját játszották, s zeneszerzőik is az adott stílusban komponáltak. A ferencesek kolostoraiban is élénk zenei élet folyt, jelentősebb központjaikban (Győr, Kismarton, Pozsony, Szombathely, Pest és Szakolca, Körmöcbánya, Kassa, Lőcse, illetve Erdélyben Csíksomlyó) számos zeneszerző-szerzetes működött. Zenéjüket sajátos stílus jellemezte, mely a primitív kísérettel ellátott gregorián korálistól indulva a század végére eljutott a klasszikus zenei nyelvezet egyszerűsített átvételéig.
Az evangélikus közösségek helyzete az ellenreformáció, majd a szabadságharcokhoz kapcsolódó váltások után végül 1731-et követően vált viszonylag rendezetté. Ez a konszolidáltabb helyzet lehetővé tette a templomi együttesek működését is. A nyugat-magyarországi városok közül Sopronban alakult ki jelentős evangélikus közösség, mely folyamatos bécsi és pozsonyi kapcsolatokkal rendelkezett. A század közepén ezek mellett meghatározó regensburgi befolyás is érvényesült, egyrészt a repertoár összetételében, másrészt személyes kapcsolatokon keresztül (regensburgi származású vagy ott tanult iskolamester-kántorok és orgonisták tevékenysége révén).
Az erdélyi szász városok evangélikus közösségei szászországi kapcsolatokat ápoltak, elsősorban Lipcsével és Jénával: két nagyszebeni kántor, Peter Schimert és állítólag Andreas Stollmann is Johann Sebastian Bach tanítványa volt, Johann Sartorius pedig Jénában tanult. A templomi együttesek közül a nagyszebeni és a brassói emelkedett ki, fennmaradt gazdag kottatáruk a helyi zeneszerző-kántorok műveit is megőrizte.
Azokban a templomokban, ahol az istentiszteleteken egyházi népének szólt - és ez a templomok túlnyomó többségét jelentette - a század végére az anyanyelvű éneklés vált általánossá. A katolikusok számára száz éven át mégsem jelent meg új énekeskönyv, csak a korábbiak új kiadásai - ezért az alacsony képzettségű kántorok a régiek másolására kényszerültek (az általában csak szövegeket tartalmazó kéziratos kántorkönyvek használata pedig a színvonal esését eredményezte). A várt új énekeskönyveket a század végén adták ki Szentmihályi Mihály (1797-1798) és Bozóki Mihály (1797, 1806) gondozásában.
Az evangélikus énekeskönyvek szintén hangjegyek nélkül - de számos különböző kiadásban, gyakran terjedelmes formában jelentek meg, és a hagyományt az új, pietista szellemű énekekkel egyesítették (sőt ezzel egyidejűleg a hazai német és szlovák anyanyelvű lutheránusokkal közös népénekkincset is kialakították). A két legfontosabb énekeskönyv Lőcsén (1692) és Győrben (1743) jelent meg. A református templomokban szigorúan ragaszkodtak az egyszólamú anyanyelvű népénekhez és a hagyományos repertoárhoz, de a temetéseken a diákság sajátos többszólamúsággal éneklő kórusa is szerepet kapott. Az első kottás énekeskönyv 1744-ben Kolozsváron jelent meg, ezt további kiadványok követték (Nagyenyed 1769, Kolozsvár 1777, Debrecen 1778).
A katolikus templomok többszólamú repertoárja két forrásból táplálkozott: a régióban általánosan elterjedt bécsi orientációjú egyházzene mellett délnémet kolostori szerzők ugyancsak közhasználatban levő, kisebb előadógárdára szánt, egyszerűbb zenei nyelvet beszélő darabjait játszották. Egyes templomokban, adott műfajokban a helyi szerzők művei túlsúlyba kerülhettek, a repertoár egésze mégis néhány közkedveltségnek örvendő osztrák, cseh és délnémet komponista műveiből állt össze. Leggyakrabban Georg Reutter, Michael Haydn, Leopold Hoffmann, Joseph Eybler, Joseph Preindl kompozíciói szólaltak meg - Joseph Haydn és Mozart művei nálunk csak a századforduló után váltak közismertté. A bécsi körhöz tartozó szerzők darabjai zömmel kéziratos szólamanyagok formájában terjedtek (a bécsi kiadók szinte egyáltalán nem foglalkoztak egyházi művek terjesztésével). Az anyag kisebb részét kitevő nyomtatványokat a délnémet (elsősorban az augsburgi) kiadóktól szerezték be. Például 1720-1740-től, a század végén is Győrött és Nagyváradon, illetve Pesten, Gyulafehérvárott vásárolták, de persze a nyomtatványokról készült másolatokat is használták.
A hazai mise-termés javát Gregor Joseph Werner, Anton Aschner (1732-1793), Joseph Bengraf, Valentin Deppisch (1746?-1782), Georg Druschetzky, Istvánffy Benedek, Franz Anton Novotni, Anton Zimmermann és a századforduló után Johann Nepomuk Fuchs (1776-1823), Kemény Ferenc, Heinrich Klein, Johann Georg Lickl (1769-1843) komponálta. Mellettük számos helyi jelentőségű szerző működött, akiknek darabjait többnyire csak a "saját" templomukban játszották.
A szerzetesrendek közül a pálosok és ferencesek sajátos stílust alakítottak ki: kísérletet tettek a gregoriánnak a korstílussal való egyeztetésére. A pálos énekeskönyvek a pálos tradíciót és a római reformliturgiát kapcsolták össze (a legismertebb pálos gyűjtemények Koncz Gábor kéziratai: Cantilenae 1771, Liber pro Organo 1772). A ferenceseknél a 18. század elejétől kezdve egyre nagyobb igény mutatkozott a figurális zene iránt. A mariánus rendtartományban Pater Marcus Repkovic (1694-1758) tevékenysége nyomán indult meg a többszólamú zene aktívabb művelése. Az 1769-es reformot követően Pater Pantaleon Roskovsky (1734-1789) és Pater Gaudentius Dettelbach (1739-1818) foglalta össze az alaprepertoárt, melyet átdolgozásokkal és saját művekkel is bővítettek. A ferences zeneszerzők műveinek egyik leggazdagabb lelőhelye a pozsonyi ferencesek kottatára.
Az evangélikus templomok repertoárjából csak néhány fennmaradt gyűjtemény anyagának jegyzéke készült el (Sopron és Nagyszeben, Brassó), ezekből közvetlen német - regensburgi, illetve lipcsei - orientáció rajzolódik ki. Sopronban a regensburgi Christoph Stolzenberg 114 kantátája maradt fenn, a legtermékenyebb helyi szerző a regensburgi származású Michael Koseck zeneszerző-kántor (†1767) volt. Az erdélyi szász városok komponistái közül Johann Sartorius (1712-1787), valamint Johann Copony (†1764), Georg Klees (†1769), Martin Schneider (†1809) teljesítménye említésre méltó.
Zene az iskolákban
A katolikus és evangélikus iskolákat az egyházi népének használata mellett a többszólamú kórus (és néhol zenekar) működése, valamint a hangszerjáték oktatása (vagy legalábbis engedélyezése) jellemezte; a református és unitárius kollégiumokban az egyszólamú ének túlsúlya mellett csak periférikus szerep jutott a többszólamúságnak.
A katolikus tanító rendek közül a század első felében a jezsuiták rendelkeztek a legintenzívebb és legsokoldalúbb zenei élettel. A konviktusokban és szemináriumokban létrehozott zeneiskoláikban alapítványokra támaszkodva főleg szegénysorsú diákokat tanítottak énekre és hangszerjátékra, hogy a templomi együttes utánpótlását biztosítsák. Az iskolákban a mindennapos anyanyelvű népének mellett ünnepélyes alkalmakon fontos szerephez jutott a kórus és a zenekar, az iskoladráma-előadásoknak valószínűleg szintén gyakori kísérője volt a zene és a tánc. A győri gimnáziumban és templomban már az 1720-1730-as években élénk zenei tevékenység folyt. Nagyszombatban, Szakolcán, Nagyszebenben, Pécsett és Sopronban számos zenés iskoladráma-előadást rendeztek. A piaristák oktatói tevékenysége a század utolsó harmadában bontakozott ki, említett zenei központjaik is ekkor érték el a legmagasabb színvonalat. A nyitrai és a podolini piaristáknál jelentős zenészek muzsikáltak és tanítottak: növendékeik nemcsak az istentiszteleteken szerepeltek, hanem hangversenyeket is adtak. Podolinban a repertoár túlnyomó többségét a figurális egyházi művek és a hangszeres darabok képezték, és ugyancsak gazdag repertoárt játszott a trencséni gimnázium kórusa és hangszeres együttese.
Az evangélikus felsőoktatási intézményekben és fontosabb gimnáziumokban rendszeres volt a napi éneklés, az ünnepségeken, az iskoladrámák előadásán részt vett a kórus és a zenekar. A segesvári gimnázium kórusa a városi zenészek testületével egyenrangú, a város által igénybevett (1800-tól önálló) testületet alkotott. A selmecbányai gimnázium internátusában hangszeres zenetanítás folyt. Sopronban, Nagyszebenben énekiskola működött a gimnázium keretein belül, sőt Nagyszebenben kántorokat is képeztek (a végzett hallgatókat németföldi tanulmányútra küldték).
A református főiskolákon és kollégiumokban (Sárospatak, Debrecen, Nagyenyed) a század elején kizárólag csak egyszólamú énekeket oktattak. Később Nagyenyeden az 1714-1735 között Szigeti Gyula István, Debrecenben a főiskola tanára, Maróthi György (1715-1744) egy sajátos "többszólamúságot" honosított meg. Maróthi 1743-ban Goudimel-zsoltárok első négyszólamú, magyarnyelvű kiadását jelentette meg, s ennek nyomán a század második felében egy komplett repertoár alakult ki, mely az ún. melodiáriumokban maradt fenn.
Az egyházaktól független városi oktatási intézmények és velük a speciális zeneiskolák a század utolsó negyedében jelentek meg. (Korábban csak egy-egy vállalkozó kedvű zenetanár működött, pl. Johann Georg Nase Budán, 1730 körül.) Az első, mintaként szolgáló nyilvános intézmény 1775-ben Pozsonyban létesült. Alapítója, Franz Paul Rigler (1748 ? - 1796) adta ki az első hazai klavír-iskolát (Anleitung zum Clavier..., 1779, átdolgozott változata: Anleitung zum Gesange und dem Klaviere 1798). Rigler könyvének mintájául Carl Philipp Emmanuel Bach és Daniel Gottlob Türk billentyűs iskolája szolgált, de míg azok magasszintű előadói kérdéseket is tárgyaltak, Rigler munkája inkább alapfokú ismereteket nyújtott (ének, zongora, számozott basszus és ellenponttan tárgykörében). Jól kamatoztatható, népszerű munkának bizonyult: Rigler leghíresebb tanítványa, Johann Nepomuk Hummel 1828-ban megjelent iskolájában épített rá, és a kötetben közölt mintadarabokból is átvett néhányat. Rigler utóda az iskola élén a pozsonyi zenei élet vezető személyisége, Heinrich Klein lett.
A Ratio Educationis (1777) után zenei tanfolyamokat ("zeneiskolákat") szerveztek több nemzeti iskola keretében, Budán (1778), Kassán (1784), s talán Lőcsén (1800 körül), továbbá Nagyváradon és Zágrábban. Egyedülálló magánzeneiskola-alapítási kísérlet fűződik gróf Festetics György nevéhez, aki nagyszabású koncepciójának megfelelően Mozart klarinétosát, Anton Stadlert kérte fel a tervezet elkészítésére, ám az intézmény - ismeretlen okból - sajnálatosan rövidéletűnek bizonyult. A magán-zenetanárok száma a 19. század elejétől gyarapodott számottevően: a pestiek közül többen zeneszerzőként is alkottak, pl. Moravetz Károly (1793-1806 között), Mohaupt Ágoston (1823-1824), Stocker Tádé (1825 körül), zongoraiskolát adott ki Malovetzky János (1826). Székesfehérváron 1808-ban Hübel Alajos foglalkozott zenetanítással.
Világi műzene
A világi műzenét játszó együttesek (zenekarok) elsősorban a főúri rezidenciákon működtek, rangjukat - az irányító karmester-zeneszerző személye mellett - az alkalmazott zenészek szakmai presztizsét is kifejező nemzetiségi hovatartozásával mérték. (Az európai hírnévnek örvendő Esterházy-udvar együttesét egy kortárs zeneszerző így jellemezte: "... a zenekar olyan, amilyet Haydn vezetésétől várhat az ember, azaz egyike a legjobbaknak ... a két elsőhegedűs és a csellista olasz, a többiek csaknem mind csehek".) A század vége felé azonban egyre inkább előtérbe került a városi színházak vagy magánvállalkozók által rendezett nyilvános koncertek intézménye. Ezeknek a koncerteknek a közreműködői az utazó virtuózok mellett a városi zenészek, a színházi muzsikusok (és gyakran a helyi templomok együtteseinek tagjai) közül kerültek ki.
A főúri mecénások közül kiemelkedett az Esterházy család, mely a rendelkezésére álló hatalmas vagyonnak és az egymást követő hercegek kivételes zeneszeretetének köszönhetően szokatlanul hosszú ideig (mintegy 200 éven keresztül, kb. 1624-1839 között) tartott fenn színvonalas együtteseket. A család legismertebb személyiségei: a Harmonia caelestis című énekgyűjteményt kiadó Esterházy Pál (1635-1713), a hegedű- és csellójátékban jártas, impozáns kottatárat gyűjtő Esterházy Pál Antal (1711-1762) és a barytonjátékos Esterházy "Pompakedvelő" Miklós (1714-1790), aki Joseph Haydn kenyéradójaként szerzett hírnevet.
A kismartoni zenekar alapjait 1624-től vagy 1627-től Esterházy Miklós vetette meg, az első jelentősebb együttest Esterházy Pál tartotta fenn. 1728 és 1766 között a kis létszámú együttes csaknem kizárólag a templomban muzsikált, a repertoárt képező mintegy 300 egyházi mű mellett a zenekar karnagya, Gregor Joseph Werner nagyhéti oratóriumait adta elő. Esterházy Pál Antal herceg 1761-ben a templomi együttes mellé kamarazenekart is felállított, és Haydn felkérése is az ő nevéhez fűződik. Utóda, Pompakedvelő Miklós alatt a templomi zene háttérbe szorult, ő inkább a kamarazenét és az operákat részesítette előnyben. A két zenekar párhuzamos létét megőrizte, de a kismartoni templomi együttessel szemben, az Eszterházán foglalkoztatott, 1768-tól operát is játszó kamaramuzsikusok számát bővítette. 1768 és 1790 között több mint harminc olasz énekes fordult meg Eszterházán, az évi előadások száma átlag 90-100 körül volt - nem csodálható hát, hogy Mária Terézia is Eszterházára ment, "ha jó operát akart hallani". Az elismerés persze nyilvánvalóan Joseph Haydnnak szólt: az Esterházy-udvar virágkora csaknem harmincéves (1761-1790) itteni munkájának köszönhető. Maga Haydn itt vált önálló karakterű kiemelkedő szerzővé, hogy aztán, túllépve az udvari szolgálat keretein, a hangszeres zene egész Európában követett mesterévé váljon.
A magyar főurak számára a kismartoni udvar zenei élete a közvetlen mintát jelentette, hiszen Haydn és zenekara nemcsak Eszterházán lépett fel, hanem Bécsben és Pozsonyban is. A Grassalkovich család pozsonyi és pozsonyivánkai kastélyában több neves hangszerjátékost és zeneszerzőt foglalkoztatott (Franz Kurzweil, Franz Krommer és Georg Druschetzky). 1784-ben a pozsonyi palotában rendezett koncerten új Haydn-szimfóniákat játszottak, és Esterházy Miklós herceg halála után Grassalkovics őt próbálta megnyerni karmesterként. Az Erdődy grófok pozsonyi palotája a hangversenyek mellett számos operaelőadásnak is otthont adott (itt pl. 1785-ben 64 előadásra, közte 13 bemutatóra került sor). A színház repertoárja az eszterházit követte: az első társulat felváltva játszott Pozsonyban és Eszterházán, a második pedig német fordításban adta elő Haydn operáit.
A Pozsonyban élő arisztokraták közül Magyarország helytartója, Albert Sachsen-Teschen kevéssé jelentékeny együttest tartott a várban (1776-1780). Kisebb létszámú főúri együttesekről, a palotákban rendezett koncertekről további adatokkal rendelkezünk: Csáky gróf zenészeiről, Balassa gróf akadémiáiról, a Pálffy család rezidenciájának kertjében tartott színházi előadásokról. A zene lelkes pozsonyi hívei közé tartozott továbbá az Amadé-, az Apponyi-, a Szapáry- és a Viczay család.
Végh Ignác a verebi kastélyban 1790-1810 között a templomi zene és a színházi előadások ellátására zenekart és a saját fuvolajátékának kísérésére kvartettet szerződtetett, az ismertebb szerzők közül Fusz János, Stephan Franz (1785-1855) és Franz Roser (1779-1830) állt alkalmazásában. Az Esterházy család tatai grófi ágának szerény templomi-udvari zenekarát Menner Bernát vezette, a Brunswick-família Martonvásáron (és állítólag korompai otthonában is) Beethovent látta vendégül, házi zenetanítóként pedig Franz Xaver Kleinheinzet (1765-1832) foglalkoztatta. A zenekedvelő erdélyi arisztokraták közül Szilágyi Sámuel Meggyesen Collegium musicumokat (1752), Wesselényi Miklós Kolozsvárott rendszeres nyilvános kamarazene-esteket szervezett. Más rezidenciákon megelégedtek egy Harmonie-együttes szolgálataival: József nádor a budai várban, az Esterházyak a cseklészi, az Erdődyek a galgóci kastélyban, Bethlen József nagyszebeni otthonában tartott fenn fúvósegyüttest.
Külön kell említenünk a Festetics család keszthelyi kastélyát, melynek Helikon-könyvtárában - noha a grófok nem foglalkoztattak muzsikusokat - csak az Esterházyak kismartoni kottatárához mérhető, gazdag zenei gyűjtemény maradt fenn. Egy másik jelentős kottatár, a Pesten és Aszódon élt Podmaniczky család gyűjteménye elsősorban a főúri házimuzsikálások műsorát tükrözi.
A városi zenészek (a város által fizetett és foglalkoztatott muzsikusok) feladatköre és elnevezése az idők során és az egyes városok adottságainak megfelelően módosult. Sokoldalú feladataiknak megfelelően a városi trombitások nem szorítkozhattak egyetlen hangszer művelésére, hanem több fúvós- és vonóshangszer megszólaltatásában kellett jártasságot szerezniük. A 18. század végén (és főleg a 19. század elején) épp ez a kényszerű sokoldalúság okozta a toronyzenészek intézményének elavulását: az egy hangszeren képzett zenészek virtuozitásával nem vehették fel a versenyt.
Azok a városi és templomi zenészek azonban, akik a kedvező körülmények és megfelelő adottságok folytán képesek voltak a specializálódásra, a főúri és a színházi zenészekkel együtt az első nyilvános koncertek, "muzsikális akadémiák" közreműködői lettek. A főúri együttesek többnyire zártkörű koncertjei és a néhány városi zeneegylet - mint pl. a nagyszebeni Musik-Gesellschaft (1753) és a brassói Collegium musicum (1767) - rendezvényei után a nyilvános koncertélet Magyarországon a század utolsó évtizedében vert gyökeret. Nagyobb városainkban 1787-1802 között tartották az első hangversenyeket (Nagyszeben, Pest-Buda, Kassa, Brassó, Pozsony, Nagyvárad, Kolozsvár).
Ugyanakkor egyre inkább hódított a házimuzsikálás divatja az arisztokraták és polgárok körében egyaránt. A pest-budai műkedvelők közé tartozott Zichy gróf és Podmaniczky József báró, a köznemesi Schönstein-ház zenei szalonnak adott otthont. Bánffy Jánosnál, Nagyfalun a zeneszerző Philipp Caudella (1771-1826) javaslatára vezették be a házizenélés szokását (1787). A hangszertudással rendelkező műkedvelők közül többen a zeneszerzéssel is megpróbálkoztak (pl. az Esterházy-, Festetics- és Széchényi család tagjai). Polgári környezetben a házimuzsikálás sokszor egyenes utat jelentett a koncertélet felé, mint a kassai Abendzirkeln esetében az 1800-as évek elején. A hangversenyek szervezésében mind nagyobb szerephez jutottak az egyletek, az ekkor alakult, hosszabb ideig tevékenykedett társaságok (Pozsony 1815, Kassa 1819 előtt, Kolozsvár 1819). A meginduló zeneműkiadás tehát egyre szélesedő vevőkörrel számolhatott: Pesten és Kassán 1774-ben telepedett le az első zeneműkiadó, az első zenemű Pozsonyban jelent meg (1780), ezt követték az első pesti kiadványok (1784).
A városok zenei életének gazdagsága egyenes arányban állott a bennük koncentrált politikai-gazdasági hatalommal. Az ideiglenes főváros, Pozsony, az országgyűlés és számos hivatal székhelye nemcsak politikai és közigazgatási centrumként működött, hanem a koronázási ünnepségek színtereként is fontossá vált.
A század utolsó évtizedében a vezető szerepet ismét Pest-Buda vette át, ahol a pozsonyi, elsősorban arisztokrata mecénások által támogatott zenei tevékenységgel szemben egy polgáribb típusú zeneélet bontakozott ki. Ennek nyilvános kereteit egy ideig még főleg az egyház biztosította, de az egyháztól független zenélési alkalmak száma is nőtt: a város három színházépülete egyre több operaelőadásnak, muzsikális akadémiának adott otthont. A német színház a helyi zeneszerző-karmestereken kívül osztrák és cseh komponista-dirigenseket hívott meg (Johann Gallus Mederitsch, Vinzenz Ferrarius Tuczek, Franz Roser, Franz Xaver Kleinheinz). A polgárság magasabb rétegeiben egyre inkább divatba jött a otthoni muzsikálás és a zenetanulás.
Az erdélyi városok közül kiemelkedett az egymást követő kormányzati székhelyek, Nagyszeben és Kolozsvár zeneélete. A nagyszebeni katolikus és evangélikus templomokban, a városi ünnepségeken színvonalas zene szólt, zenei társaság alakult már a század derekától. Samuel Brukenthal báró (1721-1803), erdélyi kormányzó személyében bőkezű mecénás akadt. A zene mindennapos vendég volt a polgárházakban (házimuzsika), a polgári zenekedvelők széles köre alkotta a vándor operatársulatok (1752-től), valamint a színház gyakori operaelőadásai és a nyilvános hangversenyek közönségét (1780-as évektől). Kolozsvárott a század folyamán elsősorban a két katolikus és az evangélikus templom kántorai, orgonistái valamint a városi toronyzenészek biztosították a zenei élet folyamatosságát A Gubernium odatelepülése (1792) kulturális megélénkülést eredményezett: 1802-től rendeztek hangversenyeket, a Muzsikai Egyesület zeneiskolát nyitott (Conservatorium 1819), melynek tanítási programja nyomtatásban is megjelent. Kolozsvár volt az egyik fontos helyszíne a magyarnyelvű zenés színjátszás első lépéseinek (1790-es évek), ott került sor az első fennmaradt magyarnyelvű opera bemutatójára (1822).
A világi együttesek műsorának összetételét csaknem kizárólagosan a bécsi hatás jellemezte. A kivételes Esterházy-udvar esetében közvetlen itáliai kapcsolat épült ki, de még az ide szerződött olasz, cseh vagy német zenészek is az általánosan elterjedt és többé-kevésbé olasz hatás alatt álló bécsi repertoárt közvetítették.
A nagyobb együtteseket igénylő szimfóniákat, versenyműveket elsősorban a főúri udvarokban játszották (noha ezek az istentisztelet adott pontjain a templomokban is megszólalhattak, mint pl. a nyitrai, győri, veszprémi székesegyházban). A hazai szimfóniatermés javát három, főúri zenekarokban foglalkoztatott szerző alkotta: Anton Zimmermann, Johann Sperger és Georg Druschetzky. A versenyműveket többnyire társaik vagy maguk számára írták (így születtek Druschetzky oboa- és timpani-koncertjei, Sperger bőgőversenyei).
Jóval szélesebb körben terjedt el és nagyobb számban maradt fenn a kisebb előadói apparátust igénylő kamarazene-irodalom. Vonósnégyes-sorozatokat komponált Bengraf, Druschetzky, Zimmermann, több fúgát írt vonósnégyesre Johann Spech, magyaros kvartettekkel kísérletezett Csermák Antal (1774-1822). A népszerű fuvolás- és oboanégyes műfaját művelte Fusz János és Druschetzky. Míg a pozsonyi kör szimfonikus művei többnyire kéziratban terjedtek, a kamaraművek kiadására a bécsi kiadók szívesen vállalkoztak. A hegedűre és billentyűs hangszerre készült szonáták, triók (Spech, Fusz, Zimmermann darabjai) nyomtatott formában voltak hozzáférhetők, ugyanúgy, mint Franz Grill (†1795, Sopron) népszerű szonátasorozatai vagy a századforduló után Lickl, Kleinheinz különböző hangszerösszeállításra szánt kamaraművei.
A billentyűs hangszerre írt művek a század elején táncgyűjteményekben maradtak fenn, de a későbbi kötetek egyre több előadási darabot is tartalmaztak (pl. a ferences P. Roskovszky kézirata: Museum Pantalonianum, 1760-1770). Az 1770-1780-as évektől kezdve a hazai szerzők tollából valódi műzene is napvilágot látott (mint pl. Rigler szonátái), de ezek mellett természetesen számlálatlanul írtak házimuzsikálásra szánt könnyű darabokat, pedagógiai műveket és táncokat. Ekkor adták ki az első "Clavier"-iskolákat, Franz Paul Rigler művein kívül az első magyar nyelvű útmutatást (Gáti István: A kótából való klavírozás mestersége, Buda 1802).
Az ének-repertoár különböző rétegei a népzenével érintkező, népdal-ihletésű népies daloktól a valódi műdalokig (Lied) terjedtek. A népies dallamok összegyűjtője, a kor szóhasználatában értendő "népdalgyűjtemény" létrehozója Pálóczi Horváth Ádám volt (Ó és új mintegy ötödfélszáz ének - 1813). Egy népieshez közelálló, de különböző stílusrétegeket (régi dallamokat, világi nótákat, diákénekeket, az új nyugati divat szerinti dalokat) magában foglaló anyag maradt fenn a 18. és a 19. század közepe közti száz évben összeírt diákmelodiáriumokban. A tradicionális dalirodalom gazdagításának céljából műkedvelő költő-zeneszerzők az európai dalstílus meghonosításával próbálkoztak: az irányzat első képviselője, Amadé László (1703-1764) divatos olasz és bécsi dallamokat látott el magyar szöveggel. Verseghy Ferenc (1757-1822) Haydn dallamainak magyar szövegű adaptációit adta közre. Az önálló kompozíciók, a korszak zenei köznyelvén megfogalmazott német szövegű dalok képzett zeneszerzők műhelyében születtek meg (Johann Spech, Johann Fusz, Franz Xaver Kleinheinz), de az első magyar szöveggel és magyaros manírokkal kísérletező sorozatokat is Spech írta - már a nemzeti divat kihívását követve.
Zeneszerzők
A zenei műveltség 18. századi újraalapozása, elterjesztése jól képzett zenészek csoportjára várt, s természetes, hogy a speciális és folyamatos művelést igénylő zenészképzés magyarországi hiánya következtében a zenésztársadalom zömét bevándorlók, rövidebb-hosszabb ideig itt szerződtetett vagy letelepedett német, cseh és olasz zenészek alkották. A templomi és főúri, városi együttesek említett, külföldről érkezett hangszeresei, hangszerjátékos karmesterei között - a korban még ismeretlen specializálódás híján - számos zeneszerző működött, közülük néhány jelentékeny életművet hagyott hátra.
Az egyházi szolgálatban álló szerzők életművének összetételét meghatározta alkalmazásuk, de templomi szolgálat nem zárta ki, hogy más műfajokban is alkossanak. Az egy-egy templomhoz kötődő zeneszerző-regens chorik munkássága általában helyi jelentőségű maradt, de ez nem minden esetben jelentette, hogy csökkent értékű is - mint azt Istvánffy Benedek példája mutatja. Istvánffy az egyetlen magyar (nemesi) származású képzett komponista, akinek mindössze tíz műve maradt fenn, és azokat saját korában is csak szűkebb környezetében ismerték - e színvonalas művek mégis kiemelt helyet biztosítanak a szerzőnek a század magyar zenetörténetében. Szélesebb régióban játszották Joseph Bengraf alkotásait. Bengraf az első nyomtatásban megjelent magyar táncok szerzőjeként vált ismertté (XII Magyar Tántzok, Ballet Hongrois), noha meglehetősen sokoldalú életművet hagyott hátra. Elsősorban egyházi komponista volt: legalább harminc misét írt, de vonósnégyeseket, kelendő dalokat, billentyűs darabokat is. Az egyik legtermékenyebb és sokat játszott "hazai" egyházi szerző Franz Anton Novotni volt, aki Bécsből került a pécsi székesegyház együttesébe. Bécsben az udvari komponistánál, Leopold Kozeluchnál tanult, Pécsett pedig a szintén bécsi Franz Krommerrel együtt a püspöki templom zenéjének fénykorát teremtette meg. Fennmaradt műveit, mintegy harminc miséjét, harminc kisebb egyházi művét és két szimfóniáját számos magyar templomban játszották (miséinek több bécsi forrása is ismert).
A főúri alkalmazásban álló komponisták elsősorban világi műveket írtak - az udvari szolgálat azonban a több műfajt átfogó életművek létrehozását is lehetővé tette ugyanúgy, mint a századforduló után a városi szolgálat vagy a független zeneszerzői státusz. A híres Batthyány-zenekar vezetője, Anton Zimmermann sokrétű életművet hagyott hátra, mely azonban - a művek tematikus jegyzéke híján - még nem áttekinthető. A már ismert (kiadott vagy előadott) művek alapján mégis az egyik legjelentősebb nálunk működött szerzőnek tartjuk. Georg Druschetzky több mint harminc éven át Magyarországon élt, hagyatékát és itt keletkezett műveinek nagy részét hazai gyűjtemények őrzik. E művek ismerete alapján téves az a korábbi elképzelés, hogy kisigényű fúvósszerző lett volna: tizenegy misét, két operát, számos szimfóniát, kamara- és kórusműveket írt. Johann Spech (1767-1836) a pest-budai zeneélet egyik kulcsfigurája volt a 19. század első két évtizedében. Elsősorban a dal és a kamarazene világában volt otthonos: német nyelvű Lied-ciklusokat, olasz ária- és arietta-sorozatokat írt, de az első magyar nyelvű dalsorozatokat is ő komponálta. Fusz János magyarországi viszonylatban elsőként tett kísérletet a független zeneszerzői státusz létrehozására. Miután színpadi és egyházi művei elvesztek, teljesítményét elsősorban dalai, továbbá kevés, alkalmi jellegű kamarazenéje és pedagógiai célú billentyűs darabjai alapján ítélhetjük meg.
Zenés színház
Az iskoladrámákról szóló feljegyzések ritkán tettek említést zenekarról és táncosokról, pedig azok feltehetően gyakori résztvevői voltak az előadásoknak. A fennmaradt zenei részletek és kísérőzenék száma is csekély, mindössze néhány dalbetétet ismerünk (Kácsor Keresztély: Virtus 1736, Mészáros Ignác: Kartigám 1772) és egyetlen teljes egészében fennmaradt darabot (Johann Patzelt: Castor et Pollux - Musica pro comoedia generali Anno 1743, melyet a soproni jezsuita gimnáziumban adtak elő).
A század közepétől olasz és német vándortársulatok járták az országot, Pozsonyban például először olaszok játszottak, az 1760-1770-es évektől főleg németek. De önálló rezidenciális együttesek is kialakultak, elsőként a nagyváradi püspöki udvarban (itt Carl Ditters von Dittersdorf első operáit játszották 1765-1769 között). Kiemelkedett közülük az 1762-től létrejött kismartoni Esterházy-operatársulat - Haydn vezetésével, operáinak bemutatóival -, valamint az Erdődyek pozsonyi palotájában játszó együttesek (1785-1789). Egy-egy operaelőadásra többek között Barkóczy Ferenc egri püspök udvarában (1756), Pálffy Miklós gróf pozsonyi palotájában és Batthyány József érsek nyári rezidenciáján, Püspökiben is sor került (1770 körül, illetve 1787-1788 között).
A 18. század végére a zenés színjátszás valamennyi jelentősebb városban polgárjogot nyert (állandó színházak: 1769 Sopron, 1774 Pest, 1776 Pozsony, 1787 Buda, 1789 Kassa). A vezető német együttesek Pozsonyban, Pesten és Temesvárott játszottak, a nehéz körülmények között működő magyar társulatok először Pesten, Kolozsvárott, Kassán teremtették meg fellépési lehetőségüket. A magyar és német társulatok zenés repertoárja kezdetben megegyezett: főleg a Bécsben is játszott német, olasz, majd francia műveket adták. Az együttesek karmesterei saját kompozíciókkal bővítették a repertoárt: a pesti német színházban pl. Chudy József (1752-1813), az első magyar nyelvű zenés játék szerzője. A magyar társulatok a nyugati mintáknak a magyaros ritmus- és dallamvilág összeegyeztetésével csakhamar egy magyaros színpadi műfaj megteremtésével kísérleteztek: az első, zenéjével együtt fennmaradt magyar nyelvű opera bemutatójára 1822-ben került sor Kolozsvárott (Ruzitska József: Béla futása).
Nemzeti törekvések
Az új nemzeti hangszeres stílus megteremtésére irányuló törekvések gyökerei az 1730-as évektől egyre divatosabbá váló magyar táncokig nyúltak vissza. A Chorea Hungarica, Saltus Hungaricus, Ungarischer Tanz, Hungarisch elnevezésű táncok korabeli, műkedvelő hangszeresek által összeírt gyűjteményekben az európai tánczene és szórakoztató darabok környezetében jelentek meg (pl. Lányi Zsuzsanna gyűjteménye 1729-ben, az Apponyi (Zay-ugróci)-gyűjtemény 1730-ban, a Barkóczy gyűjtemény a 18. század közepén és a Linus-féle gyűjtemény 1786-ban).
A magyar táncok (verbunkosok) divatja a század végén lendült fel: a fellendülés hajtóereje a nemzeti öntudat megerősödése és a nemesi-polgári fogyasztói réteg egyidejű kialakulása volt. A használat módosulása a táncok funkcióváltását eredményezte: ezentúl nemcsak tánczeneként szolgáltak, hanem műkedvelők szívesen játszott darabjaivá is váltak. Az egyre növekvő igényt a tanult komponisták (Rigler, Zimmermann, Bengraf) feldolgozásai, hangszerelései, a stílusban fogant saját darabjai is kiszolgálták, és ezek a megindult zeneműkiadásnak köszönhetően minden eddiginél nagyobb mértékben terjedtek. A divatos táncok (vagy egyes elemeik) magyaros betétként, motívum-anyagként, koloritként a bécsi klasszikusok és követőik (Haydn, Mozart, Beethoven, Diabelli) műveibe is bekerültek. A magyaros tematikát, a bécsi klasszika harmóniavilágát és a cigányzenekarok előadói stílusát ötvöző érett verbunkos a 18-19. század fordulóján bontakozott ki, és később Bihari János (1764-1827), Lavotta János (1764-1820), Csermák Antal és Rózsavölgyi Márk (1789?-1848) műveiben nyerte el legnépszerűbb megfogalmazását.
NÉPZENE
A 17. század öröksége: a "kuruc-dalok" kiteljesedése
Az utóbbi évtizedek magyar zenetörténeti kutatásainak köszönhetően ma már elég hű képet alkothatunk a 18. század műzenei életéről. A népzene viszont közismerten a szájhagyományon alapul, ennél fogva nemcsak azért nehéz jellemeznünk valamely korszakon belül, mert nem jegyezték fel, hanem azért is, mert a korszakokhoz kötődés, jellegéből adódóan, nem a legfőbb tulajdonsága. Tárgyalt korszakunkra, a 18. század népzenéjére is érvényes ezért, hogy a század folyamán az újonnan létrejött dallamok mellett nagy tömegben éltek a régiek, melyekből valószínűleg jóval több is volt még, mint amit a Bartók Béla és Kodály Zoltán nevével fémjelzett modern népzenekutatás kezdetétől a 20. században a gyűjtések felszínre hoztak. Áttekintésünkben viszont csupán arról igyekszünk számot adni, ami a 18. században a korábbi évszázadokhoz képest új, illetve ami az előző évszázad hagyatékaként e korszakban teljesedett ki, s mutatott fel további fejlődést, gazdagodva a 18. század stílusjegyeivel.
Az ugyanis népzenénk egészét illetően eléggé nyilvánvaló, hogy az egyes korok rajta hagyták nyomukat a dallamokon, dallamstílusokon, tovább gazdagítva a népzene folytonos változásában is állandó képét. A különböző stílusok esetenként századfordulókat ívelnek át, illetve kialakulásuk, vagy virágzásuk, avagy hanyatlásuk éppen két század találkozására esik.
Érvényes ez korszakunkon belül is, különösen az ún. kuruc-dalokra. Annak az új zenei stílusnak, mely a 16-17. század alatt bontakozott ki, s mely szövegkészletében a magyar lírai költészet erős hatásáról tanúskodik (különösen a bujdosó és szerelmi líra anyagában), a 17. századvégi szabadságharcok alatt létrejött kuruc-dalok adnak új impulzust. E dalok elterjedése és a stílus kiteljesedése - benne a központi szerepű Rákóczi-nótával, mely legalábbis szövege alapján a Rákóczi-szabadságharc leverése után keletkezett, s mely a kései kuruc költészet legjelentősebb darabja - már a 18. századra esik. A dallamcsoport (Rákóczi-dallamkör) zenei készletében is ekkorra erősödik fel a törökök által közvetített, de szélesebb balkáni és közel-keleti zenei hatásokról tanúskodó elemek használata. Az új elemek új impulzusokat adnak egyszólamú énekkultúránknak. Hogy a jellegzetes, bővített szekundlépésekkel színezett fríg hangsorú "keleties" - dalanyag apró motívumokból lazán szerkesztett formálásával mennyire a korszak, s főleg a század első felének meghatározója, arra nemcsak a Rákóczi-nóta a bizonyíték. Tanúskodnak az ilyen dallamok népszerűségéről a Rákóczi-dallamkörhöz kapcsolódó - szövegükben nem egyszer a 16-17. századra visszanyúló - történeti énekek, katonaénekek, vallásos népénekek, lakodalmas- és párosító dalok, bordalok is. A Rákóczi-nóta a 18. század folyamán még elsősorban szöveggel énekelt dal, ám a század vége felé hangszeres alakja szövegtől független formában is önállósodni kezd (de majd csak a 19. század első évtizedeiben stabilizálódik Rákóczi-induló néven).
A népdal felfedezése, az új stíluselemek megjelenése
A népzenénkben nyomot hagyó keleties zenei hatás mellett a 18. század folyamán Nyugat-Európából két oldalról is új hatás éri népzenénket. Az egyik szellemi ideológiai, a másik zenei.
A népdal elvi felfedezése a felvilágosodás eszmeáramlatainak (J. G. Herder) hatására e században történik meg, de ez még sem ekkor, sem a következő század folyamán nem jelenti a népdal tényleges megismerését. A 18. század folyamán (és részben a 19. század első két évtizedében) a népdal iránti érdeklődés főleg a diákság dalainak összeírásában merül ki. Zenetörténetünkben az előző századokhoz új jelenség viszont, hogy az így keletkezett dalgyűjteményekben (diák-melodiáriumok) a népdal felé fordulásnak köszönhetően szaporodnak meg először az olyan dallamfeljegyzések, melyek közt már népzenei- vagy népzenei jellegű anyagot is találunk. A főleg sárospataki kollégiumi diákok által készített dalgyűjtemények több dallama mai értelemben vett népdal. E gyűjtemények egyértelműen mutatják a zenei stílus változását is. Ezekben találkozunk először azokkal az új nyugat-európai modellekkel, melyek elsősorban a formát és a tonalitást érintették. Előtérbe kerülnek a kis ambitusú pentachord dallamok, melyek gyakran a négy soros strófán belül középső soraikban szekund-, terc-, kvart szekvenciával felfelé építkező illetve a 3. sorban szekvenciával lefelé haladó formaképletekhez csatlakoznak. Megjelennek az emelkedő jellegű pentachord dallamok (hangterjedelmük esetenként alul, vagy fölül kiegészül egy-két hanggal). A dallamformálásban az újabb ízlés jeleként a szekvenciákon kívül sablonos dallamismétlések, hármashangzatos motívumok játszanak szerepet. A régebbi ereszkedő szerkezet mintájára dúr jellegű ereszkedő dallamok is keletkeznek. A formai elemek és szerkezetek közül nagy szerepet kapnak az új magyar népdalstílus kupolás szerkezetét előlegező formaképletek (ABBC, AA5BC(a) - az utóbbi szerkezetű pl. a kottában fennmaradt Kérlek rózsám, tekint rám kegyesen, melynek dallamához a következő században Petőfi Alku című versét kapcsolják). Új hangnemi háttérként ekkor jelenik meg először a dúr-moll tonalitás (eol és ión hétfokú hangsor), melyek közül főleg az újkori dúr dallamosság hagy maradandó nyomot a magyar zenei közgondolkodásban, 20. századi népzenénk formálódását is beleértve.
A korábbi századokhoz képest ugyancsak szembetűnő vonás a sokféle, heterogén dalszöveg jelenléte. A versformák közel állnak mai népdalaink egyszerű képleteihez. Esztétikai szempontból ekkor kerülnek előtérbe a nem mély értelmű, könnyed, szórakoztató, tréfás dalok. Az újonnan keletkezett dalok egy-egy kivételtől eltekintve nem kapcsolódnak műfajokhoz és nincs önálló funkciójuk. (Ez azonban nem jelenti azt, hogy ne társulnának a korábbi, régebben élő műfajokkal és funkciókkal.) Megkezdődik a zene funkcióinak újabb differenciálódása: erőteljesebb szerepet kap a szórakoztató zene, s azon belül csíráiban ekkor indul útjára a 19. századi népies műdal illetve annak folytatása a magyar nóta.
A népzenei élet
Diákság
Az elmondottak ellenére voltak azonban a társadalomnak olyan színterei, ahol a zene műfajilag és funkció tekintetében is újat hozott, s amely részben kiindulását tekintve is kapcsolatban állt a népzenével, részben pedig vissza is hatott rá.
Régi diákszokás, hogy csoportosan jártak köszönteni névnapon adománygyűjtő céllal. E szokás a 17. században élte virágkorát, de a legátusok révén a 18. sz. első felében válik általánossá. A gyalogosan járó, vándorló diákok alakja a folklórba is bekerült: anekdoták szólnak róluk, hiedelmek fűződnek hozzájuk. Népzenei tekintetben szerepük jelentős volt az igen régi iskolai hagyományra visszanyúló, eredetileg több szereplős dramatikus játékban, a Gergely-járásban (márc. 12.), melynek 18. századi gyakorlata az egyházi tiltó rendeletek alapján igazolható. Egy 1756-ból származó adat szerint a tanítók számára gyűjtő céllal házról-házra járó, éneklő, verselő gyermekek énekeit "ocsmány"-nak nevezik, s elmarasztalják őket a bohócos ugrándozás miatt. A néphagyományban a szokás századunk első felében még elevenen élt a bartóki I-II. népzenei dialektusterületen (Dunántúl és Észak), különösen a kettő találkozási pontján a Duna mentén a Csallóközben és a Szigetközben. Ugyanez érvényes a 17. századi Balázs-járásra is, melynek gyakorlását a 18. századi források és a 20. századi népzenei gyakorlat szintén alátámasztja Névnapi köszöntőink zenei anyagukban és szövegkészletükben részben 18. századi elemeket őriznek.
Az iskolai színjátszás és a betlehemes
A 18. század a zenés-látványos passiójátékok elterjedésének időszaka. Sajnos a színjátékok zenei anyagából csak igen kevés őrződött meg. Néhány kottában fennmaradt dalbetét viszont arra utal, hogy a színjátékokhoz közismert dallamok feldolgozásával szerkesztettek zenét, melyek dallamai a mai népzenéből is jól ismertek. A diákság bekapcsolódott a karácsonyi köszöntésbe, kántálásba, mendikálásba is. A köszöntők karácsonyi énekeket énekelve jártak házról házra, s bekéredzkedés után a házban énekeltek. A 20. századi népzenei gyűjtési tapasztalatok szerint több helyen hangszerjátékosok is - a palócvidéken főleg dudások és hegedűsök - kísérték őket, kiknek emlékezete szerint a szokás igen régre nyúlik vissza. Jelentősebb volt a diákság szerepe a karácsonyi dramatikus játékok előadásában és a betlehemesek elterjesztésében. Egyes területeken a betlehemezésnek egyszerűbb formái voltak szokásban, melynek külön nevet adtak: szent családjárás, szálláskeresés, bábtáncoltató betlehemezés, Heródes játék. A betlehemezésre (bukovinai székely neve csobánolás) vonatkozó írásos adataink már a 17. századból vannak, nyomai azonban a középkorba illetve még régebbre vezetnek. A betlehemesek a legősibb pogány és későbbi középkori elemek mellett magukba szívták a barokk iskoladráma-, valamint a diák rekordációk (ünnepi köszöntések) elemeit is. Az iskoladráma útján kerülhettek betlehemeseinkbe az antikizáló nevek, s egyes nyugat-európai típusú dallamok, ritmusformulák. A betlehemesbe az ősi illetve középkori dallamanyag mellett a 18. században új karácsonyi énekek kerültek be (pl. a két legismertebb karácsonyi énekünket, a Mennyből az angyalt Herschmann István énekeskönyve 1767-1768, a Pásztorok keljünk fel!-t egy 1771-es kézirat tartalmazza).
A többszólamú népi ének
A magyar népzenére (beleértve részben a hangszeres zenét is) olyan mértékben jellemző az egyszólamúság, hogy szokatlannak tűnhet a többszólamú népi ének említése. A 18. században a debreceni Maróthi Györgynek a református ének megreformálására tett kezdeményezése (svájci mintákat követve négyszólamú "hármóniás" zsoltárokat énekeltetett), halála után Debrecenben ugyan elakadt, néhány más városban azonban követőkre talált. Rövid működése hatásának a közvetett bizonyítéka pl. a sárospataki kollégiumi diákság által "kifejlesztett" sajátos magyar többszólamú gyakorlat a négyszólamú zsoltáréneklés utánzásaképp. Az ilyen éneklés a korábbi századokból öröklött rekordálásokban, névnapi köszöntőkben is aktívan szerepet vállaló diákság révén falvainkba is eljuthatott, mint azt egyes erdélyi falvak sajátos népi többszólamú éneklésmódja - köztük egyes névnapi köszöntők alapján - igazolja.
Éjjeliőrök
A parasztság zenei életéről kevés a közvetlen információnk. A 18. századból fennmaradt dokumentumok alapján a korszakon belül fontos szerepet töltöttek be az éjjeliőrök, kiknek feladatait több városi tanácsi rendelkezésből ismerjük. Ezek közt szerepel a rendre felügyelet, a veszélyre (pl. tűz) figyelmeztetés és az órakiáltás, melyet a népzenei gyakorlat a 20. század első feléig megőrzött. A nép körében nemcsak a bakternóta elnevezés maradt fenn, mely a munkadal jellegére utal: az óra-kiáltások egy-két órás időközönként hangzottak fel. Palóc falvainkban - főleg az Ipoly-mentén és Heves megye egyes területein - még a második világháború előtt is a bakter felügyelte a fonók, bálok befejezésének rendjét, akinek 10-11 órakor, de legkésőbb éjfélkor jogában állt hazaküldeni a mulatozókat.
Hangszeres zene
A 18. század folyamán kapunk először olyan hírt, miszerint a város alkalmazásában álló zenészek fizetésük kiegészítéseként a falvak zeneéletében is részt vettek egy-egy lakodalom, köszöntés vagy egyéb nagyobb ünnep alkalmával. Megnő a század végére a cigányzenészek jelentősége, akik szintén aktív szerepet vállaltak a zenélésben. Ennek mértéke még nem akkora, mint a következő évszázadban, de a cigányok közt a legrangosabb foglalkozás hamarosan a zenész mesterség lesz. Az első cigányzenészneveket is ebben a században jegyzik fel. (Az újabb várostörténeti kutatások alapján nem Barna Mihályé az első ismert név 1776-ból, hanem Cigány Ferkóé 1764-ből, aki Pécsett működött.)
A 18. század első feléből fennmaradt kottás gyűjtemények hangszeres magyar dallamai a korábbi évszázadok stílusát viszik tovább. A korábbi ungaresca (16. század) illetve chorea (17. század), majd a 18. század folyamán gyakran saltus hungaricus nevű magyar táncok legtöbbje két ütemes hangszeres motívumok füzére, illetve kanásztáncsor, periódus, vagy variált ismétléssel 4 sorossá bővített táncdal. Többségük pentachord-hexachord terjedelmű, általában dúr jellegű ütempáros vagy periodizáló dallam, mely hangszeres népzenénk szimmetrikus giusto tagolású tánczenéjében ma is a legtipikusabb. A század közepén a vokális zenéhez hasonlóan a hangszeres zenében is stílusváltás következik be. A század eleji gyűjteményekben a 17. század jellegzetes vokális világa jelenik meg, s vele együtt megszaporodnak a moll (eol hangsorú) táncdallamok.
A gyűjtemények általában saját használatú otthoni muzsikálásra készültek. Mint a vokális gyűjteményekben, ezekben is feljegyzésre került egy-egy olyan hangszeres dallam, mely ma is szoros részét képezi hangszeres népzenénknek. Ilyen pl. a leginkább "Meghalt, meghalt a cigányok vajdája" szöveggel ismert népdal, mely először az 1730-as Apponyi kéziratban került feljegyzésre, majd azt követően számos 19. sz. eleji gyűjteményben rögzítésre került. A 18. században szintén népszerű De mit töröm fejemet és Az árgyélus kismadár kezdetű dalokat szintén többször feljegyezték. Népzenénkben mindkettő változatos formában, és különösen a De mit töröm... sokféle műfajhoz kapcsolódva (tánczene, névnapi köszöntő, bordal) őrződött meg a szájhagyományos zenekultúrában.
A 18. századi hangszeres feldolgozásmód díszítéseiben és manírjaiban egyaránt eltér az európai és korábbi magyar anyagtól. A vokális zene új elemei hatással voltak a század folyamán kialakult nagy jelentőségű új műfajra, a verbunkos zenére is. A Rákóczi-dallamkör pedig közvetlenül a kialakuló új tánczenei stílus előzményének tekinthető. A díszítésekben már megjelenik egy-egy később jellegzetes ritmus-manír, szaporodnak a triola díszítések, a pontozott ritmusok, a szekundonként haladó ékesített tizenhatod-párok, a rövid, éles előkék. A kottákban fennmaradt magyar táncok a 18. század végén összességükben azonban még egyszerűbbek, a népihez közelebb állók, mint a következő század folyamán. A népzenében a korszakra utalva Rákóczi nevéhez kapcsolva őrződtek meg az egyszerű harmonizálásmódokat (pl. oktávpárhuzamok), hegyes, de még nem a későbbi "bokázó" záró figurákat alkalmazó dallamok. A 18. század folyamán mindamellett megkezdődik a kanásztánc nyolcadainak kiszélesedése negyedekké, mely a verbunkos méltóságteljes pontozott ritmusához. a klasszikus táncokéval egyező és a verbunkosra jellemző 16 ütemes kétrészes dalformához vezet.
A verbuválásokról, azokon a zenészek részvételéről falvainkban különböző korabeli feljegyzések alapján vannak ismereteink. A verbunk funkciótól és a tánctól elszakadása, majd a verbunkos zenei stílus erőteljesebb változása a nemzeti fellángolással indul meg. A 18-19. század fordulóján a hangszeres darabok címükben is erőteljesebben hangsúlyozzák a nemzeti hovatartozást. A korábbi "Magyar" mellől sokszor elmarad a "nótá"-ra utalás, ugyanakkor a tempójelzés műfaj-meghatározóként kezd állandósulni: "Lassú magyar", "Friss magyar", "Hongroises". A verbunk nevű táncok esetében ellenkező folyamat indul el. A korábbi tempómegjelölés: "Tempo di verbunk", "Con verbunk" lassan elmarad és stabilizálódik az önálló "Verbunk" és itt-ott már megjelenik a "Verbunkos" név. A 19. század első két évtizede végére egyre inkább a verbunkos zenei stílusba szívódnak fel a korábbi időkből való, sokféle matériájú és azelőtt más nevekkel használt dallamok. Az új stílus határozottan nemzeti jellegű, olyannyira, hogy már a 19. század elején ősi hagyománynak érzik, s vele a zenét közvetítő cigányzenészek is a nemzeti eszme megtestesítőivé válnak.
Bár a verbunkos zene bizonyos értelemben kezdettől táplálkozik a népzenéből is, társadalmi háttere tekintetében szűk rétegre, főleg az akkori középosztályra támaszkodik. A mélyben azonban tovább él a még mindig felfedezésre váró népzene, mely ugyanakkor a korszaknak ezt az új műfaját is hamarosan kezdi befogadni, s egyben a század végére újonnan kialakult stílusnak kezdi átadni jó néhány elemét.
A népi hangszerek közül a cimbalom ebben az időben még a láb nélküli, asztalra helyezhető, ún. kis cimbalmot jelenti. Az ábrázolások szerint a hegedűfélék vonója ívelt volt. Egyéb chordofon hangszereink közül népszerű a koboz, s feltehetően megvolt a tekerő, mely a 17-18. században Európában újból nagy népszerűségnek örvendett. A parasztság egyéb hangszereit illetően csak visszakövetkeztetni tudunk a 20. századi hangszerkészlet alapján. Bizonyára használatban voltak a kommunikációt segítő kürt- és trombitafélék (melyek foglalkozásokhoz: pásztorság, halászat stb. kapcsolódnak), a legegyszerűbb idiofon hangszerek, a különböző furulyák. Ekkor kerülhetett hozzánk a duda fújtatós változata, mely a 18. században jött létre Nyugat-Európában.
TÁNCTÖRTÉNET
Európai kitekintés
Stílusváltozás két korszak határán
Az európai tánctörténetben e század átmeneti időszakot jelent. Kezdetén még Európa nagy részén jelen vannak a késő reneszánsz kultúra táncformái, ugyanakkor csúcsára ér a technikailag egyre tökéletesebb és kifinomultabb barokk tánckultúra, s a század második felében már terjedőben vannak az egyszerűbb, az érzelmeknek szabadabb utat engedő, populárisabb táncok, az új polgári ízlés kifejezői. E történeti stílusváltozások hátterét az európai felvilágosodás és a nagy francia forradalom által ösztönzött társadalmi és kulturális változások adják. Ezek fő motívumai a tradicionális-közösségi-vallásos gondolkodás fokozatos térvesztése a racionális-induviduális-világi szemlélettel szemben; az emberi érték jogi, gazdasági, erkölcsi sérthetetlenségének hangsúlyozása; a szakszerűségre, szabályozottságra, folyamatos fejlődésre, változásra való törekvés. A szerte Európában lezajló polgári forradalmak nyomán e polgári értékek egyre szélesebb körben kezdtek ismertté és a gyakorlati élet részévé válni. Ily módon ezek fokozatosan áthatották a kor tánc- és zenei életét is.
Az európai táncdivatok meghatározói ebben a korszakban Franciaország és Anglia voltak. Itália és Spanyolország elvesztette kezdeményező szerepét, Németország viszont egyre jelentősebbé vált e tekintetben. Európa többi része főleg a franciákra figyelt. A tánckultúra két legfontosabb területe a színpadi tánc és a báli tánc volt, amelyek a barokk és a rokokó korszakában még szorosan összefüggtek, később egyre távolabb kerültek egymástól.
Színpadi táncok
A barokk táncszínpad még teret engedett korabeli társastáncok magas technikai színvonalon előadott, művészi igényekkel koreografált formáinak a zenés-drámai művek betétjeiként. A kor jelentős koreográfusai azonban egyre inkább a cselekményes, nagy formátumú opera-balett s az önálló komplex táncszínház eszménye felé törekedtek, ahol a táncnak a zenéhez és a szöveghez hasonló dramaturgiai szerepe van. Ez, egyik oldalról az emberi mozgáslehetőségek még további kiaknázását, a technikai színvonal további emelését, másik oldalról pedig a kifejező mozdulat s a drámai előadás kimunkálását követelte meg. Ezzel párhuzamosan megváltozott a színpadi tánckultúra egész szerkezete és infrastruktúrája. A korábbi arisztokrata szalonok bárki számára hozzáférhető, belépődíjas színházakká váltak, amelyekben a nézőtér és a színpad véglegesen elvált egymástól. A francia s részben az olasz, angol, német, orosz balettiskolákban hivatásos színpadi táncosokat és koreográfusokat képeztek, akik Európa minden színházába elkerültek, s kialakították a maguk hierarchikus "társadalmát". A hierarchia csúcsán a legnépszerűbb táncosok és koreográfusok álltak, e művészeti ág sztárjai, akik szívesen látott vendégei voltak a bécsi császári, a francia és az angol királyi, a szentpétervári cári udvaroknak. Francia és olasz társulatok (pl. Noverre, Vigano és társulataik) az Esterházy hercegek ünnepélyein is megfordultak, amelyről Bessenyei György 1772-ben írt Eszterházi vigasságok című verse is tanúskodik.
Báli táncok
A 18. századi Európában a tánc és a szépen megformált gesztus a társadalmi kommunikáció egyik leghatékonyabb eszközévé vált. Molière Urhatnám polgárának francia táncmesterével szólva: "Semmi sincs, ami fontosabb volna a táncnál... Tánc nélkül az ember semmire se megy... Az emberiség minden csapása, a sok szerencsétlenség, amelyben a történelem oly annyira bővelkedik, a politikusok baklövései, a hatalmasok kudarcai mind a táncolni tudás hiányának köszönhetők." E szavak ugyan még a század beköszönte előtt kerültek papírra, azonban a 18. században váltak igazán széles körben érvényessé, s mivel a jezsuita iskolai színjátszás révén ebben az időben már magyar nyelven is gyakran elhangzottak, Magyarországon sem maradtak visszhang nélkül.
A barokk tánckultúra sajátos területét képviselte az udvari báli tánc, amely az arisztokrácia körében a táncos szórakozást szolgáló különleges alkalom és forma volt. Mivel e körben a társadalmi érintkezés leggyakoribb és leghatékonyabb eszközét jelentette, a hivatásos táncmesterek a táncnak és a szertartásos viselkedésnek olyan mívesen megmunkált, a végletekig cizellált formáját fejlesztették ki, amelynek elsajátítása hosszú fölkészülést, rendszeres gyakorlást kívánt. A barokk kor legnépszerűbb udvari tánca a menüett, a "királyok tánca, s a táncok királya" volt. A tánctörténészek ezt a kb. száz esztendőt a menüett korának is nevezik. Emellett divatos volt még a garotte, az allemande, a courante, a gavotte, a sarabande, a gigue, a bourré. A források szerint még tovább éltek egy ideig a korábbi reneszánsz táncok (a branle, a canary, a gaillarde, a pavane), jelentősen megváltozott formában. Az európai nemzetek táncai közül a lengyel táncok voltak a legnépszerűbbek. A divatos táncokból a táncmesterek nagy technikai fölkészültséget kívánó szviteket komponáltak, amelyeket nyomtatott formában is közreadtak, s a mesterek közvetlenül is tanítottak. Ezek a tánckíséretre szánt zenék általában egyszerűbbek és kevésbé igényesek voltak, mint a korszakban önálló zenedarabként is egyre nagyobb szerepet játszó, mesterien megformált, stilizált műzenei szvit-darabok.
A francia udvari tánc mint ideál
A francia udvarban XV. Lajos király idején a bál első tánca még mindig a branle volt. Ezután páros táncok következtek (courantok vagy menüettek), melyek sorát a király kezdte meg a királynéval, vagy az ő távollétében a legmagasabb rangú hercegnővel. Azután következett rangsorban a királyi család többi tagja. A király kivételével mindenki kétszer táncolhatott. Az első tánc után a király partnere a rangban őt követő férfivel, a monseigneurral (a király idősebbik fiával) táncolt, majd a monseigneur a feleségével és így tovább. Egy-egy bálon akár tíz különféle tánc is szerepelhetett a repertoáron. Ezen kívül számos más, kevésbé formális alkalom is volt a táncra. Például a jour d' appartement (királyi fogadás), amely során a király és a királyné hetente többször is megnyitotta lakosztályát az arra érdemes nemesek számára. A legtöbb szabadosságot az álarcosbálok, s az ott bemutatott előadások engedtek meg a résztvevők számára. A francia királyi udvar e gyakorlata mintául szolgált a többi európai udvar számára is. A minta követését a szoros dinasztikus kapcsolatok, valamint a francia tánc- és szertartásmesterek széleskörű alkalmazása segítette elő. Hasonló szellemben zajlottak Révérend abbé, a francia király ügyvivőjének híradása szerint az 1690-es években az erdélyi fejedelmi udvar báljai és Mária Teréziának az 1764. évi országgyűlés alkalmával Pozsonyban rendezett bálja. Ez utóbbin egy korabeli naplóföljegyzés szerint, a divattáncok mellett a következő táncok is szerepeltek: lengyeltánc, cicketánc, parolás tánc, gombostűtánc, keréktánc, vargatánc, lapockás tánc, cigánytánc, magyar contra-tánc, Jaj,,jaj,,jaj ... énekes tánc, gyertyatánc, tóttánc, régi magyar tánc, marstánc, oláh tánc.
Tánckönyvek, a táncos írásbeliség
A táncnak az arisztokrácia és a polgárság életében betöltött fontos szerepéről mi sem tanúskodik jobban, mint az a sok tánckiadvány, amely a 17. század végétől a 18. század utolsó évtizedéig megjelent Európában. Közülük kiemelkednek a Choréographie... és Reccueil des danses... című könyvek, amelyek 1699-ben és 1700-ban Párizsban láttak napvilágot. Ezekben tette közzé a szerző, Raoul Auger Feuillet (a francia Zene- és Táncakadémia tagja) elméletét, absztrakt táncleíró jelrendszerét, s annak gyakorlati alkalmazását. A jelrendszer a zenei hangjegyekhez hasonló eszközt jelentett a táncalkotások megörökítésére. Ettől kezdve a tánckiadványok szerzőinek nagy része ezt a jelrendszert vagy ennek elemeit alkalmazta a táncok közérthető, helykímélő módon való közreadására. A színpadi és báli táncok jelrendszerrel való közlése a 18. században nyomdai úton történt, ami széles körben hozzáférhetővé és elsajátíthatóvá tette a koreografált táncokat. E kiadványok közül néhány magyar koreográfiákat tartalmaz, mint például Dézais francia mester könyve 1726-ból. A Contredanse Hongroise és a Contredanse de Tekely 'Thököly' című táncok bizonyára a II. Rákóczi Ferenc párizsi környezetében tanult figurákból készültek.
Feldtenstein német mester az Erweitrung der Kunst nach der Choregraphie... című, 1772-ben megjelent könyvében a következő instrukciót adja a közölt magyar táncok előadásához: "a táncosnő játékos, enyelgő magatartással lejtse lépteit és szolid fordulatait vagy tourjait, míg a táncos változó pozíciókban, mikor is a szabályost a szabálytalannal keveri és - ha szabad így mondanom - táncosnőjét kellemes nyájassággal és szolid tisztességgel forgassa meg, enyelgő szenvedéllyel ölelje át, és látszólagos szilajságát mintegy túláradó örömmel mutassa be, amikor külön-külön járják. Ez alkotja a szépségét e nemzet táncának." Ilyen jellegű tánckönyvek magyar táncmesterek tollából csak a 19. század második felében bukkannak fel.
Táncok a 18. századi Magyarországon
A tánckultúra feltételei
Magyarországon e történeti változások, a közép-kelet-európai történelmi helyzetből adódóan, jelentős késéssel s kisebb mértékben, a helyi adottságoknak megfelelően valósultak meg. Nálunk a török uralom utáni lassú gazdasági, társadalmi és politikai konszolidáció, amely a Habsburg Birodalom keretében, annak korlátai között zajlott, elvileg lehetővé tette a polgári értékeknek megfelelő korszerű tánc- és zenei kultúra kialakítását. Azonban a képzett táncos és zenész szakemberek hiánya, a szükséges infrastruktúra fejletlensége, a városias társasági élet kialakulatlansága korlátozta a lehetőségeket. Ily módon a nyugat-európai zenei és tánckultúra vívmányai főleg a kultúrát támogatni képes gazdag arisztokrácia (Esterházyak, Batthyányiak, Festeticsek, Széchenyiek) körében honosodtak meg a bécsi császári udvar, illetve az általuk ismert más udvarok mintájára. A nagy számú középnemesség a maga lehetőségeihez mérten reagált az új kihívásokra. Az általuk támogatott zenei és tánckultúra "szakemberei" főleg a magyarországi zenész cigányság köréből kerültek ki, helyszínül a vidéki nemesi kúriák, vásárterek szolgáltak, alkalmul pedig a családi események, megyebálok adódtak. E rétegek kedvenc foglalkozását képező katonai szolgálat nagyban hozzájárult az új zenei és táncideálok eszmei hátterének, ideológiájának megformálásához. A kisszámú városi polgárság egyre készségesebb befogadója lett az utazó olasz, francia és német színi- és operatársulatok által közvetített európai divatoknak. Pest, Kassa, Kolozsvár, Nagyszeben polgárai a század második felében francia és olasz operák táncbetéteinek, balettjeinek tapsolhattak. Az ország népességének több mint 90 százalékát kitevő soknemzetiségű parasztság tánc- és zenei kultúrája lassabban változott, de nem maradt mentes az európai hatásoktól. Épp ekkor kezdett kibontakozni az a zenei és táncstílus, amelyet ma a 20. századi táncfolklórban a népzene és néptánc új stílusának nevezünk.
A jobbágyság és vele együtt a kis- és középnemesség tánckészletében még a 18. században is jelentős szerepet játszott a korábbi hajdútánc-stílus, és virágzottak a 16-17. században meghonosodott nyugat-európai párostánc-divatok helyi színezetű változatai. Emellett a 18. századi új francia, német, lengyel társastáncok is utat találtak Magyarországra. A hosszú életű menüett, a gavotte, az újabb keletű francia négyes megfelelő fáziskéséssel és különböző hangsúllyal a magyarországi nemesség, és a polgárság táncéletét is áthatotta. Ám míg korábban az új divatok nem veszélyeztették a hagyományos helyi repertoár létét, addig a 18. században a hagyományos tánckészlet háttérbe kerülését és fokozatos kiszorulását figyelhetjük meg a források alapján. A nemesség, főleg a feudális arisztokrácia "kivonulni" készült az elavultnak ítélt közös etnikus hagyományból, s a korábbi tradíciók egyre inkább csak a parasztság körében, kisebb helyi közösségekben maradtak fenn. E folyamatot Apor Péter 1735-ben megjelent erdélyi visszaemlékezéseitől kezdve a magyar táncok bécsi, párizsi, nápolyi bemutatásáról szóló híradásokon, a külföldi utazók táncról szóló megfigyelésein, szépirodalmi műveken át tudjuk nyomon követni a külföldi és magyarországi táncmesterek tánckoreográfiájáig, s a gazdag 19. századi ikonográfiai anyagig.
Tánc az arisztokrácia körében
Az erdélyi fejedelmi udvarok táncait a francia és az olasz ízlés határozta meg, háttérbe szorítva a korábbi lengyel, illetve lengyel közvetítéssel hozzánk került divatot. II. Rákóczi Ferenc és az őt követő főurak különösen nagy hívei voltak a francia táncnak és tánczenének. Kár, hogy a korabeli följegyzések sem a táncolás módját, sem a tánc kísérőzenéjét nem örökítették meg. Csak a táncolás tényéről tudunk. A számadáskönyvek tanúsága szerint nagy létszámú zenekaraikban a zenészek francia, olasz, német és magyar származásúak voltak, akiket szívesen kölcsönöztek egymásnak ünnepi alkalmakra. A 17. század végén s a 18. század elején Erdélyben dívó táncok valóságos tárházát jelenti viszont Apor Péter Metamorphosis Transylvaniae... című visszaemlékezése, amelyben az egeres tánc, a süveges tánc, a lapockás tánc, a gyertyás tánc, a menyasszonytánc, a lengyel változó s a táncosztás módjának részletes leírását adja. Különösen szép a menyasszony búcsúzásakor járt tánc: "Azután a násznagy az menyasszonyt az vőfély kezire adta, az vőfély egyet került véle, azonban eleiben állottak rendszerint hat ifjú forgós legények, kiknek-kiknek egy nagy égő szövétnek az keziben, azok az vőfély előtt, de az vőfély után is egynehány pár táncolt, az vőfély után pedig mindjárt volt az nyoszolyó asszony, az kis-nyoszolyókisasszony kezeit fogván még három pár táncot jártanak. Mikor az harmadik táncot járták volna, jel adatván, az szövétnekes ifjak az ajtó felé kezdettenek nagy hamarsággal, csaknem futva menni, az vőfély az menyasszonyt utánok vezette... Az menyasszonyt az vőlegény hálóházába bévitték, s az vőlegénynek az vőfély presentálta, feláldván őket szép áldásokkal, azután az vőfély az kardját kivonta és kardja markolatáig lebocsátotta, mezítelen lévén az kard (az azért volt, hogy emlékeztessék meg az menyasszony, hogy mivel szüzességinek jegyét, az koszorút karddal veszik le, úgy viselje magát az szent házasságban, hogyha azt megmocskolja, kard lészen az fején), azután az vőfély jóéjszakát vett az új házasoktól, és az nyoszolyókisasszonynak kezit fogván, mezítelen karddal, az koszorú az kardban lévén, és az szevedék hordozók előtte menvén, az lakodalmas helyre visszament. A nyoszolyóasszony az menyasszonyt levetkeztette, az vőfély penig az nyoszolyókisasszonnyal hármat-négyet fordult, azután a kardról az koszorút az földre vetette, és azt néggyé vágta, jelentvén, hogy már vége vagyon az menyasszony leányságának... ha penig álgyú, tarack vagy szakállas volt, mikor az menyasszonyt kapták az vőlegényhez, erősen lőttenek." Apor Péter e táncos szokások elmúlásán s új idegen szokások meghonosodásán kesereg.
A városi tánckultúra
A 18. század, különösen a második fele, a városi jogú települések, s a királyvárosok szaporodását hozta. Ez együtt járt e státusznak megfelelő zenei és táncélet fokozatos kialakulásával. A magisztrátusok nyugat-európai mintára sok helyen saját zenekarokat tartottak fenn, akiknek a toronyzenélés, s az egyházzene mellett a tánchoz való muzsikálás is kötelességük volt. A városok táncéletének korlátok közé szorításáról, a táncos kedv túlcsordulásának megakadályozásáról számtalan szabályrendelet szól. Kecskemét városa pl. 1773-ban kimondotta, hogy "Minden csapszékből a muzsikusok vasárnap és ünnepeken tíz órakor és minden asszonyok is hazatakarodjanak, 12 korbács büntetése alatt. Köznapokon penig sem muzsikusok, sem asszonyok takarodó harangozás után csapszékeken ne találtassanak hasonló büntetés alatt."
A városi táncélet különleges színfoltját jelentette a diákszínjátszás (az iskoladrámák) keretében megjelenő színpadi tánc. Leghívebb pártfogói a jezsuiták voltak, de más egyházi rendek és más felekezetek körében is népszerű volt a táncos előjátékkal, ill. táncbetétekkel tarkított opera és színjáték. A kor népszerű francia darabjait, pl. a már említett Molière vígjátékot is, az eredeti táncbetétekkel adták elő, de több példa van magyar táncok bemutatására is. A Csíksomlyón 1773-ban előadott latin nyelvű darab előadását például magyar táncrigmusokkal kísért tánc zárta be. A szombathelyi diákok 1791-ben juhásztánccal fejezték be pásztorjátékukat. Csokonai Vitéz Mihály Cultura című vígjátékának betétjeként a csurgói diákok 1793-ban kanásztáncot adtak elő. A Linus-féle zenei kézirat 1780 tájáról épp egy ilyen iskolai színjáték különféle táncbetétjeinek kísérőzenéjét őrizte meg számunkra. A korabeli daloskönyvek, melodiáriumok még sok érdekes adalékot szolgáltathatnak e témához. Hivatásos színi- és operatársulatok megjelenésére a magyar városokban először az 1760-as évektől vannak adataink. Például 1761-ben egy német, 1772-ben pedig egy olasz társulat járt Erdélyben (Kolozsvár, Nagyszeben), akik az előadásokon túl a színházi álarcosbálokat is meghonosították útjuk során.
A jobbágyság táncai
A kor paraszti tánchagyományáról már a korábbinál több forrás áll rendelkezésünkre. Különösen érdekesek közöttük a külföldi utazók följegyzései. A francia Jean Claude Flachat a Saint-Chamond-i királyi manufaktúra igazgatója például, akit a magyarországi borok és gabonafélék érdekelték a Balaton környékén, egy falusi mulatságot figyelt meg az 1740-es években: "Az udvarban 30-40 fiatal lányt láttam, a fogadó nagytermében, ahová beléptem, ugyanannyi férfi iszogatott. Hamarosan megszólaltak a hegedűk, mindegyik kiment, és egy lánnyal tért vissza. A teremben nem lehetett egymást hallani, olyan nagyon ugráltak a lányok és a legények; mindenféle figurákat csináltak, amelyek egyaránt kellemes és nevetséges látványt nyújtottak, a fiúk hirtelen megragadták a lányokat a derekuknál; ezzel egyidőben elrugaszkodtak a földtől és két ugrással átugrották a padokat és az asztalokat, még néhány fordulatot tettek anélkül; hogy elengedték volna őket; amikor szétváltak, a legények a kezükkel ütötték a csizmájukat, és a lábukkal verték a taktust; nagyon kellemesen hangzott. A táncuk több mint egy fél óráig tartott anélkül, hogy ugyanazt a figurát megismételték volna. Nem tudtam, hogy miben gyönyörködjem jobban, az erejükben, fürgeségükben vagy a pontosságban, amellyel a ritmust ütötték. Még jobban meglepett az a sietség, ahogy a lányok kimenekültek az udvarba, mihelyt elhallgattak a hangszerek. A legények újra kezdték az ivást és egy félóra múlva a tánc elölről kezdődött; a mulatság csak éjjel fejeződött be." Bár a korabeli parasztság izoláltabban élt más társadalmi rétegekhez képest, de a kor általános zenei és táncos közízlése s a kor mentalitásának változásai nem maradtak hatástalanok az ő tánckultúrájukra sem. A török kiűzése utáni telepítések, a nagyarányú belső migráció, az ennek nyomán kialakult etnikai, nemzetiségi és társadalmi keveredettség, a városiasodás fokozódása, s a meggyorsult társadalmi információcsere (különösen a nyelvterület középső részén) fellazította a helyi közösségeket s azok értékrendjét. Ez az új divatok fokozott érvényesüléséhez s a tánckultúra nagyobb területeken való egységesüléséhez vezetett. A régies középkori s reneszánszkori tánchagyományok a pásztorok körébe s elzárt reliktumterületekre szorultak vissza.
Katonatáncok
A huszárezredek létrehozása (17. század vége) s az állandó hadsereg fölállítása (1715) után rendszeres gyakorlattá vált a katonai verbuválás, amelynek a tánc is szerves része volt. Gvadányi József Egy falusi nótáriusnak budai utazása című verses műve (1787) így festi le a jelenetet:
"Hallok én azonban igen nagy lármázást,
Görög bótja előtt hangos muzsikálást,
Katonaság tészi, tartván verbuválást.
Hiripi Sugárral húzták a szárazfát,
Ámbár ezek partest nem tudnak, se kótát,
De mégis oly rendin megvonják az nótát,
Hogy ki őket hallja, elfelejti hóltát."
Robert Townson, angol utazó 1793-ból szemtanúként írt a verbuválásról: "Az újoncok, mint nálunk, itt sem hiányozhatnak a vásárból. Alkalmat nyújtottak nekem némely magyar tánc megismerésére. A táncok tetszetősek, de a "Hornpipe"-hoz hasonlóan igen fáradságosak. A férfiak huszárruhájukban igen szép látványt nyújtanak. Sarkantyújuk rózsája igen nagy, némelyik félpenny nagyságú, de nem hegyes. Egyik-másiknak két rózsája is van. A sarkantyúk a zene erősítésére szolgálnak, miután a táncosok a sarkuk összeverésével és csizmájukra, valamint nadrágjukra való csapkodással nagy zajt okoznak tánc közben."
E korszak táncaira vonatkozó ikonográfiai anyagában úgy tűnik, a katonatánc a legnépszerűbb téma. A katonák e képeken táncolnak karddal, serleggel, füzér, kör, szóló és páros formában egyaránt, ami a katonatáncok műfaji és formai szempontból való sokféleségére mutat. A katonatáncok növekvő népszerűségét s fokozatos szimbólummá nemesedését a szöveges és zenei források is megerősítik.
A "magyar tánc" a 18. században
A 18. századi szöveges és képi forrásokból, valamint az aránylag gazdag tánczenei anyagból egy sajátos, magyarnak nevezett táncfajta tűnik elénk, amelyet a korabeli nemzeti szellemű közvélemény (akár a felvilágosult, akár a konzervatív réteg) határozottan megkülönböztetett az idegennek tartott francia, olasz, német divat táncától. E "magyar tánc" rögtönzött férfi (szóló vagy csoportos) tánc, valamint az azt követő friss páros tánc formájában jelent meg. A lassú férfitáncot a 18. század utolsó harmadától egyre inkább verbunkként emlegették a források. Divatja a 19. század első harmadáig tartott. Szerepét ekkor a táncéletben a lassú és friss párosból kialakított új divattánc, a csárdás vette át.
A verbunkot negyedes lüktetésű, cifrázatokkal díszített, bokázó kadenciákkal tagolt, lassú-gyors részek váltakozásából felépülő dallamra járták hasonló lüktetésű változatos figurákat alkalmazva hozzá, amelyek közül a megfigyelők a sarkantyúk gyakori összeütését, a bokázó figurákat és tapsos csapásolókat emelik ki fő jellegzetességként. Ezzel együtt járt a patetikus, méltóságteljes előadásmód és az élénk mimika, amelyről gyakran megemlékeznek a leírók. A későbbi forrásokban a verbunk szabályozottabb szerkezetű, körben járt, ünnepélyes formája is feltűnik. Ez a 18. századi katonatáncok ábrázolásait tekintve nem újkeletű forma, de ebben a formájában bizonyára új, korszerű változatnak tekinthető.
A korabeli hazai és külföldi közfelfogás szerint a verbunk tánc és kísérőzenéje a 18. századi katonafogadás zenés-táncos gyakorlatából származik, amelyet az osztrák hadseregben használt terminológia szerint "Werbung"-nak neveztek. Ez a fajta származtatás - a katonanemzet ideálja, az ázsiai származás, a szilajság, féktelenség, méltóság - felelt meg legjobban annak a képnek, amelyet elsősorban a rendi hagyományokat leginkább őrző köznemesség a magyarságról ki akart alakítani önmaga és a világ számára.
