Evaristo Carriego


A TANGÓ TÖRTÉNETE

A műfaj gondos kutatói - Vicente Rossi, Carlos Vega és Carlos Muzzio Sáenz Peña - eddig mind másképpen írták le a tangó eredetét. Készséggel elismerem valamennyi következtetésük helytállóságát, amint bármely más véleményt is elfogadnék. Létezik továbbá a tangó történetének egy olyan változata is, amelyet időről időre a mozi népszerűsít; e szerint az érzelmeken alapuló felfogás szerint a külvárosokban, a bérkaszárnyákban keletkezett a tangó (többnyire a Boca del Riachuelo negyedet jelölik meg bölcsőjéül a fotogén környezet miatt); a gazdagabbak eleinte elutasították; ám 1910 táján, Párizs áldásos példája nyomán, végül is kitárták kapuikat e különös külvárosi teremtmény előtt. Ez a Bildungsroman-féle változat, ez a "szegény sorsú ifjúról szóló regény" azonban csak amolyan féligazság vagy axióma; semmiképpen sem esik egybe az emlékeimmel (pedig ötvenéves is elmúltam), se a személyes, szóbeli kutatásaimmal.

Beszéltem a tangóról José Saboridóval, a Felica és a La morocha (A barna bőrű lány) szerzőjével, Ernesto Poncióval, a Don Juan szerzőjével, akárcsak a La viruta (A forgács) és a La Tablada (La Tablada negyed) szerzőjének, Vicente Grecónak a testvéreivel, továbbá Palermo egykori vezérével, Nicolás Paredesszel s egy rokonságához tartozó énekmondóval is. Nem vágtam a szavukba: óvatosságból nem tettem fel olyan kérdéseket, amelyek bizonyos válaszokat sugallhattak volna. A tangó eredetét illetően rendkívül eltérő topográfiai, sőt földrajzi leírást adtak: Saborido (aki Uruguayban született) Montevideóba helyezte a tangó bölcsőjét; Ponce (aki a Retiro negyed lakosa volt) Buenos Aires s az említett kerület mellett érvelt; a Buenos Aires déli részén élők a Chile nevű utcát emlegették; az északi lakosok pedig a piroslámpás Temple utcát vagy a Junín utat.

A fenti véleménykülönbségek ellenére - s a sort könnyen folytathatnánk, ha megkérdeznénk még néhány Buenos Aires-i vagy rosariói lakost - egy alapvető kérdésben mégiscsak egyetértettek a beszélgetőtársaim: abban, hogy a bordélyokban keletkezett a tangó. (A keletkezés idejét is hasonlóan jelölték meg: egyikük sem mondott 1880-nál korábbi, se 1890-nél későbbi időpontot.) E mellett szól - drágaságánál fogva - a zenekarok eredeti hangszerkészlete: zongora, fuvola, hegedű, később pedig harmonika; egyben ez a bizonyíték rá, hogy nem keletkezhetett a tangó a külvárosokban, ahol - s ezt mindenki tudja - mindig is megelégedtek a hathúrú gitárral. További érvekben sincs hiány: a tánc erotikus jellegű, egy-egy cím nyilvánvalóan kétértelmű - El choclo (A kukoricacső), El fierrazo (A döfés)[1] -, amint az a szokás is ismert - gyerekfejjel magam is láttam Palermóban, később pedig Chacaritában és Boedóban -, hogy az utcasarkokon a férfiak egymással tangóztak, mert nem akadt helybeli nő, aki hajlandó lett volna egy ilyen erkölcstelen táncot járni. Evaristo Carriego megörökítette ezt a képet a Misas herejes-ben (Eretnek misék):

Mindenütt ömleng az utcák tarka népe,
mocskos és hízelgő szó röppen vegyesen,
mert a La morocha tangó ütemére
két külvárosi cortest jár kecsesen.

Carriegónak egy másik versében megelevenedik előttünk - szívszorító részletekkel cifrázva - egy nyomorúságos esküvő; a vőlegény fivére börtönben ül, két kötekedő legény csak a rátarti ifjú fenyegetésére csillapodik le, félelem, gyűlölet és durvaság uralja a hangulatot, ám

A menyasszony bácsikája ama hitben,
hogy az ő tiszte ügyelni, tisztességben
folyjék a tánc, kissé sértve mondja: itten
meg nem tűri ő a cortest, tréfaképp sem...
Nem csak a szemérem, de még elragadja
valamelyik csirkefogó a menyasszonyt!
Mert a ház szegény ugyan, ki sem tagadja,
de hírére nem hallani rossz szót...

E két strófából elénk táruló figura tünékeny, rideg képe egyszer s mindenkorra megörökítette, hogyan fogadta eleinte a nép a tangót, "ezt a bordélyházi hüllőt", amint Lugones nevezte később utálkozó tömörséggel a táncot.[2] Sok-sok évbe telt, míg Buenos Aires északi negyedéből átkerült a tangó a bérházak világába - igaz, közben Párizsban már szalonképes lett -, ám nem tudom, hogy sikerült-e ott valaha is teljesen meghonosodnia. Hajdan a tivornyázók ördöngössége volt; ma a sétálás egyik módja.

A HARCIAS TANGÓ

A tangó szexuális jellegét sokan észrevették, harcias természetét ellenben nem. Persze egyazon ösztön két formájáról vagy megnyilvánulásáról van szó, hiszen - minden általam ismert nyelven a férfi szó jelentései közt éppúgy megtaláljuk a szexuális képességet, mint a harciasságot; továbbá a virtus szó, mely latinul bátorságot jelöl, a vir férfi származéka. Hasonló példát találunk a Kim egyik lapján, ahol egy afgán szereplő kijelenti: "Mikor én tizenöt éves voltam, sahib, már lelőttem egy embert, s nemzettem egy embert";[3] mintha a két cselekvés lényegében azonos volna.

Azzal, hogy a tangó harcias jellegű, még nem mondtunk el mindent; én azt is hozzátenném, hogy a tangókból és a milongákból[4] közvetlenül sugárzik valami, amit a költők oly sokszor igyekeztek szavakba önteni: nevezetesen az a meggyőződés, hogy a harc ünnepszámba is mehet. Jordanes híres VI. századi művében, A gótok eredete és tettei-ben azt olvassuk, hogy a catalaunumi ütközet előtt Attila beszédet intézett hadnépéhez, s azt mondta, hogy a sors tartogatta számukra ama csata örömeit ("certaminis huius gaudia"). Az Íliász-ban olyan akhájokról hallunk, akik szívesebben háborúztak, mintsem hogy üres hajóikon visszatérjenek szeretett szülőföldjükre; Priamosz fiáról, Pariszról pedig az derül ki, hogy oly fürgén indult a csatába, ahogy egy felborzolt sörényű csődör veti magát a kancák közé. A germán irodalmak kezdetét jelentő, ősi, angolszász eposzban, a Beowulf-ban sweorda gelac-nak (kardjátéknak) nevezi a dalnok a csatát. A XI. századi skandináv költők pedig vikingünnep-nek. A XVII. század elején Quevedo egy románcban kardtánc-nak hívja a párbajt, ami szinte már azonos a névtelen angolszász költő kardjáték-ával. A waterlooi csata felidézésében a remek Victor Hugo azt írta, hogy midőn a katonák megértették, hogy ama ünnep lesz a haláluk ("comprenant qu'ils allaient mourir dans cette fête"), balsorsukban is emelt fővel dicsérték az istenüket.

Könnyűszerrel gyarapíthatnánk e példák sorát, melyet olvasmányaimból találomra gyűjtöttem össze; talán a Roland-ének-ben vagy Ariosto hatalmas költeményében lelnénk még hasonló megoldásokra. Az itt látottak egyike-másika vitathatatlanul hatásos kép - például Quevedo, illetve Attila szóhasználata; ám valamennyit az irodalom eredendő bűne sújtja: csupán szószerkezetek, jelképekből összeállított alakzatok. A kardtánc például két egymástól elütő képzetet igyekszik összekapcsoltatni velünk - a harc és a tánc képzetét -, úgy, hogy ez utóbbi boldogsága átjárja az előbbit; a kardtánc mindazonáltal nem szól közvetlenül a vérünkhöz, nem teremti meg bennünk ama boldogságot. Schopenhauer azt írta,[5] hogy a zene éppoly közvetlen, mint maga a világ; az irodalom kétségkívül nem létezhet a világ nélkül, a nyelv révén felidézhető, közös emlékkincs nélkül, a zene ellenben független a világtól, megeshetne, hogy van zene, de nincs világ. A zene akarat, szenvedély; az eredeti tangó zenéje jobbára azt a harcias boldogságot igyekszik közvetlenül átadni, amelyet távoli korokban görög és germán dalnokok szóban kíséreltek meg kifejezni. Néhány mai zeneszerző ugyan megpróbálja megütni e hősi hangot, s olykor sikerrel komponál milongákat a Batería lapályáról és a Barrio del Altóról, ám gondosan archaizált szövegük és zenéjük végeredménye mégsem több egy-egy nosztalgikus ujjgyakorlatnál vagy múltsiratásnál, s noha vidám dallamúak, lényegében szomorú alkotások. Úgy viszonyulnak ezek a szerzemények a Rossi könyvébe felvett vad és ártatlan milongákhoz, mint a Don Segundo Sombra a Martín Fierró-hoz vagy a Paulino Luceró-hoz.

Oscar Wilde egyik dialógusában azt olvassuk, hogy a zene személyiségünknek olyan múltját tárja fel előttünk, amelynek eladdig nem voltunk tudatában, egyszersmind arra indít bennünket, hogy meg nem történt sorscsapásokat, el nem követett vétkeket sirassunk meg; ami engem illet, bevallhatom, hogy nem tudom úgy meghallgatni az El Marné-t vagy a Don Juan-t, hogy ne idézzem fel közben azt a sosem volt múltat, mely megnyugtató, egyszersmind mámorító is, s melyben harcot kezdeményeztem, megküzdöttem, majd földre rogyván örökre elnémultam egy sötét késpárbajban. Talán épp ez a tangó küldetése: bizonyságot adni az argentinoknak, hogy bátrak voltak, hogy eleget tettek egykor a bátorság és a becsület követelményeinek.

EGY KIS REJTÉLY

Most, hogy feltártuk a tangó kompenzáló szerepét, még egy apró rejtélyre kell fényt derítenünk. Amerika függetlenségét jórészt argentinok vívták ki; a földrész távoli pontjain csatáztak argentin férfiak, ott voltak a maipúi, ayacuchói és juníni ütközetben is. Azután jöttek a polgárháborúk, a brazíliai háborúzás, a Rosas és Urquiza elleni harcok, a paraguayi háború, az indiánok elleni határháborúk... Gazdag katonai hagyományunk van, mégis vitathatatlan, hogy ha egy argentin hősnek képzeli magát, nem ezzel a múlttal azonosul (jóllehet az iskolákban különös gondot fordítanak a történelemoktatásra), hanem a Gaucsó és a Betyár legendás figurájával. Ennek az ösztönös, ellentmondásos magatartásnak, ha nem tévedek, megvan a magyarázata. Az argentin ember azért lel jelképre a gaucsóban, s nem pedig a katonában, mert a szájhagyományban továbbélő gaucsóvitézség nem szolgál semmiféle ügyet: önmagában érték. Rebellisnek látja a gaucsó és a betyár alakját; ellentétben az észak-amerikaiakkal s csaknem valamennyi európaival, az argentinok nem azonosulnak az Állammal. Ez talán annak a közismert ténynek tulajdonítható, hogy az Állam valójában felfoghatatlan absztrakció:[6] az az igazság, hogy az argentin sokkal inkább egyén, mint állampolgár. Rossz tréfának véli az olyan aforizmákat, mint az a hegeli mondás, hogy "az Állam az erkölcsi egész megvalósítása". A hollywoodi filmek minduntalan olyan hőssel (többnyire újságíróval) igyekeznek kivívni a csodálatunkat, aki először barátságot köt egy bűnözővel, aztán feladja a rendőrségnek; minthogy az argentin ember szemében a barátság szenvedély, a rendőrség pedig maffia, az ilyen "hősben" csupán érthetetlen gazembert lát. Úgy érzi, mint Don Quijote, hogy "Maga feleljen mindenki a bűnéért...", és hogy "... az pedig éppen nem illik, hogy tisztességes emberek más oly felebarátaiknak hóhérai legyenek, akik semmit se vétettek ellenük."[7] A spanyol stílus üres szimmetriáinak láttán bizony sokszor megfogalmazódott bennem a gyanú, hogy áthághatatlan szakadék választ el bennünket Spanyolországtól; a Don Quijoté-nak ez a két sora ellenben meggyőzött, hogy tévedek; egyfajta rokonság jámbor, rejtett jelképét látom bennük. Mélységesen igazolja ezt az argentin irodalom egyik nevezetes éjszakája: az a reménytelen éj, melyen egy csendőr őrmester elkiáltotta magát, hogy nem hajlandó részt vállalni egy igazi férfi meggyilkolásában, s átállva a renegát Martín Fierro oldalára, saját katonái ellen lépett harcba.

A TANGÓ SZÖVEGE

Az ihlettel vagy épp szorgalommal megírt, egyenetlen színvonalú tangószövegek - hisz közismerten ezernyi különféle szerzőtől származnak - fél évszázados történetük során szinte kibogozhatatlan corpus poeticum-má álltak össze, melyet majd az argentin irodalom kutatói fognak olvasni vagy legalábbis védelmezni. Ha egy népi alkotás felett már eljárt az idő, ha már a nép sem érti, az mindig nosztalgiával terhes tiszteletet ébreszt a tudósokban, vitákra és glosszárium készítésére ösztönzi őket; valószínű, hogy úgy 1990 táján felmerül majd a gyanú vagy épp a bizonyosság, hogy korunk igazi költészetét nem Banchs La urna (Az urna) című műve jelenti, s nem is Mastronardi Luz de provincia (Vidéki fény) című kötete, hanem az El alma que canta (Az éneklő lélek) gyűjteményében található, sok apró, gyakran fogyatékos darab. Mélabúval adom elő ezt a feltételezést. Vétkes hanyagságból ugyanis nem vettem meg, s nem is tanulmányoztam e kusza antológiát, de annyit tudok róla, hogy változatos, és hogy tematikailag is gazdag. A tangónak eleinte nem volt szövege, vagy ha volt, rögtönzött, trágár versből állt. Olykor falusias szöveg társult hozzá - "Én vagyok a partvidéki / nemes gaucsó hű arája" -, mert a népi stílust kedvelték a szerzők, a bűnözés, a külvárosi élet pedig akkoriban még nem számított költői témának. Olykor pedig, akár a rokon milonga,[8] gyakran tréfás, hivalkodó virtuskodásról szólt:

Én úgy értem ám a tangót,
hogy egy kettős fordulómnál
híre terjed Északon már,
hogy én járom Délen itt.

Később pedig - úgy, ahogy némely francia naturalista regényben vagy mint Hogarth egyik-másik metszetén - bekerültek a műfajba a harlot's progress helyi változatai:

Aztán egy vén patikusnak
lettél tüstént a babája,
majd a csendőr fiacskája
tíz körmödről lekapott.

Azután az a téma következett, hogy mily sajnálatos, hogy tisztes városrészek lettek az egykori nyomor- és mulatónegyedekből:

Puente Alcina,
hol vannak már a vagányok?

Vagy:

Hol vannak a férfiak már s ama lányok,
S amiket Requena ismert, vörös kendők, kalpagok?
Hol van az én hajdankori Villa Crespóm?
Triumvirato feloszlott, ha megjöttek a zsidók.

Kezdettől sok szerzőt foglalkoztatott a titkolt vagy érzelgős szerelem veszedelmessége:

Emlékszel, hogy velem együtt
sombrerót nyomtál fejedbe,
s emlékszel a bőrövedre,
mit egy lánytól csentem én?

Sok vádaskodó, sok gyűlölködő, sok gúnyolódó és neheztelő tangó született, melyet nehéz volna felidézni vagy leírni. Fokozatosan a nyüzsgő városi élet minden részlete bekerült a tangóba; az alvilág meg a külvárosi élet nem volt kizárólagos téma. Emlékezetes módon írta meg Iuvenalis a szatírák előszavában, hogy az emberi élet minden mozgatója - a vágy, a félelem, a harag, a testi örömök, az ármánykodás, a boldogság - benne lesz a művében; bocsánatos túlzással azt mondhatjuk, hogy a híressé lett "quidquid agunt homines"[9] jellemzi leginkább a tangószövegek összességét is. Úgy is fogalmazhatunk, hogy a Buenos Aires-i élet mozaikszerű, hatalmas Emberi színjáték-a rajzolódik ki belőle. Köztudott, hogy a XVIII. század végén Wolf azt írta: az Íliász először nem eposz volt, hanem dal-, illetve rapszódiaciklus; ennek alapján talán megjósolhatjuk, hogy idővel egyetlen hosszú, urbánus költeménnyé áll össze a sok tangószöveg, vagy legalábbis arra buzdít majd egy becsvágyó szerzőt, hogy írjon egy ilyen művet.

Ismerjük Andrew Fletcher véleményét: "Ha megírhatom egy nemzet valamennyi balladáját, nem érdekel, ki írja meg a törvényeit." Ez a mondat azt sugallja, hogy a közösségi vagy hagyományos költészet hatással lehet az emberek érzéseire, s meghatározhatja a magatartásukat. Ha eme feltételezés szemszögéből nézzük az argentin tangót, saját valóságunk tükrét kell látnunk benne, egyszersmind egy kétségtelenül káros hatású útmutatást vagy modellt is. Lehet, hogy az eredeti milongák és tangók szövege bárgyú vagy legalábbis zavaros volt, de hatásos, vidám darabok voltak: a későbbi tangó ellenben olyan, mint egy megkeseredett ember aki szenvedélyesen siratja önnön balsorsát, ám szégyentelenül örül mások bajának.

Emlékszem, hogy 1926 táján az olaszokat hibáztattam (egészen pontosan a Boca negyedben élő genovaiakat) a tangó elkorcsosulásáért. Ma világosan látom, hogy e mítosz avagy fantáziálás, mely szerint a "hazaiak" tangóját az "idegenek" tették tönkre, azoknak a nacionalista téveszméknek az előképe volt, amelyek - persze az idegenek ösztönzésére - később az egész világot romba döntötték. Nem az általam egykor gyávának titulált tangóharmonikás tehet róla, hogy olyan lett a tangó, amilyen lett, nem is egy folyó menti külváros szorgos dalszerzői a vétkesek, hanem az egész Köztársaság. Egyébként is azok a tősgyökeres argentinok, akik megalkották a tangót, Bevilacqua, Greco, de Bassi névre hallgattak...

Most, amikor becsmérlőleg szólok a mai tangóról, azt az ellenérvet hozhatná föl valaki, hogy nem feltétlenül hiba az, hogy az egykori hősiesség vagy virtus helyére mélabú került, s hogy ez a műfaj érettségének a jele is lehet. Képzeletbeli ellenfelem még azt is hozzátehetné, hogy az ártatlan és derék Ascasubi úgy viszonylik a panaszos szavú Hernándezhez, mint az első tangó az utolsóhoz, és, hogy az örömteli hangulatnak emez elapadásából eddig még senki sem merészelte azt a következtetést levonni - talán Jorge Luis Borges kivételével -, hogy a Martín Fierro gyengébb mű, mint a Paulino Lucero. Nem nehéz a válasz: a különbség nemcsak az érzéki, hanem az erkölcsi tónusban van. Buenos Aires köznapi tangóiban, akárcsak a családi ünnepeken és a rendesebb kávéházakban elhangzó tangókban, mind érezhető egyfajta útszéli otrombaság, aljasság, aminek még csak a gyanúja sem merült föl az egykori késeléses, bordélyházi tangókban.

Nem szükséges, hogy jelentős zenei alkotás legyen a tangó; csak rajtunk múlik, hogy mekkora jelentőséget tulajdonítunk neki. Helytálló ez az érvelés, csak hát ugyanez mindenről elmondható. Például saját halálunkról is, vagy arról a nőről, aki megvet bennünket... Lehet vitázni a tangóról, s vitázunk is, csakhogy mint minden igazi értékben, ebben is titok lappang. A zenei lexikonok mindenki által elfogadott, velős, szabatos meghatározást közölnek a tangóról; a definíció egyszerű, nem sejtet nehézségeket, mégis, ha a meghatározást híven követve írna egy francia vagy spanyol zeneszerző egy "tangót", nem kis meglepetéssel venné észre, hogy szerzeményét nem ismeri föl a fülünk, nem őrzi meg az emlékezetünk, és nem mozdul meg rá a testünk. Azt is mondhatnánk, hogy Buenos Aires-i alkonyatok és éjszakák nélkül nem születhet tangó, s hogy az argentin égen ott vár ránk a tangó platóni ideája, egyetemes formája (az a forma, melyet a La Tablada vagy az El choclo épp csak sejtet), és hogy e szerencsés teremtménynek helye van - ha szerény is - a világegyetemben.

A KIHÍVÁS

Létezik egy történet, lehet, hogy legenda, lehet, hogy történelem, vagy épp a kettő keveréke (azaz talán mégiscsak legenda), amely jól bizonyítja az egykori bátorságkultuszt. Eduardo Gutiérrez méltatlanul elfelejtett regényeiben találhatók a legsikerültebb írott változatai, az Hormiga Negrá-ban (Fekete hangya) és a Juan Moreirá-ban; a szóbeli variánsok közül elsőként azt a változatot hallottam, amely egy börtön, egy folyó és egy temető által határolt Buenos Aires-i negyedből, nevezetesen a Tűzföldből eredt. Főhőse a késforgató kocsis, Juan Muraña volt, akinek az alakjában egybefonódott az északi kerületekben ismert valamennyi hőstörténet. Egyszerű volt ez az első változat. Egy corralesi vagy barracasi - tehát Buenos Aires déli részéből származó - férfi felkerekedik, hogy megvívjon Juan Murañával, akit hírből ismert már (de még sosem látott); egy boltban aztán beleköt, majd az utcán megverekszenek; mindketten sebet kapnak, végül Muraña megvágja a férfi arcát, s odaveti:

- Meghagyom az életed, hogy még egyszer eljöhess!

Ama párbaj nemessége mélyen bevésődött az emlékezetembe; a barátaim a megmondhatói, hogy elmaradhatatlan beszédtémám lett; 1927-ben le is írtam, s azt a túlságosan szűkszavú címet adtam neki, hogy Hombres pelearon (Férfiak küzdöttek); évekkel később ebből a történetből született meg egy, ha nem is jó, de szerencsés elbeszélésem, az Hombre de la esquina rosada (Férfi a rózsaszín utcasarkon); 1950-ben ismét visszatértem a témához, és Adolfo Bioy Casaresszel írtunk belőle egy forgatókönyvet - Los orilleros (A külvárosiak) lett volna a film címe -, ám a filmvállalatok lelkes buzgósággal elutasították a javaslatot. Azt hittem, ennyi vesződség után végre megszabadulok ama remek párbaj történetétől, ám idén egy sikerültebb változatra akadtam Chivilcoyban; remélem, ez az igazi történet, jóllehet mindkét változat igényt tarthat erre az érdemre, hiszen a sors előszeretettel ismétli a formákat: ami egyszer megtörtént, még sokszor megismétlődhet. Két középszerű elbeszélés és egy - szerintem kiváló - film született tehát a gyenge változatból; ám a tökéletes, eszményi variánsból semmi sem kerekedik ki. Így hát úgy mondom el, ahogy magam is hallottam, nem teszek hozzá semmilyen metaforát vagy környezetrajzot. A történet, mesélték, a chivilcoyi járásban esett meg az ezernyolcszázhetvenes években. Wenceslao Suáreznak hívják a hőst: lóidomár, egy kis farmon él. Negyven- vagy ötvenéves lehet; bátor férfiú hírében áll, s ugyancsak valószínű (az elmondandó történet tényei is ezt sejtetik), hogy nem egy ember élete szárad már a lelkén, csakhogy oly ügyesen gyilkolt, hogy se a hírnevén, se a becsületén nem esett folt. Egy délután azonban szokatlan esemény zavarja meg a férfi nyugodt, vidéki életét: megtudja a boltban, hogy levele van. Don Wenceslao nem tud olvasni; a boltos lassan silabizálja a titokzatos üzenetet, amelyet nyilvánvalóan nem a feladó vetett papírra. Barátai megbízásából, kik nagyra tartják a késforgatást és a valódi bátorságot, egy ismeretlen férfi küldi üdvözletét Don Wenceslaónak, akinek a híre már eljutott az Arroyo del Medio túlpartjára is, s egyúttal meghívja szerény otthonába, egy Santa Fé-i faluba. Wenceslao lediktálja a boltosnak a választ; megköszöni a meghívást, s előadja, hogy nem akarja magára hagyni idős édesanyját, így inkább a címzettet invitálja Chivilcoyba, a farmjára, ahol is majd marhasülttel s borral várja. Hónapok múltán meg is jelenik egy férfi a boltban, a lova némileg másképp van felszerszámozva, mint a helybelieké, és Suárez címe iránt érdeklődik. Az épp ott van - húsért ment -, meghallja a kérdést, s megmondja a nevét; erre az idegen felidézi korábbi levélváltásukat. Örömének ad hangot Suárez, hogy végül is felkereste az ismeretlen férfi; aztán kettesben kimennek egy kis rétre, és Suárez elkészíti a marhasültet. Esznek, isznak, beszélgetnek. Ugyan miről? Gondolom, hogy véres, barbár történetekről, ám figyelmesen, tartózkodóan diskurálnak. Amikor befejezik az ebédet, s nyomasztó déli hőség nehezedik a földre, azt javasolja az idegen Don Wenceslaónak, hogy tartsanak egy kis erőpróbát. Szégyen volna visszautasítani a vendég kérését. Eleinte mindketten csak játszanak, csak színlelik a harcot, ám Wenceslao hamar megérzi, hogy az idegen az életére tör. Végre megérti ama titokzatos levél tartalmát, s most már bánja, hogy oly sokat evett és ivott. Tudja, hogy előbb kifárad majd, mint ellenfele, hisz az még csak legény. Az idegen - gúnyosan vagy udvariasan - pihenőt javasol. Don Wenceslao elfogadja az ajánlatot, majd mikor újból összecsapnak, hagyja, hogy az ellenfele megvágja a bal kezét, melyben a feltekert poncsót tartotta.[10] A kés áthatol a csuklóján: élettelenül lóg Wenceslao keze. Suárez ekkor egy hatalmas ugrással hátraszökken, leereszti véres balját a földre, rálép a csizmájával, s letépi, majd színleg az idegen mellét veszi célba, ám a hasába szúrja a tőrét, s egyetlen mozdulattal felvágja. Így ér véget a történet, csak annyi eltérés lehet, hogy egyes elbeszélők szerint a mezőn marad a Sant

A Félkezű Wenceslao hőstörténetében - mert Suárez dicső híre ezzel a névvel maradt fenn - szerencsésen enyhíti vagy épp fokozza az eset borzalmasságát néhány gyengéd, illetve udvarias vonás: a lóidomár munkája, a figyelmesség, hogy a hős nem akarja egyedül hagyni az édesanyját, a virágnyelven írt két levél, az ellenfelek társalgása, az ebéd; ettől epikus, sőt lovagi jelleget ölt a történet, amit - hacsak eleve nem képzeljük oda - hiába is keresünk másutt, például a Martín Fierró-ban, a részegek verekedéseiben, vagy Juan Muraña és a déli férfiú történetének egy másik - a fentivel rokon, ám gyengébb - változatában. A két variánsnak egyik közös vonása azonban talán sokat elárul. Mindkét esetben vereséget szenved a kihívó. Lehet, hogy ez pusztán annak a szánalmas kényszernek tulajdonítható, hogy mindenképpen a helyi bajnoknak kell győznie, ám az is lehet - ez inkább a kedvünkre volna -, hogy a hőstörténetekben szereplő kihívások hallgatólagos megbélyegzéséről van szó, vagy pedig - s ez volna a legjobb - azt a komor, gyászos véleményt takarja, hogy balsorsának mindig maga az ember az okozója, úgy, ahogy az Odüsszeusszal is történik Danténál A pokol huszonhatodik énekében. Emerson sem vetette volna meg ezt a történetet, hiszen dicsérőleg mondta Plutarkhosz életrajzairól, hogy van bennük "egyfajta sztoicizmus, amely nem iskolákból, hanem a vérből táplálkozik".

Tehát ezek a sivár életű férfiak, a gaucsók, továbbá a La Plata s a Paraná folyó mentén, Buenos Aires külvárosaiban élő emberek akaratlanul is vallást teremtettek, melynek megvannak a maga mártírjai, a maga mitológiája, s amely nem egyéb, mint a bátorságban való vak és szilárd hit, a gyilkolásra s a halálra való hajlandóság. Ez a vallás oly régi, mint a világ, ám a mi országainkban pásztorok, mészárosok, hajcsárok, szökevények és betyárok fedezték fel, s élték át újra. Ennek a zenéje lelhető föl az "estiló-kban",[11] a milongákban és az első tangókban. Azt mondtam az imént, hogy ősi ez a vallás; íme egy XII. századi sagában ezt olvassuk:

- Mondd meg, mi a te hited! - szólt a gróf.
- Az erőmben hiszek - válaszolt Siegmund.

Kétségtelen, hogy ezt a férfias hitet vallotta Wenceslao Suárez és névtelen ellenfele, akárcsak azok, akik eltűntek ebből a mitológiából vagy épp e két hős alakjába olvadtak bele, s nagyon is lehetséges, hogy nem a hiúság volt e vallás alapja, hanem az, hogy tudták: Isten minden halandóban jelen van.

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.

[1] Az el choclo másodlagos jelentése "hímvessző", az el fierrazó-é pedig "közösülés".
[2] El payador (Az énekmondó), 117. old.
[3] R. Kipling: Kim, X. Bp., 1936, 185. old. (Bartos Zoltán fordítása) Az eredeti így hangzik: "When I was fifteen, I had shot my man and begot my man."
[4] milonga: sebes tempójú, páros ütemű, népi eredetű dal, amelyre férfias táncot járnak. A szövege nyolc szótagos sorokból épül.
[5] A világ mint akarat és képzet, I, 3, 52.
[6] Az Állam személytelen; az argentinok pedig csak személyes viszonyokat fognak föl. Így a közpénz megrövidítését nem tartják bűnnek. Ezt csak mint tényt említem, nem igazolom, s nem is keresek rá mentséget.
[7] Az elmés és nemes Don Quijote de la Mancha, I, 22. (Győry Vilmos és Benyhe János fordítása)
[8] Vö.: "Otthonom a Felsőváros, / Retiróban élek én, / hej, az öklöm jó kemény, / nem felejti, kit pofon vág, / s ahol járják a milongát, / nem vág senki ott elém!"
[9] Szatírák, 1, 85.
[10] Montaigne is említi az Esszék-ben (I, 49) azt az ősi szokást, hogy karddal és köpennyel a kézben vívnak az ellenfelek, mégpedig Caesartól idéz egy mondást: "A többiek... köpenyüket bal karjukra csavarták, kardot rántottak..." (Caesar: A polgárháborúról, I, 75. Bp., 1974, 283. old. Ürögdi György fordítása.) Lugones az El payador 54. lapján hasonló idézetet közöl a Bernardo del Carpio románcciklusból: "Köpenyét forgatva karján / kész volt kardot rántani."
[11] estilo: lassú ritmusú, népi eredetű, gitárral kísért dal, melynek jobbára érzelgős témájú, nyolc szótagos vers a szövege.


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

Vita


A VALÓSÁG UTOLSÓ ELŐTTI VÁLTOZATA

Szenvedélyes hangú recenziót tett közzé a közelmúltban Francisco Luis Bernárdez a The Manhood of Humanity című könyvről, amelyben Korzybski gróf írta meg lételméleti fejtegetéseit; a művet nem ismerem. Így hát most, amikor áttekintem e patrícius metafizikai szüleményét, mindvégig Bernárdez világos ismertetésére hagyatkozom. Gördülékeny, állító hangnemű stílusát ellenben meg sem kísérlem felcserélni az én kétkedő, csevegő prózámmal. Idemásolom a bevezető összegzését:

"Korzybski szerint három dimenziója van az életnek. Hossza, szélessége és mélysége. Az első dimenzió a növényi élet. A második az állatok élete. A harmadik dimenzió pedig az emberi élettel egyenlő. A növények élete hosszában kibontakozó élet. Az állatoké szélességben. Az emberi élet pedig mélységében."

Azt hiszem, itt mindjárt hangot adhatunk egy alapvető kifogásunknak; annak, hogy ugyancsak kétes az a tudás, amelynek nem valamilyen gondolat az alapja, hanem egy puszta osztályozási sablon, olyan, mint az említett három hagyományos dimenzió. Igen, hagyományost mondok, mert önmagában egyik dimenzió sem létezik: mindig térfogatként jelennek meg, nem pedig felületként, vonalként vagy pontként. A szócséplést tovább szaporítva, a szerves világ három hagyományos rendjét - növény-állat-ember - úgy kívánják itt feltárni előttünk, hogy összekapcsolják a tér (az időből kivetített tér) nem kevésbé hagyományos hosszúság-szélesség-mélység rendjével. Nem hiszem, hogy két, ember alkotta osztályozási mód merő szimmetriája elegendő volna a kiszámíthatatlan, rejtélyes valóság megmagyarázására, nem egyéb az üres számtani szemfényvesztésnél. Bernárdez beszámolója így folytatódik:

"A növények életképességét a napéhségük határozza meg. Az állatokét a térigényük. Az előző statikus. Az utóbbi dinamikus. A növények, e közvetlen lények életmódját a teljes nyugalom jellemzi. Az állatokét, melyek közvetett lények, a szabad mozgás.

A növényi és az állati élet közötti különbség egyetlen fogalomban rejlik. A tér fogalmában. A növények nem tudnak róla, az állatok ellenben ismerik. A növények energiát halmoznak föl, mondja Korzybski, az állatok pedig teret. E két statikus, illetve mozgó léttel szemben az emberi élet páratlan eredetiséggel rendelkezik. Miben áll az ember eme döntő eredetisége? Abban, hogy az ember nem energiát halmoz föl, mint a növény, nem is teret, akár az állat, hanem időt."

A világnak e hármas felosztására tett kísérlet talán Rudolf Steiner négyes osztályozásának átvétele vagy módosítása. Steiner, aki még egy egységgel tetézi az univerzum iránti bőkezűségét, nem a geometriából, hanem a természetrajzból indul ki, s az emberben minden nem-emberi élet tárházát vagy összegzését véli felfedezni. Egyenlőséget tesz az ásványok puszta tehetetlenségi állapota és az emberi holttest helyzete közé; akárcsak a növények titokzatos, néma léte és az emberi alvás közé, nemkülönben az állatok mindig jelen idejű, tünékeny világa és az álmodó ember állapota közé. (Az az igazság, a rút igazság, hogy az ember szétszabdalja az ásványok örökéletű holttestét, visszaél az alvó növények helyzetével, s felfalja őket vagy leszakítja a virágjaikat, az állatok álmát pedig álnokul lidérccé változtatja. Megfosztja a lovat élete egyetlen percétől - attól a vége nincs, hangyaléptékű perctől, amelyet nem nyújt meg emlék, se remény -, odaköti a kocsirúdhoz, s akkortól az állat örökre a kocsis honi rendszerének avagy a Szent Szövetségének a foglya.) Rudolf Steiner szerint az ember a létnek e három fokozatát egyaránt birtokolja, sőt még én-nel is rendelkezik: tehát emlékszik a múltra, s előrevetíti a jövőt, azaz ismeri az időt. Íme látható, hogy nem Korzybski az első, aki az embert tekinti az egyetlen lénynek, amely időben él, előre és vissza is tekint. E megállapítás következménye sem eredeti, jóllehet éppoly bámulatraméltó, tudniillik az rejlik benne, hogy az állatok tiszta jelenben vagy örökkévalóságban élnek, egyben az időn kívül is. Steiner is így tanítja; Schopenhauer szüntelenül ezt posztulálja abban a szerényen fejezetnek nevezett értekezésben, amely A világ mint akarat és képzet második kötetében található, s a halál témájával foglalkozik. Mauthner[1] gúnyosan említi: "Úgy tűnik, hogy az állatoknak csupán homályos előérzetük van az idő folyásáról és tartamáról. Az ember ellenben, kiváltképp ha a legújabb iskolához tartozó pszichológus, időben meg tud különböztetni két olyan benyomást, amelyet mindössze öt századmásodperc választ el egymástól." Gaspar Martín, aki Buenos Airesben metafizikát ad elő, közismert igazságként hirdeti az állatok, sőt mi több, a gyerekek időtlenségét. Ezt írja: "Az idő fogalma ismeretlen az állatoknál, csak a fejlett kultúrájú embernél jelenik meg először."[2] Akár Schopenhauertól vagy Mauthnertól, akár a teozofikus hagyományokból vagy épp Korzybskitól származik a gondolat, az bizonyos, hogy valósággal lenyűgöző ez a kép, amely az egymásutániságra és a rendszerezésre épülő emberi tudatot a tünékeny világegyetemmel állítja szembe.[3]

Így folytatja a recenzens: "A materializmus azt tanította az embernek: Térben gazdagodj! S az ember megfeledkezett önnön feladatáról. Arról a nemes feladatról, hogy időt halmozzon föl. Úgy is mondhatnám, hogy az ember a látható dolgok meghódítására adta a fejét. Személyek és területek meghódítására. Így született meg a haladás délibábja. S kegyetlen következményként feltűnt a haladás árnya is. Megszületett az imperializmus.

Ezért hát vissza kell állítani az emberi élet harmadik dimenzióját. Mélységet kell adnunk neki. Ésszerű, igaz cél felé kell az emberiséget vezetni. Hogy az ember ismét századokat, s ne mérföldeket hódítson. Hogy az emberi élet intenzívebb legyen, ne pedig extenzívebb."

Bevallom, nem értem a fenti szavakat. Véleményem szerint téves dolog oppozíciót felállítani két olyan szembeállíthatatlan fogalom közt, mint a tér és az idő. Tudom, hogy e tévedés jeles családfából sarjadt, s elkövetői közt ott találjuk Spinoza magasztos nevét is, aki közömbös istenét - Deus sive Natura - nemcsak a gondolkodás attribútumával ruházta föl (tehát az időérzékelés képességével), hanem a kiterjedésével is (tehát a térével). Úgy gondolom, hogy egy jófajta idealizmusban a tér nem lehet más, mint a hömpölygő idő egyik formája. Az idő egyik epizódja, s - a metafizikát elutasító gondolkodók egyhangú véleménye ellenére - a tér benne foglaltatik az időben, s nem az idő őbenne. Másképp fogalmazva: sok relációhoz hasonlóan a térbeli viszony - feljebb, bal, jobb - specifikáció, nem pedig kontinuum.

Továbbá, a térhalmozás nem ellentéte az időhalmozásnak: csupán egyik módja, hogy elvégezzük ezt a számunkra egyedülálló műveletet. Midőn az angolok Clive írnok, illetve Warren Hastings ötletszerű vagy épp zseniális ösztönzésére meghódították Indiát, nemcsak térben, hanem időben is gazdagodtak: azaz tapasztalatokat halmoztak föl, sok éjszaka, nappal, mező, hegy, város, cselfogás, hőstett, árulás, szenvedés, sorscsapás, halál, pestis, vadállat, boldogság, rítus, világkép, nyelvjárás, isten, imádat létét tapasztalták.

Térjünk vissza a metafizikai elemzéshez. A tér csupán egy mozzanat az időben, nem pedig - ahogy Kant gondolta - az intuíció egyik egyetemes formája. A létnek egész tartományai megvannak nélküle; például a szaglás és a hallás is. Spencer, amikor a metafizikusok okfejtéseit veszi bonckés alá,[4] helyesen érvel a tértől való függetlenség mellett, majd jó néhány passzus után ad absurdum viszi a bizonyítást: "Aki úgy véli, hogy térben érzékelhető a szag és a hang, könnyen rájöhet, hogy téved: elég, ha igyekszik megkeresni egy hang jobb vagy bal oldalát, vagy ha megpróbál elképzelni egy fordított illatot."

Kevésbé különc módon, de nagyobb szenvedéllyel Schopenhauer már korábban leszögezte ezt az igazságot. "A zene ugyanis - írja - oly közvetlen objektivációja és képmása az akarat-nak, amilyen maga a világ."[5] Ezzel azt állítja, hogy a zenének nincs szüksége a világra.

Hadd egészítsem ki a két jeles elképzelést a sajátoméval, mely belőlük ered s belőlük táplálkozik. Képzeljük el, hogy az egész emberi nem kizárólag a hallás és a szaglás útján értesül a valóságról. Képzeljük el, hogy többé nem létezik látás, tapintás és ízlelés útján való érzékelés, se az általunk meghatározott tér. Képzeljük el továbbá, hogy - logikus következményként - tökéletesebben működnek a megmaradt érzékek. Az emberiség - amelyet szerintem ez a katasztrófa csak önhittebbé tenne - tovább szőné a történelmét. Az emberiség elfelejtené, hogy hajdan tér is volt. A zavaró vakság és testetlenség ellenére az élet éppoly szenvedélyes és szükségszerű lenne, mint most. Erről a feltételezett emberiségről (mely nem lesz híján szándéknak, gyengédségnek, meggondolatlanságnak) épp csak azt nem állíthatom, hogy belefér majd ama sokat emlegetett dióhéjba: ezennel kijelentem, hogy távol lesz, kívül lesz mindenfajta téren.

1928

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.

[1] F. Mauthner: Wörterbuch der Philosophie, III, 436.
[2] Vö. El tiempo (Az idő), 1924.
[3] Seneca nevét is említhetnénk. (Lásd Erkölcsi levelek, 124.)
[4] H. Spencer: The Principles of Psychology, VII, 4.
[5] A világ mint akarat és képzet, I, 3, 52. (Tandori Ágnes fordítása)


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

AZ OLVASÓ BABONÁS ETIKÁJA

Irodalmunk szegényes állapota, a vonzóerő hiánya babonát teremtett a stílus értékéről, s meghonosította az osztott figyelmű, szórakozott olvasást. E babona rabjai stíluson nem egy-egy oldal hatásosságát vagy épp hatástalanságát értik, hanem a szerző szembeötlő írói képességeit: hasonlatait, szavainak hangzását, apró mondattani és központozási megoldásait. Az író meggyőződése vagy szenvedélye hidegen hagyja őket: csak a technikásdi (Miguel de Unamuno leleménye ez a kifejezés) fogásait lesik, azokból ugyanis kideríthetik, hogy a kérdéses írás egyáltalán tetszhet-e nekik avagy sem. Úgy hallották, nem szabad lapos jelzőket használni, ezért nyomban félresikerültnek minősítenek egy-egy oldalt, ha nem meghökkentőek a főnév-melléknév kapcsolatok, jóllehet az általános írói cél megvalósul a szövegben. Úgy hallották, erénynek számít a tömörség, ezért tömör stílusú szerzőnek tartanak mindenkit, aki tíz rövid mondatot ír egymás mellé, azt ellenben már nem, aki jól megbirkózik egy hosszú mondattal. (A rövidséggel való szemfényvesztés s a bölcsességekben való tobzódás mintapéldáit bárki megtalálhatja a Hamlet-ben szereplő dán főkamarás, Polonius szavaiban, vagy épp egy hús-vér Polonius, Baltasar Gracián mondataiban.) Úgy hallották, hogy bizonyos szótagok közeli ismétlése kakofóniát eredményez, ezért azt színlelik, hogy az effajta ismétlés prózában bántja a fülüket, holott versben páratlan örömüket lelik benne, bár azt hiszem, az örömöt is csak színlelik. Tehát nem a szerkezet hatékonyságára figyelnek, hanem az alkotóelemek elrendezésére. Alárendelik az érzelmeket az etikának, helyesebben egy kritikátlanul elfogadott etikettnek. S annyira általánossá lett ez az elfogultság, hogy lassan már nem marad - a szó tiszta értelmében vett - olvasó, mindegyikükben egy-egy potenciális kritikus rejtőzik.

Oly elterjedt ez a babona, hogy már senki sem merészelné kijelenteni, hogy egy adott műnek - kiváltképp ha klasszikus - nincs stílusa. Nem lehet az jó könyv, melynek ne tulajdonítanának stílusértékeket, s ez alól senki sem kivétel - csupán a mű szerzője. Álljon itt példaként a Don Quijote. Miután bizonyítást nyert a regény kitűnősége, a spanyol kritikában fel sem merült, hogy a mű legnagyobb értéke (talán az egyetlen vitathatatlan értéke) a lélektana, és - sokak számára titokzatos módon - mindenféle stílusbravúrt mutatnak ki benne. Valójában elegendő néhány szakaszt átfutni a Don Quijoté-ból, hogy megérezzük, Cervantes nem volt stiliszta (legalábbis a szó jelenlegi értelmében nem, amely a jó hangzást s a díszítést emeli ki), és hogy sokkal jobban érdekelte őt Don Quijote és Sancho sorsa, mintsem hogy hagyta volna, hogy rabul ejtsék tulajdon szavai. Az elmeél, azaz a találékonyság művészete című művében Baltasar Gracián nem méltatja figyelemre a Don Quijoté-t, jóllehet más elbeszélő alkotásokat, mint például a Guzmán de Alfaraché-t, dicsérőleg említ. Quevedo gúnyverset ír Don Quijote haláláról, aztán megfeledkezik róla. Szememre vethetik, hogy mindkét példa negatív; íme egy mai, szókimondó vélemény Leopoldo Lugones tollából: "Cervantesnak a stílus a gyengéje, hatásával bizony súlyos kárt okozott. Halovány színek, ingatag szerkezetek, kifulladó szakaszok, melyek sosem érnek célba, hanem végtelen folyondárként haladnak; megannyi ismétlés, aránytalanság: ezt hagyták ránk örökül azok, akik csupán a formában látták a halhatatlan mű csodás eredményeit, s akik ezért a gyümölcsnek csak a héját rágcsálták, holott az egyenetlen felszín alatt rejtőzik az igazi tartalom, a zamat."[1] Hasonló véleményen van a mi Groussacunk is: "Ha a tényeknek megfelelően akarjuk leírni a művet, el kell ismernünk, hogy a könyvnek több mint a fele formailag felettébb gyenge, kusza alkotás, ami jól bizonyítja Cervantes vetélytársainak az igazát, akik a szerény nyelvezetet rótták fel neki. És itt elsősorban nem csupán a téves igealakokra gondolok, se az elviselhetetlen ismétlésekre vagy szójátékokra, nem is a kábítólag ható, bárgyú dagályosság szólamaira, hanem ennek az ebéd utáni olvasásra való prózának egészében hitvány szerkezetére."[2] Tehát ebéd utáni próza, fecsegő s nem szónokló próza a Cervantesé; ehhez már nincs mit hozzátenni. Azt hiszem, ugyanez az észrevétel Dosztojevszkij vagy Montaigne vagy Samuel Butler esetében is helytálló.

A stílussal hivalkodás még ennél is fellengzősebb hiúsággá dagadt: a tökély hiúságává. Nincs olyan kötött formában író poéta, még ha botcsinálta vagy jelentéktelen költő is, aki ne cizellált volna (társalgás közben is gyakran használja ezt az igét) egy tökéletes szonettet, amolyan miniatűr emlékművet, amely a remélt halhatatlanság foglalata, s amelyet az új, romboló idők is megkímélnek majd. Az ilyen szonettban persze többnyire nincsen sallang, lévén az egész vers egyetlen sallang: tehát merő üledék, hiábavalóság. Ezt a tartós tévhitet - lásd Sir Thomas Browne: Urn burial - Flaubert a következő mondásban fogalmazta meg s ajánlotta mások figyelmébe: A tökéletes fogalmazás (a szó legmagasztosabb értelmében) úgy hat a gondolatra, amint a Sztüx vize Akhilleusz testére: sebezhetetlenné és elpusztíthatatlanná teszi.[3] Határozott ítélet, csakhogy én még semmiféle bizonyítékot nem találtam az igazolására. (Eltekintek a Sztüx erősítő hatásától; ama pokolból származó emlék amúgy sem tekinthető érvnek, hanem csak nyomatéknak.) A tökéletes oldal - olyan oldal, amelyen egyetlen szó sem változtatható meg büntetlenül - a legkétesebb valamennyi lap között. A nyelv változása megsemmisíti a mellékjelentéseket, az árnyalatokat; pedig hát épp a "tökéletes" oldal rendelkezik efféle erényekkel, így az avul el a legkönnyebben. Az az oldal ellenben, amely a halhatatlanságra pályázik, épségben átvészeli a sajtóhibák, az átdolgozások, a felületes olvasás, az értetlenség tűzpróbáját. Góngora verseiben egyetlen sort sem lehet büntetlenül megváltoztatni (legalábbis ezt állítják a szöveg közreadói); bezzeg a Don Quijote posztumusz csatákat nyer a fordítói ellen, s túlél minden gondatlan kiadást. Heine sosem olvasta spanyolul a művet, mégis örök időkre felmagasztalta. Sokkal élőbb a Don Quijote német vagy skandináv vagy hindosztáni árnyképe, mint ama stiliszta költő megannyi bódító szóvirága.

Nem szeretném, ha azt a tanulságot vonnák le e megállapításból, hogy a kétségbeesés vagy a nihilizmus szól belőlem. Nincs szándékomban hanyagságra buzdítani, s azt sem hiszem, hogy valamiféle rejtélyes értéket hordozna egy-egy ügyetlen mondat vagy lapos jelző. Csak azt állítom, hogy ha önszántunkból lemondunk néhány apróbb élvezetről - mint amilyen a szemet gyönyörködtető metafora, a fülnek kellemes ritmus, továbbá az indulatszókban vagy a fordított szórendben rejlő meglepetés -, magunk is megbizonyosodhatunk róla, hogy a feldolgozott téma iránti szenvedély határozza meg leginkább az írót, s ezzel mindent elmondtam. Egy-egy mondat csiszolatlansága éppoly közömbös az igazi irodalom számára, mint más szavak finomsága. A prozódiai mértékletesség éppoly idegen a művészettől, mint a kalligráfia vagy a helyesírás vagy a központozás: csakhogy ezt a bizonyosságot mindig elrejtette a szemünk elől a retorika jogi eredete, akárcsak a költészet zenei forrása. Ma a nyomaték az irodalomban a legelterjedtebb hiba. Minden író lépten-nyomon a végső szavakat használja, azokat, amelyek isteni vagy angyali tudást feltételeznek, vagy épp emberfeletti eltökéltséget: egyetlen, sohasem, mindig, minden, tökély, bevégzett. Nem gyanítják, hogy ha valaki sokat mond el egy dologról, az éppolyan ügyetlenségre vall, mintha egyáltalán semmit se mondana; és hogy a megalapozatlan általánosítás vagy nyomatékosítás a stílus szegénységéről árulkodik, s az olvasó annak is érzi. Pongyolaságaikkal degradálják a nyelvet. Így történik ez a franciában is; a je suis navré kifejezés többnyire azt jelenti, hogy nem megyek teázni veletek, az aimer-ből pedig már csak kedvelni lett. Ez a túlzásra való hajlam a francia írott nyelvben is fellelhető: Paul Valéry, az éleslátás bajnoka például, mikor feltár és közzétesz néhány felfedezésre ítélt s el is felejtett La Fontaine-szakaszt, ezt állítja (valaki ellenében) róluk: ces plus beaux vers du monde.[4]

A múlt helyett most a jövőt szeretném felidézni. Már terjedőben van a néma olvasás, s ez biztató jel. Már van, aki szemmel olvas verset. Ettől a rejtett képességtől bizony még hosszú az út a tisztán ideografikus írásig - amely nem hangokat, hanem közvetlenül élményeket ad át -, ám e távolság sosem nyúlhat oly hosszúra, mint maga a jövő.

Átolvasván a fenti tagadó szavakat, ezt gondolom: nem tudom, hogy megrettenhet-e a zene a zenétől vagy a márvány a márványtól, az irodalom ellenben olyan művészet, amely meg tudja jövendölni önnön elnémulásának idejét, sőt kérkedik eme tulajdonságával, rajong tulajdon felbomlásáért, és epedve várja a halálát.

1930

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.

[1] El imperio jesuítico (A jezsuita birodalom), 59. old.
[2] Crítica literaria (Irodalomkritika), 41. old.
[3] Correspondance, II, 199. old.
[4] "A világ legszebb verssorai." Vö. Változatok, Bp., 1931, 85. old. (Strém Géza fordítása)


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

A KABBALA VÉDELMÉBEN

Nem ez az első alkalom, hogy valaki a Kabbala védelmére kel, s nem is az utolsó, hogy kudarcot vall, ám két körülmény okán sajátos ez a próbálkozás. Az egyik az, hogy szinte semmit sem tudok héberül; a másik pedig, hogy én nem a tant kísérlem meg igazolni, hanem azokat a hermeneutikai vagy kriptográfiai módszereket, amelyek elvezetnek hozzá. Mint tudjuk, a következő eljárásokról van szó: a szent szövegek függőleges olvasása, az úgynevezett busztrophédon olvasás (egy sort jobbról balra, a következőt pedig balról jobbra), az ábécé egyes betűinek következetes felcserélése, a betűk számértékének összeadása stb. Kigúnyolni könnyű az efféle műveleteket, én inkább megpróbálom megérteni őket.

Nyilvánvaló, hogy eredetük visszanyúlik ahhoz az elvhez, amely szerint a Biblia szó szerinti sugalmazás. Ez az elv, amely meggondolatlanul belekerült később a Formula Consensus Helveticá-ba is, Isten személytelen titkáraivá teszi az apostolokat és prófétákat - akik azután az ő sugallata szerint írnak -, és önálló funkciót tulajdonít az Írás valamennyi mássalhangzójának, sőt még a diakritikus jeleknek is - holott ez utóbbiakat az ősváltozatokban még nem is használták. (Azt, ahogy Isten irodalmi céljai ily pontosan megvalósulnak az ember révén, inspirációnak vagy elragadtatásnak szokás nevezni; a szó helyes értelme: megistenülés.) A mohamedánok azzal kérkedhetnek, hogy elkerülték eme túlzást, lévén, hogy szerintük a Korán eredetije, a Könyv Anyja, Isten egyik attribútuma - éppúgy, mint az ő irgalma vagy az ő haragja is az -, s nyelv előtti, Teremtés előtti létet tulajdonítanak neki. Hasonlóképpen a lutheránus teológusok közt is akad olyan, aki nem meri a teremtett dolgok közé sorolni az Írás-t, s a Szentlélek megtestesüléseként értelmezi. Igen, a Szentlélek: rejtély közelébe értünk. Tudniillik nem általában az istenség, hanem az istenség harmadik hiposztázisa mondta tollba a Bibliá-t. Ez az elfogadott álláspont; Bacon 1625-ben ezt írta: "A Szentlélek ceruzája több helyet töltött meg Jób gyötrődésének, mint Salamon örömének a leírásával."[1] Kortársa, John Donne is ezen a véleményen van: "A Szentlélek ékes szavú író, erőteljes, termékeny, de sosem fecsegő; éppúgy távol áll tőle a száraz stílus, mint a szószaporítás."

Csakhogy képtelenség a Szentlelket úgy meghatározni, hogy nem szólunk arról az irtóztató, háromtagú testületről, amelyhez tartozik. A laikus katolikusok szemében végtelenül tökéletes test a Szentháromság, egyszersmind végtelenül unalmas is; a liberálisok pedig fölösleges teológiai cerberust, egyfajta babonát látnak benne, amelyet századunk tengernyi vívmánya majd egykettőre eltüntet. A Szentháromság nyilvánvalóan túllép ezeken a képleteken. Ha hirtelen meggondolja az ember, ez a felfogás, amely egy apát, egy fiút és egy szellemet helyez egyetlen testbe, valójában egy szellemi szörnyszülött, egy torzulás, amely csakis egy rémálom rettenetéből keletkezhetett. Én legalábbis így gondolom, jóllehet igyekszem nem elfelejteni, hogy minden tárgyat szörnyűségesnek találunk, míg meg nem ismerjük a rendeltetését. Ez az általános észrevétel azért hangzik itt súlyosabbnak, mert szakmabeli titok övezi a szóban forgó tárgyat.

Ha szétválasztjuk a Szentháromság és a Megváltás fogalmát, a három személy egyként való értelmezése szükségszerűen önkényesnek tűnik. Ha pedig a hit velejárójának fogjuk föl, alapvető titokzatossága ugyan semmit sem csökken, de világos lesz a célja és a haszna. Tisztában vagyunk vele, hogy ha lemondunk a Szentháromságról - vagy legalábbis a Szentkettősségről -, Jézus többé már nem az emberi áhítat örökös, múlhatatlan meghallgatója, hanem az Úr alkalmi küldötte, amolyan történelmi véletlen. Ha a Fiú egyben nem Atya is, a megváltás nem közvetlenül Isten műve; s ha nem örök, akkor az az áldozat sem az, amelynek során emberré alacsonyodott, és meghalt a kereszten. "Nem kevesebbre, mint végtelen tökéletességre volt szükség, hogy minden korban megmentse az elveszett lelkeket" - állította Jeremy Taylor. Ekképp igazolható hát a dogma, annak ellenére, hogy két fogalom eretnek módon továbbra is elsőbbségre törekszik - az, hogy az Atyától származik a Fiú, s kettőjüktől a Szentlélek -, arról nem is szólva, hogy mindkettő csupán vétkes metafora. A teológia, amely igyekszik különbséget tenni köztük, arra a következtetésre jutott, hogy nincs ok félreértésre, mert az egyiknek a Fiú az eredménye, a másiknak pedig a Szentlélek. A Fiú örök nemzése, a Szentlélek örök származtatása: ez Irenaeus pompás találmánya; egy időtlen aktus, egy megcsonkított zeitloses Zeitwort megteremtése, amelyet elvethetünk vagy tisztelhetünk, de semmiképp se vitathatunk. A pokol merő testi erőszak, ám ez a három szétválaszthatatlan személy szellemi iszonyatot, egyfajta elfojtott, hamis - szembeállított tükrökkel keltett - végtelenséget hordoz magában. Dante más-más színű, áttetsző körök egymás fölé helyezésével akarta jelképezni; Donne bonyolult, szerteágazó, kibogozhatatlan kígyóvonallal. "Toto coruscat trinitas mysterio" - írta Szent Paulinus: "Teljes titokzatosságban tündököl a Szentháromság."

Ha a Fiú nem más, mint Isten megbékélése a világgal, nincs jobb meghatározás a Szentlélekre - Athanasius a megszentelés elvének nevezte, Macedonius pedig az angyalok egyikének -, minthogy Istennek hozzánk való közeledése, az emberi szívben való lakozása az. (A socinianusok[2] szemében a Szentlélek - attól tartok, megalapozottan - csupán megszemélyesítés volt, az isteni cselekedetek metaforája, melyet később a végletekig alakítgattak.) Akár puszta nyelvi alakzat, akár nem, az bizonyos, hogy e kusza Szentháromság harmadik, vak személyét tekintik a Szentírás szerzőjének. Gibbonnál az iszlámmal foglalkozó fejezetben van egy áttekintés, amely a Szentlélek műveit foglalja lajstromba: számukat - kissé félénken - száz-egynéhányra teszi; bennünket most csak a Genezis érdekel: a Kabbala anyaga.

A kabbalisták sok mai keresztényhez hasonlóan hittek a történet isteni eredetében, abban, hogy az egy végtelen értelem tudatos írása. Sok következtetés vonható le ebből a posztulátumból. Egy köznapi szöveg természetes megfogalmazása - példának okáért az újságok kérészéletű hírei - meglehetősen sok esetlegességet tűr el. Tegyük föl, hogy egy tényt írnak le: közlik, hogy a mindig váratlan támadásra tegnap egy ilyen és ilyen nevű utcában került sor, megjelölnek egy bizonyos sarkot, egy bizonyos reggeli időpontot, ám az adatok senkinek sem jelentenek semmit, épp csak arra szorítkoznak, hogy megjelölik azt a Bizonyos helyet, s arról közölnek részleteket. Az effajta közlések esetében szükségszerűen esetleges a szakaszok terjedelme és hangzása. Ennek épp az ellenkezője történik a költészetben, ott ugyanis az az általános törvény, hogy alávetik a tartalmat a jó hangzás követelményeinek (vagy babonáinak). Ott nem a hangzás az esetleges, hanem a jelentés. Így van ez Tennyson első korszakában, Verlaine-nél, Swinburne utolsó műveiben: gazdag prozódiai kísérletezéssel mindannyian csupán általános tapasztalatokat igyekeznek kifejezni. Lássunk most egy harmadik írótípust, az intellektuálisat. Kétségtelen, hogy ez utóbbi sem tudta száműzni az esetlegességet se a prózájából (Valéry, De Quincey), se a költészetéből, de lehetőségek szerint kerülte, határok közé szorította a kiszámíthatatlan elem hatását. Távolról az Úrra emlékeztet, akinek számára a véletlen homályos fogalma teljességgel értelmetlen. Arra az Úrra, a teológusok egyre tökéletesebb Istenére, akinek egyszerre van tudomása - uno intelligendi actu - e gazdag világ valamennyi tényéről, sőt még azokról is, amelyekre akkor kerülne sor, ha a legtünékenyebb része netalán megváltozna, azaz még a képtelen dolgokról is tud.

Képzeljük most el ezt a roppant értelmet, amely nem dinasztiák útján nyilvánul meg, nem is pusztításokban vagy épp madarak által, hanem írott szavakban. Képzeljük hozzá - a sugalmazó ige Szent Ágoston előtti elmélete szerint -, hogy Isten szóról szóra lediktálja a mondanivalóját.[3] Ebből a premisszahól (s ezt fogadták el a kabbalisták kiindulópontként) az következik, hogy az Írás abszolút értékű szöveg, melyben a véletlen szerepe nullára tehető. Egy ilyen műnek már a puszta gondolata is nagyobb csoda, mint amilyen csodák a lapjain föl vannak jegyezve. Ha pedig olyan könyv, amelyhez nem férkőzhet esetlegesség, s olyan alkotmány, amelynek végtelen sok célja és tévedhetetlen változata van, és amelyben revelációk és egymásra vetődő fények várnak ránk, miért is ne faggatná az ember a képtelenségig, a számok kimeríthetetlen világáig, amint a Kabbala tette?

1931

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.

[1] A latin változatot követem: "diffusius tractavit Jobi afflictiones". Angolul találóbban hangzott: "hath laboured more".
[2] Socinus Laelius (1525-1562) és unokaöccse, Socinus Faustus (1539-1604) tanait valló szentháromság-tagadók.
[3] Origenész három értelmet tulajdonított a Szentírás szavainak: történeti, erkölcsi és misztikus jelentést, melyek megfelelnek az embert alkotó testnek, léleknek és szellemnek; Johannes Erigena Scotus végtelen számú jelentésről beszél, s a páva színjátszó tollazatához hasonlítja őket.


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

A VALÓSÁGTEREMTÉS

Hume egyszer s mindenkorra megállapította, hogy Berkeley érvei a legkisebb ellenvetést sem tűrik meg, ám minimális meggyőző erővel sem rendelkeznek; bárcsak volna nekem is egy ilyen okos és gyilkos bölcsességem Croce érvei ellen! Hume mondásával semmire se megyek, hiszen Croce áttetsző elméletének megvan az az erénye - lehet, hogy nincs is több -, hogy meggyőzően hat. A hibája: hogy használhatatlan; csak arra jó, hogy elvágja a vitát, s nem pedig hogy megoldja.

Croce formulája - bizonyára emlékszik rá az olvasó - azonosítja az esztétikumot az expresszivitással. Nem vetem el ezt az elvet, de azért megjegyzem, hogy a klasszikus vénájú írók többnyire kerülik az expresszív eszközöket. Eddig még nemigen foglalkoztak ezzel a ténnyel; kifejtem, mire is gondolok.

A romantikus író - jobbára nem sok sikerrel - szüntelenül a kifejezésre törekszik; a klasszikus ritkán mond le egy petitio principii-ről. Itt persze eltekintek a klasszikus és romantikus terminus történelmi jelentésétől; csak két írói őstípust (két módszert) értek rajtuk. A klasszikus szerző nem bizalmatlan a nyelv iránt, hiszi, hogy annak minden jele kellő értékkel rendelkezik. Így ír például: "A gótok eltávozása s a szövetséges sereg szétválása után Attilát meglepte a nagy csendesség, amely Catalaunum síkjain uralkodott: minthogy arra gyanakodott, hogy az ellenség hadicselhez folyamodik, néhány napig szekérvárában maradt, ám midőn újból átkelt a Rajnán, nyugtázhatta a nyugati birodalom nevében elért legutóbbi győzelmet. Meroveus és a frankok kellő távolságot tartva, minden éjjel őrtüzet raktak, hogy erejük nagynak lássék, s mindaddig követték a hunok utócsapatát, mígnem ezek Türingiába értek. A türingiaiak, kik Attila seregében szolgáltak, hol előrenyomulva, hol meghátrálva, átvonultak a frank területeken; talán akkor követték el azt a sok kegyetlenséget, amelyet nyolcvan évvel később Clovis fia magára vállalt. Lemészárolták a túszaikat: kétszáz leányt kínoztak meg könyörtelen, roppant dühükben; vad lovakkal szétszaggatták az áldozatok testét, vágtató szekerekkel összezúzták a csontjaikat, s a testfoszlányokat kutyák és keselyűk prédájának temetetlenül kint hagyták az utakon."[1] "A gótok eltávozása... után" kifejezésből is láthatjuk, hogy mennyire közvetett, az elképzelhetetlenségig általánosító és elvont ez az írás. Egy jelképrendszert tár elénk a szerző, melyet kétségtelenül szabatosan alkotott meg, ám élettel már nekünk kell megtöltenünk. Nem igazán expresszív ez a megoldás: csupán regisztrálja s nem ábrázolja a valóságot. Azok a gazdag tények, amelyek késői bemutatására invitál bennünket a szerző, tengernyi élményt, ingert és reakciót hordoztak magukban; ezek jobbára kikövetkeztethetők Gibbon beszámolójából, ám nincsenek benne. Pontosabban fogalmazva: a szerző a valóságnak nem az első megnyilvánulásait írja le, hanem azok végső, fogalmi értelmezését. Ez a klasszikus módszer, amelyet Voltaire, Swift és Cervantes is mindig használt. Ez utóbbi tollából idemásolok még egy - szinte már túlzásnak számító - szakaszt: "Végre, amint látta, hogy az Anselmo távollétével nyújtott alkalmat kell felhasználnia, hogy az erősség körül szűkebbre vonja az ostromgyűrűt, Camila szépségének magasztalásával kezdte támadását, mert semmi sem veszi be hamarább s nem hódítja meg könnyebben a szépek hiúságának bástyáit, mint éppen maga a hiúság, ha nyelvére veszi a hízelkedés. S csakugyan, minden kigondolható eszközt úgy felhasznált Camila sziklaerényének aláásására, hogy ha még ércből lett volna is, le kellett omlania. Sírt, esdekelt, ígért mindent, hízelkedett, esküdözött, és oly érzelmesen tettetett, hogy érzelmei igaz voltát lehetetlen volt kétségbe vonni, s végül Camila szilárdsága megtört, s az ifjú olyan győzelmet aratott, hogy még álmában is inkább csak remélte, mint hitte."[2]

A világirodalom túlnyomó részét - méghozzá a sikerültebbjét - a fentihez hasonló mondatok alkotják. Célszerűtlen és veszedelmes volna megbélyegezni őket, csak azért, hogy ne ingassunk meg egy formulát. Nyilvánvaló hatástalanságuk keretén belül azért hatásosak; ezt az ellentmondást kell feloldanunk.

A következő hipotézist javasolnám: a pontatlanság azért engedhető és tűrhető meg az irodalomban, mert a valóságban is mindig arra hajlunk. Bonyolult állapotok fogalmi leegyszerűsítése gyakorta egy pillanat műve. Maga az észlelés, a figyelés is szelektáló jellegű: minden figyelem, tudatunknak minden összpontosítása szándékosan eltekint az érdektelen elemektől. Emlékeink, félelmeink és megérzéseink alapján látunk és hallunk. A test szintjén pedig szükségszerűen tudattalanul folynak a cselekvések. Testünk fel tudja olvasni ezt a nehéz bekezdést, tudja, hogy kell lépcsőt mászni, s hogy mi a teendő egy csomóval, sorompóval, várossal, áradó folyóval, kutyával, amint azt is tudja, hogyan kell baleset nélkül átkelni az utcán, gyermeket nemzeni, lélegezni, aludni s talán gyilkolni is: tehát a testünk tudja, s nem az értelmünk. Életünk valójában alkalmazkodások sorozata, vagyis a felejtés iskolája. Mily csodás, hogy Thomas More Utópiából származó első híre arról szól, hogy bánatára nem tudja megmondani az egyik híd "valódi" hosszát...

A klasszikus jegyek jobb megértéséért átfutom a Gibbon-idézetet, s megakad a szemem egy alig észrevehető, kétségkívül ártatlan metaforán, a nagy csendesség képén. Ez a kifejezés kísérlet, amely - nem tudom, hogy szerencsés avagy félresikerült megoldás-e - láthatóan nincs összhangban a további szöveg szigorúan hiteles jellegével. Persze a kép láthatatlansága s a már hagyományosnak tekinthető természete szentesíti a használatát. Alkalmazásából még egy klasszikus jegy határozható meg: az a meggyőződés, hogy egy-egy megalkotott költői kép közkincs. A klasszikus gondolkodásmód járulékosnak tekinti az emberek és korok sokféleségét, az irodalom mindig egy és ugyanaz. Mikor Góngorának a folytonos újítást vetették a szemére, különös pártfogói úgy védelmezték, hogy dokumentumok alapján bebizonyították: a költő metaforái jó és tudós forrásból származnak. A személyiség romantikus leleményét ők még csak nem is gyanították. Bennünket ellenben olyannyira átjárt ez a felfogás, hogy azzal, hogy tagadjuk vagy épp mellőzzük, valójában a "személyesség" gazdag tárházának egyik fogását alkalmazzuk. Ami azt az elvet illeti, hogy a költői nyelv mindig azonos, említsük meg, hogy Arnold jóvoltából egy időre az ismét tért hódított, ő ugyanis azt javasolta, hogy Homérosz fordítói kizárólag a Szentírás Authorized Version-jében található szavakat használhassák, amiből csak annyit engedett, hogy egy-egy betoldáshoz Shakespeare néhány eredeti fordulatát is engedélyezte. Azzal érvelt, hogy a Biblia szavai hatalmasak és elterjedtek...

Az a valóság, amelyet a klasszikus szerzők tárnak elénk - úgy, mint a Wilhelm Meister tanulóévei-ben az egyik szereplő apasága -, a bizalom függvénye. Az a valóság ellenben, amelyet a romantikusok igyekeznek kimerítően leírni, inkább kényszerítő jellegű: a nyomaték, az elfogult hazugság a legfőbb eszköze. Nem kívánok példálózni: minden technikájában modern próza vagy vers ékesen bizonyítja.

A klasszikus valóságteremtés három módon mehet végbe, s mindegyik másképpen közelíthető meg. A legkönnyebben kezelhető forma nem egyéb, mint jelentős tények közönséges lejegyzése. (Néhány bosszantó allegóriától eltekintve, a fenti Cervantes-idézet jól példázza a klasszikus módszereknek eme első, természetes eszközét.) A második eljárás abban áll, hogy bonyolultabb valóságot képzel el a szerző, mint amilyet az olvasónak bevall, s annak származékait és hatásait mondja el. Nem tudok jobb példát, mint Tennyson töredékes hősi énekének, az Arthur eltűnésé-nek kezdetét, amelyet a technikája kedvéért nyers prózafordításban másolok ide. Szó szerint követem: "Így, egész nap, csatazajtól visszhangzottak a téli tenger mellett húzódó hegyek, míg csak Arthur király kerekasztalának lovagjai, ember ember után, el nem estek Lyonnesse-ben uruk, Arthur király oldalán: akkor, merthogy mély volt a sebe, a vakmerő Sir Bedivere felemelte őt, Sir Bedivere, lovagjai közt a legutolsó, majd kivitte a mező melletti kápolnához - a kereszt összetörve, a szentély összetörve -, amely egy sötét, száraz szorosban volt. Egyik oldalon terült el az Óceán, a másikon egy nagy víz, és telihold volt."[3] Három ízben teremtett bonyolultabb valóságot ez a történet: először az így határozószó nyelvtani eszközével; másodszor, sikerültebben, egy tény esetleges közlésével: merthogy mély volt a sebe; harmadszor, az és telihold volt váratlan hozzáadásával. A módszert ugyancsak hatásos módon illusztrálja Morris is, aki, miután elmondta, hogy egy folyó fürge isteni lényei miképpen vitték végbe Iaszón egyik evezősének mitikus elrablását, ekképpen fejezi be a történetet: "A víz elrejtette a kipirult nimfákat és a békésen alvó férfit. Még mielőtt azonban valamennyiüket elnyelte volna a víz, az egyik nimfa átfutott a ligeten, s felemelte a fűről a bronzhegyű lándzsát, a kivert, kerek pajzsot, az elefántcsont markolatú kardot, a páncélinget, majd belevetette magát a sodró vízbe. Így hát ugyan ki is számolhatna be ama dolgokról, ha csak a szél el nem mondja, vagy az a madár, amely a nádasból megleste és kihallgatta őket." Itt számunkra az a legfontosabb, hogy a végső bizonyítékot olyan lények jelentik, akiknek még nevük sincs.

A harmadik módszer - a legnehezebb és egyben a leghatékonyabb valamennyi között - körülmények kitalálásán alapszik. Álljon itt példaként a La gloria de Don Ramiro (Don Ramiro dicsősége) című regényből egy fölöttébb emlékezetes jellemzés: az a bizonyos pazar "szalonnaleves, melyet egy lakattal felszerelt levesestálból szervíroztak, nehogy áldozatul essen az inasok falánkságának"; mily kitűnően sejteti ez a tisztes nyomort, a szolgahadat, a lépcsőkkel, fordulókkal teletűzdelt, fényben úszó kúriát. Itt egy rövid, lineáris példára hivatkoztam, de tudok olyan terjedelmes művekről is - Wellsnek[4] oly feszes, fantasztikus regényeit említhetném, vagy Daniel Defoe kétségbeejtően valószerű műveit -,amelyek semmilyen más eszközzel nem élnek, mint hogy ilyen szűkszavú, de nagy kisugárzású részleteket kapcsolnak össze egy-egy fejlődésvonalba vagy sorozatba. Ugyanezt állíthatom Josef von Sternberg izgalmas epizódokból összeállított filmregényeiről is. Kitűnő, egyben nehéz módszer ez, ám széles körű alkalmazhatósága miatt kevésbé irodalmi eszköz, mint az első két - kiváltképpen is a második - eljárás. Ez utóbbi jobbára pusztán mondattani szinten, pusztán a nyelvművészet szintjén érvényesül. Bizonyíték rá Moore-nak ez a két sora:

Je suis ton amant, et la blonde
Gorge tremble sous mon baiser.
[5]

Itt a la meglepő használata méltányolandó, az, ahogy a birtokos névmásból átsiklik a sor a határozott névelőhöz. Ennek szimmetrikus párját Kipling alábbi sorában láthatjuk:

Little they trust to sparrow-dust that stop the seal in his sea![6]

A his természetesen a seal-re vonatkozik. Fókát fognak az ő tengerén.

1931

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.

[1] E. Gibbon: A római birodalom hanyatlásának és bukásának története, XXXV, Pest, 1868, II, 267. old. (Hegyessy Kálmán fordítása)
[2] Az elmés és nemes Don Quijote de la Mancha, I, 34. (Győry Vilmos és Benyhe János fordítása)
[3] Szász Károly fordításában (Bp., 1889, 544. old.) így hangzik: "Egész nap harczi zaj dübörge még / A tenger-parton, a hegyek között. / Míg Arthur Asztala, hős hős után, / Elhulla Lyonnesse-ben, mind, urok / Arthur király körül. - S mivel sebe / Mély volt, a hős Sir Bedivere, ölébe / Vevé s közel a harcmezőhöz őt / Egy kápolnába vitte, mely törött / Oltár- s kereszttel, a síványnak egy / Setét zugában állt. Egyik felől / Az óczeán terült, a másikon / Egy nagy víz állt - és tele volt a hold." (Király-idyllek, X)
[4] Ilyen A láthatatlan ember. Ez a hős - aki a kegyetlen londoni télben magányos diákként a kémiát bújja - végül is arra a felismerésre jut, hogy a láthatatlanság előnyei nem feledtetik annak hátrányait. Mezítláb és meztelenül kell járnia, hogy sebtiben kerített kabátjával és sajátos csizmájával ne keltsen feltűnést a városban. Átlátszó kezében lehetetlen elrejtenie a pisztolyt. Eltüntethetetlen a már lenyelt, de még emésztetlen étel is. Láthatatlan szemhéjai hajnaltól már nem fogják fel a fényt, így a hősnek meg kell tanulnia nyitott szemmel aludnia. Szellemkarját is hiába tartja a szeme elé. Az utcán minduntalan közlekedési baleset fenyegeti, így állandóan attól retteg, hogy halálra gázolják. Menekülnie kell Londonból. Parókában, sötét üvegű cvikkerben, farsangi műorral, álszakállal, kesztyűben kénytelen a bőrét menteni, hogy ne lássák, hogy láthatatlan. Mikor a nyomára bukkannak, szánalmas rémuralmat teremt egy kis vidéki faluban. Megsebez egy férfit, hogy szert tegyen némi tekintélyre. A rendőrbiztos erre kutyákat küld rá, az állomásnál közrefogják és megölik.
Képzeletbeli körülmények kiagyalására ugyancsak remek példa egy Kipling-novella is, The Finest Storv of the World, amely az 1893-as Many Inventions című gyűjteményben található.
[5] "Szeretőd vagyok, s csókjaimtól / A hófehér kebel remeg."
[6] "Verébraj itt nem kell nekik, kik fókát fognak tengerén!"


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

AZ ELBESZÉLŐ MŰVÉSZET ÉS A MÁGIA

A regény eszköztárának elemzésével eddig nemigen foglalkoztak. E hosszú hallgatás történelmi oka, hogy más műfajok kerültek előtérbe; az alapvető ok azonban az, hogy szinte kibogozhatatlanul bonyolultak a regény fogásai, s nehéz elhatárolni őket a cselekménytől. Ha valaki egy-egy színházi darabot vagy elégiát tesz elemzés tárgyává, megvan hozzá a megfelelő szókincse, akárcsak annak a lehetősége, hogy kellő számú idézettel illusztrálja a művet; egy terjedelmes regény elemzéséhez ellenben nem talál elfogadott terminológiát, s közvetlen meggyőző erővel rendelkező példákat sem használhat mondandója alátámasztására. Ezért kérem, fogadják némi megértéssel az itt következő eszmefuttatásokat.

Először William Morris The Life and Death of Jason (1867) című művének regényszerűségét vizsgálom. Irodalmi, nem pedig történelmi szempontból közelítem meg: ezért eleve lemondok minden olyan vizsgálatról - vagy álvizsgálatról -, amely a költemény görög eredetével foglalkozna. Mindössze annyit ismételek el, hogy már az ókori szerzők is versbe foglalták - többek közt Apollóniosz Rhodiosz - az argonauták hőstettét, továbbá hogy van egy közbülső mű is, az 1474-ben keletkezett Les faits et prouesses du noble et vaillant Chevalier Jason, amely persze elérhetetlen itt, Buenos Airesben, ám az angol kommentátorok forgathatták.

Morris azt a roppant célt tűzte maga elé, hogy hitelesen beszélje el Iólkosz királyának, Iaszónnak mesés kalandjait. A lineárisan megszerkesztett csattanót, azaz a líra fő eszközét, egy efféle tízezer soros műben nem használhatta. Mindenekelőtt a valószerűség látszatára volt szüksége, hogy természetes módon függesszen fel minden kételyt, ami Coleridge szerint a költői hitel lényege. Morris sikerrel teremti meg ezt a hitelt; vizsgáljuk meg, hogyan.

Az első könyvből veszek egy példát. Aiszón, Iólkosz egykori királya Kheirónra bízza gyermekét, hogy az erdőben nevelje őt fel a kentaur. Az okoz itt gondot, hogy nehéz valószerűvé tenni a kentaurt. Morris észrevétlenül oldja meg a feladatot. Azzal kezdi, hogy ugyancsak különös vadállatok neve közé csempészve említi először a lényt:

Where bears and wolves the centaurs' arrows find[1]

- írja szenvtelenül. Ezt az első, esetleges említést harminc sorral lejjebb követi a második, mely elébe vág a tényleges jellemzésnek. Az öreg király útnak indít egy rabszolgát, mondván, hogy vigye a gyermeket a hegyek lábánál fekvő erdőbe, ott fújja meg az elefántagyarból készült kürtöt, mire majd megjelenik a kentaur, aki (figyelmezteti) "nyers ábrázatú és tagbaszakadt", s aki előtt le kell térdelnie. És tovább sorjáznak a parancsok, míg meg nem szakítja őket a kentaur harmadik említése, mely csalókán negatív jellegű. A király ugyanis azt tanácsolja a rabszolgának, hogy ne rettenjen meg semmiképpen se a kentaurtól. Később azután, mikor a fia elvesztésén bánkódik, igyekszik elképzelni, milyen élet vár majd az erdőben a gyermekre a "quick-eyed centaurs" között; ez már olyan vonás, amely életre kelti a figurájukat, lévén, hogy a kentaurok kitűnő nyilazók hírében álltak.[2] A rabszolga lóháton viszi a gyermeket, s hajnalban elérvén az erdőt, leszáll. A fiúcskával a karján, gyalog indul el a tölgyesbe. Ott megfújja a kürtöt, s vár. Rigófütty tölti be a reggelt, ám paták dobogására lesz figyelmes a férfi, némi félelem támad a szívében, s ügyet sem vet a gyermekre, aki szüntelenül a csillogó kürt után kapdos. Feltűnik Kheirón: megtudjuk, hogy korábban deres volt a szőre, ekkorra azonban már csaknem teljesen fehér lett - afféle, mint amilyen az emberi üstöke is volt -, s hogy az ember-állat határvonalát tölgyfalevél koszorú ékíti. Térdre borul előtte a rabszolga. Mellesleg azt is jegyezzük meg: Morris megteheti, hogy nem közli az olvasóval, milyennek képzeli ő a kentaurt, sőt még arra sem biztat, hogy magunk alkossunk róla képet; neki az épp elég, hogy szüntelenül hiszünk a szavaknak, akárcsak a valóságban.

Hasonló, bár fokozatosabban felépített meggyőzéssel él Morris a tizennegyedik könyvben, a szirének epizódjánál. Gyengéd bevezető képeket használ hozzá. Eme isteni lények megjelenése előtt említi meg, hogy nyugodt volt a tenger, narancsillatú a szellő, hogy a varázserejű Médeia hallotta meg először azt a veszedelmes éneket, s hogy a tengerészek szinte még fel sem fogták, mit hallanak, máris kiült arcukra a boldogság, továbbá - mindvégig közvetetten fogalmazva - elmondja azt a hihető tényt is, hogy eleinte nem értették jól a szavukat.

And by their faces could the queen behold
How sweet it was, although no tale it told,
To those worn toilers o'er the bitter sea
[3]

Noha az evezősök végül is meglátják a sziréneket, azok mindig némi távolságban maradnak tőlük, amint a kővetkező részletből is kiderül:

...for they were enow
To see the gusty wind of evening blow
Long locks of hair across those bodies white
With golden spray hiding some dear delight.
[4]

Az utolsó részletnek más rendeltetése is van: a szirének vonzerejét jelöli az arany permet - lobogó fürtjeik körül vagy a tengerből szállt föl, vagy mindkettőből, vagy honnan? -, hisz az titkol dús gyönyört. Ugyanez a kettős cél ismétlődik meg a kővetkező részletben: a sóvárgás könnyeiből felszálló pára elhomályosítja a férfiak szemét. (Mindkét fogás ugyanabba a kategóriába tartozik, mint amelyikbe a kentaur megjelenítésénél használt levélkoszorú.) Iaszónt úgy kétségbe ejtik a szirének,[5] hogy mérgében tengeri boszorkány-nak nevezi őket, s a legédesebb hangú dalnokot, Orpheuszt szólítja oda, hogy énekeljen. S következik a bonyodalom, amikor is Morris remek adalékként közli velünk, hogy a műben szereplő sok ének, amely a szirének tajtékos ajkáról hangzik föl, akárcsak Orpheusz dalolása, valójában a hajdani éneklés emlékké lényegült mása. A szándékoltan pontos színmegjelölés is megkapó - sárgálló partszegély, aranyló tajték, szürkéllő szikla -, mert az az érzése az embernek, minta ama régi hajnalból menekítették volna oda nagy gonddal a színeket is. A szirének éneke boldogságot idéz, ám az éppoly megfoghatatlanul jelenik meg, mint a víz - "Ily szép és zsenge testek, arany-ékesek." -; Orpheusz dala ellenben a biztos, földi örömökről szól. Sivár tengeralatti égboltot ígérnek a szirének - "min a változó tenger a tető" -, ugyanolyat, mint amilyet - kétezer-ötszáz évvel vagy csupán ötven évvel később? - Paul Valéry írt le. S énekük veszedelmes varázsa akkor észrevehetően átterjed Orpheusz dalára. Az argonauták sorsa már-már beteljesedik, amikor - vége a feszültségnek, hosszú barázdát von a hajó a vízen - egyszerre csak egy szép szál athéni férfiú tör utat magának az evezősök sorai közt, s a tengerbe veti magát a tatról.

Most áttérek egy másik szépirodalmi műre, Poe 1838-ban keletkezett Arthur Gordon Pym, a tengerész c. munkájára. A fehér színtől való félelem s a fehérség lejáratása e regény titokzatos témája. Poe azt találja ki, hogy a Délkör mentén, a fehérség kimeríthetetlenül gazdag hazája mellett él néhány törzs, amelyre nemzedékekkel korábban egyszer már iszonyúan lesújtottak az odavetődő fehér emberek és viharok. A törzsek számára így átkot jelent a fehér, s bevallhatom, hogy az arra méltó olvasó is ezt érzi az utolsó fejezet utolsó soránál. Két cselekménye van a könyvnek: az egyik nyilvánvaló, s tengeri viszontagságokról szól; a másik titokzatos, hibátlan, fokozásra épülő, és csak a mű végén derül rá fény. "Ha megnevezünk egy tárgyat - mondta állítólag Mallarmé -, háromnegyed részben tönkretesszük vele a vers adta élvezetet, ami nem más, mint a találgatás gyönyörűsége; az álom a tárgy sejtetése." Kétlem, hogy ez a pedáns költő ilyen szemérmetlen számszerűséggel fogalmazott volna - háromnegyed részben -, ám illik hozzá a benne levő alapelv, hisz remekül alkalmazta egy napnyugta lineáris bemutatásakor:

Victorieusement fuit le suicide beau
Tison de gloire, sang par écume, or, tempête!
[6]

Kétségtelen, hogy az Arthur Gordon Pym, a tengerész adta hozzá az ötletet. Vajon nem Mallarméra emlékeztet-e maga a személytelen, fehér szín is? (Azt hiszem, Poe ösztönösen választhatta ezt a színt, vagy pedig ugyanabból a megfontolásból, mint amelyből később Melville tette, amiről is a Moby Dick-nek nevezett káprázatos látomásának egyik fejezetében - A bálna fehérsége - vallott.) Most nem elemezhetjük, s nem is mutathatjuk be az egész regényt; csupán egyetlen jellemző részletet fordítok le belőle, mely a többi elemhez hasonlóan a cselekmény titokzatosságának van alárendelve. A fent említett ismeretlen törzsről van benne szó, meg a sziget folyóiról. Ha azt állította volna az író, hogy ott vörös vagy kék a víz, eleve kizárta volna a fehér valószínűségét. Poe megoldása így gazdagít bennünket: "Mi idegenkedve húzódunk el, mert azt hittük, hogy a víz sáros vagy iszapos... Nem is tudom, hogyan érzékeltessem a sziget folyóinak ezt a különös jellegét. Nem voltak olyan áttetszők, mint a mi vizünk, csak akkor, ha vizüket tenyerünk széléről csurgattuk alá. Tömegben olyan volt, mint a tintás gumiarábikum. De volt még más tulajdonsága is. Az acélkék szín tovaömlés közben rozsdavörösre változott, és olyan volt, mintha selyem borulna a víz felszínére... Merítettem a vízből tálamba és megvártam, amíg teljesen leülepedik. Ekkor vettem észre, hogy nem egy állományú, hanem több, folyékony, határozottan rétegződő anyagból áll... Ezek a rétegek, bár minőségre és töménységre egyenlőek voltak, mégsem keveredtek össze... Ha késem pengéjét belemártottam a vízbe, vagy onnan kihúztam, mögötte rögtön összecsukódott a víz oldata, mint nálunk a közönséges víznél, de ha a pengét a két réteg közé illesztettem, egy pillanatra szét tudtam választani egymástól a két réteget, mert a más rétegződésű vízcseppek nem tudtak rögtön egybefolyni."[7]

A fentiekből világosan kitűnik, hogy az oksági viszony a regényírás fő gondja. A műfaj egyik változata, a nehézkes jellemregény olyan okoknak a láncolatát teremti meg vagy alakítja ki, amelyek, úgymond, semmiben sem különböznek a való világ motívumaitól. Ez az eset azonban korántsem általános. A viszontagságok szakadatlan sorára épülő regényben képtelenség az efféle motiválás, amint a néhány oldalas novella esetében is az, akárcsak abban a látványos regényfolyamban, amelyet Hollywood a Joan Crawford-féle bálványokról fénylő filmszalagra ír, s a nagyvárosok mohón olvasnak. Egészen más elv, egy elmés, egyben atavisztikus elv kormányozza ezeket. A mágia ősi fénye.

A hajdani embernek ezt a módszerét, illetve vágyát hasznos alaptörvénybe foglalta Frazer, mégpedig a hasonlóság elve alapján, mely egymástól távol eső dolgok közt feltételez szükségszerű kapcsolatot, nevezetesen, vagy alaki azonosságuk alapján - ez az utánzó vagy homeopatikus mágia -, vagy korábbi rokonságuk okán - ez az átviteli mágia. Ez utóbbira jó példa Kenelm Digby gyógykenőcse, amellyel nem a kezelt sebet kellett bekenni, hanem a bűnös kést, amely a sebet ejtette - s akkor kegyetlen gyógymódok nélkül is behegedt a seb. Az előbbire végtelenül sok a példa. A nebraskai rézbőrűek suhogó bölénybőrt húztak magukra - amúgy szarvastul, sörényestül -, s éjjel-nappal szilaj táncot jártak a sivatagban, hogy megérkezzenek a bölények. Közép-Ausztráliában a varázslók megvágják az alkarjukat s vért csorgatnak belőle, hogy az ahhoz hasonló vagy azzal rokon égből is megeredjen az eső. A Maláj-félszigeten viaszbábot gyötörnek vagy bántalmaznak, ha el akarják pusztítani a figura eredetijét. Szumátrán egy-egy fából faragott gyereket dajkálnak és cicomáznak a meddő asszonyok, hogy termékennyé váljanak. Ugyancsak analógiás alapon használták a kurkuma sárga gyökerét sárgaság ellen, a csalánfőzetet pedig csalánkiütés ellen. E borzalmas vagy épp nevetséges példák teljes felsorolása képtelenség; ám azt hiszem, ennyi is elegendő annak bizonyítására, hogy a mágia az oksági viszony betetőzése vagy épp agyrémmé válása, de nem az ellentéte. A csoda ebben az univerzumban is éppolyan idegen elem, mint a csillagászok világában. Nemcsak a természeti törvények szabályozzák, hanem a képzelet törvényei is. A babonás ember nemcsak egy puskalövés és egy halott közt lát szükségszerű kapcsolatot, hanem egy halott és egy bántalmazott viaszfigura, vagy egy jóslatszerűen eltört tükör, vagy a kiömlő só, vagy tizenhárom vendég rettenetes száma közt is.

Ugyanez a veszedelmes harmónia, ez az őrjítő, szükségszerű kauzalitás kormányozza a regényt is. A szaracén történetírók - az ő munkáikból írta meg José Antonio Conde doktor Historia de la dominación de los árabes en España (Az arab uralom Spanyolországban) c. könyvét - nem azt írják, hogy meghalt ez vagy az a király, illetve kalifa, hanem hogy "eljutott a kárpótlásokhoz és jutalmakhoz", vagy, hogy "megtért a Mindenható irgalmához", vagy, hogy "ennyi meg ennyi évig, holdhónapig és napig várta sorsának beteljesedését". Az a gyanú, hogy egy rettegett esemény merő említésre is bekövetkezhet, indokolatlannak vagy fölöslegesnek látszik a való világ ázsiai zűrzavarában: nem így a regényben, amely szükségszerűen a sejtések, visszhangok és hasonlóságok rendszere. Egy gonddal megírt elbeszélésben minden epizód utólagos kisugárzású. Chesterton egyik látomásában például egy ismeretlen férfi fellök egy másik ismeretlent, nehogy elgázolja egy teherautó; ez a szükségszerű, ám meghökkentő erőszak előrevetíti a hős végső tettét, mely nem egyéb, mint hogy beszámíthatatlannak minősíti a társát, hogy ezzel megakadályozza a kivégzését. A szerző egy másik művében baljós pontossággal jelzi egy disztichon, hogy hatalmas, veszedelmes összeesküvést készít elő (álszakállakkal, álarcokkal, álnevekkel) egy ember:

As all stars shrivel in the single sun,
The words are many, but The Word is one
[8]

Később pedig úgy oldja fel a rejtélyt, hogy máshova kerülnek a nagybetűk:

The words are many, but the word is One[9]

Chesterton egy harmadik írásában a bevezető maquette - mely szűkszavúan jelzi, hogy egy indián messziről kést vág egyik társába s megöli - a cselekmény pontos megfordítása: fenn, egy toronyban nyílvesszővel ledöf egy férfit a barátja. Repülő kés, tőrként használt nyíl. Hosszú hatásuk van a szavaknak. Egyszer már leírtam, hogy Estanislao del Campo Fausto c. költeményében a környezeti elemek puszta bevezető említése is kínos valószerűtlenséget kölcsönöz a hajnal, a pampa és az alkonyat megjelenítésének. A szavaknak és epizódoknak eme teleológiája a jó filmekben is szüntelenül megtalálható. A The Showdown c. film elején egy utcalány a tét - illetve, hogy kié az elsőbbség - a kalandorhősök kártyapartijában; a film végén pedig egyikük a szerelmét játssza el a kártyán. Az Underworld bevezető dialógusa egy feljelentésről szól, az első jelenet pedig egy utcai lövöldözésről; mindkét elem a fő témát vetíti előre. Visszatérő motívumokat látunk a Dishonored c. filmben: ilyen a kard, a csók, a macska, az árulás, a szőlő, a zongora. Ám a legtalálóbb példa arra, hogy az egybeesések, az előjelek s az emlékképek autonóm rendszert alkotnak, Joyce istenáldotta Ulysses-e. Elég átnézni hozzá Gilbert magyarázatát, vagy annak hiányában magát a szédítő regényt.

Megpróbálom összefoglalni a fentieket. Az okság megjelenítésére két formát különböztettem meg: az egyik a természetes eljárás, amely mindig végtelen és befolyásolhatatlan hatások szakadatlan eredménye; a másik a mágikus forma, amely a szellemes és véges részletek megjövendölésére épül. Úgy gondolom, hogy a regény esetében az az egyetlen tisztességes megoldás, ha csak a második lehetőséget használjuk. Hagyjuk meg az elsőt a lélektani szimulációknak.

1932

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.

[1] "Hol kentur-nyíl medvét, farkast talált."
[2] Vö. ezzel a sorral: Cesare armato, con li occhi grifagni. Babits Mihály fordításában: "lesni szemét a fegyveres Caesárnak". (A pokol, IV, 123)
[3] "S a királynő láthatta arcukon, / mily édes az, habár semmit se mond / a keserű habokkal küszködöknek..."
[4] "...mert sok volt szinte már / látni, az esti szellő hogy zilál / hosszú fürtöket hó testük előtt, / s arany permet mint titkol dús gyönyört."
[5] Az idő múlásával más és más formát öltenek a szirének. Első megjelenítőjük, az Odüsszeia tizenkettedik könyvében szereplő rapszódosz nem írja le, milyenek voltak; Ovidius vöröses tollú, szűzarcú madárnak látja őket; Apollóniosz Rhodiosz szerint deréktól felfelé asszony-, lefelé pedig madártestük van; Tirso de Molina mester (akárcsak a címertan) "fele asszony, fele hal" képet ad róluk. Lényük természete éppígy vitatott; nimfá-nak mondják őket; Lemprière klasszikus szótára nimfának tartja őket, Quicherat-é szörnynek, Grimalé pedig démonnak. A szirének állítólag egy nyugati szigeten, Kirké közelében élnek, ám egyikük holttestét, Parthenopéét, Campaniában találták meg - a ma Nápolynak hívott híres város tőle kapta a nevét -, Sztrabón, a geográfus látta is a sírját, s szemtanúja volt a tiszteletére rendszeresen megrendezett tornáknak és fáklyás futóversenyeknek.
Az Odüsszeiá-ban azt olvassuk, hogy a szirének magukhoz csalogatták s veszedelembe sodorták a hajósokat, és hogy Odüsszeusz betapasztotta viasszal az evezősök fülét, magát meg kiköttette az árbochoz, hogyha hallják is amaz éneket, ne vesszenek ott. Ekkor a szirének azzal tették próbára, hogy megígérték, minden dolgok tudója lehet:
"Senki se húzott el még erre a barna hajóval, / míg mézes dalait meg nem hallgatta a szánknak; / benne gyönyörködvén ment el, gyarapodva tudásban: / mert mi tudunk mindent, mit a tágterű trójai síkon / tűrtek az argoszi és trósz küzdők isteni szóra, / és mindent, mi az életadó földön megesik még."
(Odüsszeia, XII, 186-191.; Devecseri Gábor fordítása.)
Az athéni Apollodórosz felvett Mitológiá-jába egy hagyományt, amely szerint az argonauták hajóján Orfeusz még édesebb hangon énekelt, mint a szirének, s hogy azok a tengerbe vetették magukat és sziklává változtak, mert sorsuk szerint halál várt rájuk, ha valakire nem hatott már a varázserejük. A Szfinx is levetette magát a magasból, midőn fény derült a titkára.
A VI. században elfogtak és megkereszteltek egy szirént Wales északi vidékén, aki Murgan néven bekerült néhány régi almanach szentjei közé is. Egy társa 1403-ban átszökött egy megrepedt gáton, s holtáig Haarlemben élt. Senki sem értett a nyelvén. mégis megtanították fonni, s a keresztet is mintegy ösztönösen tisztelte. Egy XVI. századi krónikás úgy érvelt, hogy nem lehetett hal az a lény, mert tudott fonni, ám asszony sem lehetett, mert vízben élt.
Az angol különbséget tesz klasszikus szirén (Siren) és halfarkú sellő (mermaid) közt. Ez utóbbiak kialakulásában a Poszeidón kíséretéhez tartozó istenek, a tritonok analógiája hatott.
Az Állam tizedik könyvében nyolc szirén vigyázza a nyolc körkörös ég forgását.
Szirén: állítólagos tengeri állat - olvassuk egy bárgyú szótárban.
[6] "Győztesen megfut az öngyilkosság a vad / Tajtékzó vér, arany, vihar, üszkös dicsőség!" (Weöres Sándor fordítása)
[7] Arthur Gordon Pym, a tengerész, XVIII, Bp., 1968, 130-131. old. (Tiszay Andor fordítása)
[8] "Mint száz csillag gyúl, ha egy nap lemegy szó is van sok, hanem A SZÓ, az egy."
[9] "Szó is van sok, hanem a szó az EGY."


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

A POKOLBÜNTETÉS IDŐTARTAMA

Az évek múlásával mindinkább elapadóban van a pokolról való elmélkedés. Még a prédikátorok is elhanyagolják, talán azért, mert védtelennek érzik magukat azzal a szánalmas, ám sokatmondó, emberi jellel szemben, amelyet az inkvizíció egyházi máglyái hordoztak magukban e világon: noha bennük kétségtelenül a múló kín jelent meg, földi korlátaink közt azért nagyon is alkalmasak arra, hogy metaforikusan ábrázolják az örökké tartó, tökéletes, megszüntethetetlen szenvedést, melyben mindazoknak örökre része lesz, akik magukra vonták Isten haragját. Akár helytálló ez a feltételezés, akár nem, az vitathatatlan, hogy általános erőtlenség jellemzi eme intézmény propagandáját. (Senki se hökkenjen meg e szó láttán: a propaganda nem a kereskedelmi nyelvből származik, hanem katolikus eredetű; bíborosi tanácskozást jelöl.) A II. században a karthágói Tertullianus még efféle beszédben adta elő, hogyan képzeli el a poklot s annak működését: Kedvelitek a látványosságokat; várjátok csak ki a legnagyobbikat, az utolsó ítéletet. Mily elragadó, mily nevettető, mily örömteli és élvezetes látvány lesz, midőn majd elnézem, hogy hány gőgös király s álnok isten senyved a homályok leggyalázatosabb börtönében; s hogy az Úr nevét egykor üldöző római hatalmasságok közül hányan sülnek meg majd a máglyákon, melyek kegyetlenebbek lesznek, mint amilyet valaha is használtak keresztények ellen; s hogy hány komoly filozófus orcája lángol majd a szégyentől, amint rászedett hallgatóságával együtt ég a vöröslő máglyán; s hogy hány ünnepelt költő reszket majd ott Krisztus s nem pedig Midasz ítélőszéke előtt; és hogy hány hajdani tragikus színész lesz még ékesszólóbb, midőn ama valódi kínszenvedést kell megénekelniük...[1] Danténál nem látunk ehhez fogható lelkesedést, amikor ama roppant feladatba fog, hogy anekdotikus formában megjövendölje, milyen ítéleteket tartogat az isteni igazságszolgáltatás Észak-Itália számára. A későbbiekben a dogmának csupán a kihasználhatósága kerül előtérbe, ezt bizonyítják Quevedo irodalmi pokolképei - anakronizmusok elmés kifigurázására alkalmazta őket -, akárcsak Torres Villaroel leleményei, aki csupán metaforák lehetőségét látta bennük. A pokolnak ez a dekadens képe szinte már-már baudelaire-i, aki annyira nem hitt az örökké tartó kínokban, hogy színleg bálványozta a poklot. (Egy jeles etimológia szerint az ártatlannak tetsző francia gêner - kínozni - ige a Szentírás erőteljes gyehenna szavából ered.)

Rátérek a pokol értelmezésére. A Diccionario enciclopédico hispano-americano (Spanyol-amerikai enciklopédia) idevágó pongyola cikkét érdemes elolvasni, no nem a benne lévő hiányos ismeretek vagy a rémisztő, sekrestyésszintű teológia miatt, hanem azért, mert határozatlanság fedezhető fel a sorok között. Azzal a megjegyzéssel kezdi, hogy a pokol fogalmát nem kizárólag a katolikus egyház használja; ez lényegében figyelmeztetés, amely azt jelenti, hogy "Csak azt ne mondják a szabadkőművesek, hogy az egyház találta ki ezeket az ostobaságokat"; ám nyomban emlékeztet rá, hogy dogma a pokol, és sietősen hozzáteszi: "Hervadhatatlan dicsőség illeti meg a kereszténységet, amiért magába ötvözte a hamis vallások szétszórt igazságait." Legyen bár a pokol a természetes vagy csupán a kinyilatkoztatott vallás része, annyi bizonyos, hogy nincsen számára hozzá hasonlóan vonzó és fontos teológiai kérdés. Nem a tömegek bárgyú mitológiájára gondolok - trágya, nyárs, tűz, fogó -, amely a bérházak tövében tenyészik, s amelyet az írók - fantáziájukat és tisztességüket megcsúfolva - untig ismételnek.[2] Én a dogmát alkotó, szabatosan megfogalmazott fogalomról "a gonoszoknak szánt örök büntetés helyéről" - beszélek, és csupán az a célom, hogy pontosan meghatározzam a helyét - "in loco reali" -,mely - "a beatorum sede distincto" - nem ott van, ahova a kiválasztottak kerülnek. Végzetes hiba volna az ellenkezőjét képzelnünk. A római birodalom hanyatlásának ás bukásának története ötvenedik fejezetében Gibbon kétségbe vonja a pokol csodás voltát, s azt írja, hogy két olyan közönséges elem, mint a sötétség és a tűz, önmagában is elegendő a fájdalomérzet kiváltásához, amit azután a végtelenségig fokozhatunk, ha vég nélkülinek képzeljük el. Ez az elégedetlenségről árulkodó megjegyzés talán azt bizonyítja, hogy könnyű pokolképeket kialakítani, ami azonban nem enyhíti a belőle áradó roppant rettenetet. Az örökkévalóság attribútuma az iszonyatos. Még inkább az a folytonosságé - mely azt feltételezi, hogy az isteni büntetés megszakítás nélküli, hogy a pokolban nincs álom -, csakhogy ezt lehetetlen elképzelni. Tehát a büntetés örökkévalósága képezi a vita tárgyát.

Két szép, súlyos érvvel lehet ezt az örökkévalóságot megcáfolni. A kettő közül a feltételes halhatatlanság vagy a megsemmisülés érve a régebbi. A halhatatlanság - mondja ez a megértő érvelés - nem a bűnös emberi természet attribútuma, hanem a Krisztusban testté lett Isten adománya. Következésképpen nem lehet az ellen felhasználni, akinek adományozták. Nem átok az, hanem adomány Ha valaki kiérdemli, a mennyek jutalmával érdemli ki; aki pedig méltatlannak bizonyul rá, "meghal a halálnak", ahogy Bunyan írja, azaz végleg meghal. E kegyes elmélet szerint a pokol valójában Isten feledékenységének emberi káromlása: Whately volt e tan egyik terjesztője, az, aki jeles emlékű könyvecskét irt Historic Doubts relative to Napoleon Buonaparte címmel.

Még különösebb az az eszmefuttatás, amelyet Rothe evangélikus teológus tett közzé 1869-ben. Azzal érvel - s az ő gondolatmenetét is az teszi nemessé, hogy rejtett irgalmasságból elutasítja a bűnösök végtelen kárhozatát -, hogyha örökké tartó a büntetés, akkor a Gonosz is örök. Isten nem akarhat ilyen örökkévalóságot mondja - az Ő világában. Majd ismételten botrányosnak nevezi azt a feltétélezést, hogy a bűnös ember s az ördög örökké csúfot űzhet Isten jóakaratú céljaiból. (A teológia a szeretet művének tekinti a világ teremtését. A predestináció kifejezése a teológiában az üdvösségre való kiválasztást jelenti; a kárhozat nem egyéb, mint ugyanennek a folyamatnak a másik oldala, a pokolbüntetésként értelmezendő "nem-ki-választás", ami azonban nem tekinthető az isteni jóság különleges megnyilvánulásának.) Végül azt állítja az említett teológus, hogy fogyó, apadó élet vár a kárhozottakra. El is képzeli őket, amint a teremtett világ mezsgyéjén, a végtelen tér réseiben bolyongnak, s életfoszlányokból tartják fenn magukat. Ekképp zárul a fejtegetése: Minthogy az ördögök feltétlenül távol állnak Istentől, s vele feltétlenül ellenségesek, működésük Isten országa ellen irányul, továbbá egy ördögi birodalmat alkotnak, melynek természetesen vezért kell választania. Úgy kell elképzelnünk, hogy e sátáni kormányzat feje -az Ördög - mindig más és más. Azok a személyek, akik eme birodalom trónjára lépnek, a fantazmák sorsára jutnak ugyan, ám az ördögivadékok közt azután életre kelnek.[3]

Ezzel eljutottam feladatom legvalószínűtlenebb részéhez: azokhoz az érvekhez, amelyeket a pokolbüntetés örökkévalóságának a bizonyítására alkotott meg az emberiség. Fontosságuk fordított sorrendjében említem őket. Az első érv fegyelmi jellegű: azt állítja, hogy a büntetés félelmetessége annak éppen az örökkévalóságában rejlik, s ha valaki ez utóbbit kétségbe vonja, magát a dogmát érvényteleníti, s az Ördög malmára hajtja a vizet. Ez amolyan rendőri érvelés, nem hiszem, hogy cáfolatra szorulna. A második megoldás így hangzik: "Végtelennek kell lennie a büntetésnek, mert a bűn is az, lévén hogy a fenséges Úr ellen irányul, Ő pedig végtelen Lény." Kimutatták már: ez a bizonyítás oly sok mindent bizonyít, hogy joggal gondolhatjuk, semmit sem bizonyít; azt bizonyítja, hogy nincs bocsánatos bűn, s hogy minden bűn megbocsáthatatlan. Én még azt is hozzátenném, hogy a skolasztikus szócsavarás tökéletes példájának tekinthetjük, s hogy a végtelen szó sokértelműségével téveszt meg bennünket: az Úrra vonatkoztatva abszolút az értelme, a büntetésre utalva szüntelen a jelentése, a bűnről szólva pedig nem hiszem, hogy volna bármi értelme is. Továbbá, ha egyszer azért tekintek végtelennek egy vétket, mert egy végtelen Lény, Isten ellen irányul, akkor azt is állíthatnám, hogy szent az a vétek, hiszen Isten is az; vagy akár azt is gondolhatnám, hogy egy tigrisre zúdított szidalmaknak szükségszerűen csíkosnak kell lenniük.

S most elém tolul a harmadik érv, az egyetlen. Talán így fogalmazható meg: "Azért létezik a menny és a pokol örökkévalósága, mert a szabad akarat méltósága ezt követeli meg; vagy örökre megvan bennünk a cselekvés képessége, vagy csupán ábránd az énünk." Ez az érvelés nem logikus, sokkal több annál: teljességgel drámai. Egy iszonyú rendet kényszerít ránk, azt a szörnyű jogot, hogy elvesszünk, hogy szüntelenül rosszat cselekedjünk, hogy elutasítsuk a kegyelem közeledését, hogy a végtelen tűz martalékává legyünk, hogy Isten céljait sorsunkban megbuktassuk, hogy testünket ne világítsa meg az örökkévalóság fénye, és hogy elérjen bennünket a "detestabile cum cacodaemonibus consortium". A sorsod forog kockán - mondja -: minden percedben benne van az örök kárhozat és az örök üdvösség is; ez a felelősség adja a méltóságodat. Bunyan érzéseivel rokon ez: "Isten nem játszott amikor kísértést bocsátott reám. Az sem volt játék, amikor én mintha feneketlen mélységbe süllyedtem volna el, ahol a pokol gyötrelmei vettek körül; azért hát nem játszom most sem, amikor mindezeket előadom..."[4]

Azt hiszem, érthetetlen sorsunkban, melyben olyan gyalázatok uralkodnak, mint a testi fájdalom, minden képtelenség lehetséges, még egy örökké tartó pokol is, ám számomra az sem kétséges, hogy istentelenség hinni benne.

*

Utóirat. E pusztán informatív írás után talán egy álomról is beszámolhatok. Azt álmodtam, hogy felocsúdom egy viharos, szörnyűségekkel teli, másik álomból, s egy ismeretlen szobában térek magamhoz. Hajnalodott: a derengő fényben kirajzolódott a vaságy lába, a rideg szék, a bezárt ajtó és ablak, az üres asztal. Eltűnődtem félve, vajon hol vagyok?, s rájöttem, hogy nem tudom. Eltűnődtem, vajon ki vagyok?, s nem ismertem fel magam. Úrrá lett rajtam a félelem. Eltűnődtem: ez a vigasztalan virrasztás már maga a pokol, ez a céltalan virrasztás az én örökkévalóságom. Ekkor valóban felébredtem: reszkettem.

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.

[1] De spectaculis, 30. Gibbon idézetét és fordítását követem.
[2] A poklok amatőr kutatója ellenben helyesen teszi, ha nem hagyja figyelmen kívül a következő tiszteletre méltó kivételeket: a szabiusok poklában négy előcsarnok van egymás fölött, a kövezetükön szennyvíz csordogál, a fő helyiség ellenben tágas, poros, kihalt; Swedenborg úgy látja a poklot, hogy ott a kárhozottak, kik elutasították a mennyet, nem fogják föl a hely komorságát; Bernard Shaw a fényűzés, a művészet, az erotika és a hírnév eszközeivel igyekszik - meddőn - enyhíteni a pokol örökkévalóságát. (Ember és felsőbbrendű ember, 86-137. old.)
[3] Dogmatik, I, 248. old.
[4] Bővölködő kegyelem a bűnösök közül elsőnek, Bp., 1934, 6. old. (Czakó Jenő fordítása)


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

A HOMÉROSZ-FORDÍTÁSOK

Nincs olyan probléma, mely szorosabban fonódna össze az irodalommal és annak szerény misztériumával, mint a fordítás kérdése. A hiúságunkból fakadó feledékenység; attól való félelmünk, hogy talán veszélyesen közönséges gondolatokat szolgáltatunk ki a nyilvánosságnak; az a törekvésünk, hogy érintetlenül őrizzünk meg mondanivalónk közepén egy megállapíthatatlan mennyiségű bizonytalanságot: mindez homályossá teszi az elsődleges írásbeli kifejezést. A fordítás ellenben, úgy tűnik, arra hivatott, hogy esztétikai kérdéseket illusztráljon. Az utánzó tevékenység modelljéül szolgáló eredeti a fordításnál egy jól látható szöveg, nem pedig hajdani szándékok kiismerhetetlen útvesztője vagy az alkotókedv pillanatnyi szeszélye. Bertrand Russell úgy határozza meg a külvilág tárgyait, mint a lehetséges benyomások körkörösen sugárzó rendszereit; ugyanezt állíthatjuk bármely szövegről is, tekintetbe véve a szavak keltette kiszámíthatatlan visszaverődéseket. A szavak viszontagságainak részletes és értékes dokumentumai a fordítások. Mi más az Íliász sok változata, Chapmantől Magnienig, mint ugyanaz a mozgó tárgy, különböző látószögekből tekintve; mi más, mint elhagyások és kiemelések gazdag kísérleti kollekciója? (Nem is feltétlenül szükséges nyelvet változtatni, a figyelemnek ez a tudatos játéka nem lehetetlen egy és ugyanazon irodalmon belül sem.) Ha feltételezzük, hogy az elemek minden rekombinációja elkerülhetetlenül alsóbbrendű az eredetihez képest, az olyan, mintha azt tennénk fel, hogy a 9-es piszkozat elkerülhetetlenül alsóbbrendű a H piszkozatnál - pedig csak piszkozatok létezhetnek. A "végleges szöveg" fogalma csak a vallással vagy fáradtsággal magyarázható. Az a babona, hogy a fordítások alsóbbrendűek az eredetinél - ezt állítja az ismert olasz mondás is -, pontatlan megfigyelésen alapszik. Nincs olyan jó szöveg, mely ne tűnne véglegesnek és változtathatatlannak, ha elégszer találkoztunk vele. Hume az okság megszokott fogalmát az egymásra következésével azonosította. A jó film is még jobbnak tűnik másodszor látva; hajlunk arra, hogy szükségszerűnek tartsuk azt, ami pedig csak ismétlődés. A híres könyvekkel való első találkozásunk voltaképp mindig a második, hiszen addigra már ismerjük őket. "Újraolvasni a klasszikusokat" - ez az óvatos közhely ily módon szándéktalanul is találónak bizonyul. Nem tudom, hogy ez a közlés - "La Mancha egyik falujában - a nevét említeni sem akarom - élt nemrég egy nemesember, olyasféle, akinél a fogason dárda, régi pajzs függ, van egy girhes paripája meg egy nyughatatlan agara."[1] - megállná-e a helyét egy pártatlan istenség előtt; azt tudom csak, hogy minden változtatás szentségtörés volna, és hogy nem tudom elképzelni a Don Quijoté-t másfajta kezdettel. Cervantes, úgy hiszem, nem hitt ebben az enyhe babonában, és talán nem is tudta volna azonosítani ezt a bekezdést. Én ellenben minden eltérést ellenérzéssel fogadnék. A Don Quijote nekem, aki a spanyol nyelvben nőttem fel, örökre változatlan emlékmű, melynek eltérései kizárólag a kiadó, a könyvkötő és a szedő számlájára írhatók; az Odüsszeia ellenben számomra, aki szerencsére nem tudok görögül, a prózai és verses művek egész nemzetközi bibliotékája, Chapman párverseitől és Andrew Lang "authorized version"-jétől kezdve egészen Bérard klasszikus francia drámájáig, Morris erőtől duzzadó sagájáig és Samuel Butler ironikus polgári regényéig. Azért említek ennyi angol nevet, mert Anglia irodalma mindig közösséget érzett ezzel a tengeri eposszal, és Odüsszeia-fordításainak története alkalmasan illusztrálhatná költészetének sok évszázados fejlődéstörténetét. Ez a heterogén, sőt ellentmondásos gazdagság nagyrészt nem az angol nyelv fejlődésének, nem is pusztán az eredeti hosszúságának, a fordítók tévedéseinek vagy eltérő képességeiknek tudható he, sokkal inkább egy olyan körülménynek, mely magára Homéroszra jellemző: annak tudniillik, hogy nem dönthető el biztonsággal, mi a költő sajátja és mi a nyelvé. Ennek a szerencsés n

Nem ismerek jobb példát, mint a homéroszi jelzőkét: az isteni sarj, Patroklosz; a dús anyaföld; a barna hajók; az éjszínű vér; a borszínű tenger; az érckörmű paripák; a sűrű hullám - megannyi visszatérő fordulat, mely téves érzelmeket kelt bennünk. Egy helyen azokról olvasunk, akik "éj színű Aiszéposz folyamából ittak"; másutt pedig egy gyászos sorsú királyról, aki az istenek végzetes döntése után gyötrődve uralkodott a kadmoszi nép fölött az ő szeretett Thébájában.[2] Alexander Pope (akinek cikornyás Homérosz-fordítására még visszatérünk) úgy hitte, hogy ezek az elmozdíthatatlan jelzők liturgikus jellegűek. Rémy de Gourmont azt írja a stílusról szóló alapos esszéjében, hogy egykor varázsigék lehettek, ha Homérosznál már nem is azok. Én inkább arra a feltevésre hajlom, hogy ezek a hűséges epitetonok olyanok voltak, mint ma az elöljárószók: kötelező és igénytelen hangsorok, melyeket a nyelvszokás köt bizonyos szavakhoz, s melyek nem tűrnek semmiféle eredetiséget. Tudjuk, hogy spanyolul a helyes szóhasználat: "andar a pie", nem "por pie". A rapszodosz tudta, hogy a helyes jelzőhasználat: "isteni sarj, Patroklosz". Nem törekedett ezzel esztétikai hatásra. Ezeket a sejtéseimet különösebb lelkesedés nélkül adom közre; csak az az egy biztos, hogy lehetetlen különválasztani, mi az író sajátossága és mi a nyelvé. Amikor Augustín Moretónál ezt olvassuk (ha ugyan olvasunk egyáltalában Augustín Moretót):

"És ők ama csinos házban
áldott nap vajh' mit csinálnak?"

- tudjuk, hogy a nap "áldottságát" a spanyol nyelvnek, nem pedig az írónak köszönheti. Arról azonban, hogy mit akar hangsúlyozni Homérosz, végtelenül keveset tudunk.

Egy lírai vagy elégikus költő utóélete számára végzetes lett volna, hogy ekkora tudatlanságban vagyunk szándékai felől; nem így a nagyszabású témák precíz bemutatójának. Az Íliász és az Odüsszeia történései a maguk egészében továbbélnek; eltűnt azonban Akhilleusz és Odüsszeusz, illetve az, amit Homérosz a nevükhöz képzelt, s amit valójában gondolt róluk. Műveinek jelen állapota egy olyan egyenlethez hasonlítható, mely ismeretlen mennyiségek pontos arányait fejezi ki. A lehetőségek csábító gazdagsága a fordítók számára! Browning leghíresebb műve egyetlen bűntény részletes leírása egymás után tízszer, az ügyben szereplők számának megfelelően. A kontrasztot kizárólag a jellemek, nem a tények teremtik meg; a különbségek majdnem olyan intenzívek és mérhetetlenek, mint a Homérosz tíz kifogásolhatatlan fordítása közöttiek.

A Newman és Arnold közti elegáns vita (1861-1862) - maga a vita jelentősebb volt, mint a két résztvevő - alaposan tárgyalta a fordítás két alapvető módját. Newman a betű szerinti, a szó minden árnyalatát megtartó fordítás mellett kardoskodott; Arnold szigorúan ki akart küszöbölni minden olyan részletet, mely feltartja vagy eltereli a figyelmet, alá akarta rendelni az egyes szavak mindig szabálytalan Homéroszát az ideális, a hagyományos Homérosznak, akinél sima a mondatszerkesztés, világos a gondolatfűzés, minden lendületesen és egyenletesen árad. Az utóbbi álláspont az egységesség és a gravitas előnyeit hangsúlyozza, az előbbi a folyamatos, apró meglepetésekét.

A következőkben egyetlen homéroszi szöveghely néhány átalakulását vizsgálom meg. Azt a részt tekintem, melyben Odüsszeusz a kimmerek városában, az örök sötétségben beszámol Akhilleusz szellemének, Neoptolemosznak, Akhilleusz fiának sorsáról.[3]

Buckley szó szerinti fordítása így szól: "Ám amikor földúltuk Priamosz magas városát, zsákmányrészével s kiváló jutalommal, sértetlenül szállt hajóra, nem tett kárt benne éles bronz, s nem sebesült meg a közelharcban, pedig gyakori dolog ez a háborúban; mert Mars zavarodottan őrjöng." Butcher és Lang szintén szó szerint, de archaizálva fordítottak: "Ám amidőn földúltuk Priamosz meredek várát, sebezetlen szállt hajóra a préda őt megillető részével s méltó jutalommal egyetemben; nem találta hegyes dárda, s nem sérült meg a kézitusában: és sok az ilyen veszedelem a háborúban, mert Arész zavarodva dühöng." Cowperé 1791-ből: "Végül, mihelyt földúltuk Priamosz magas lakát, a bő zsákmánytól roskadozva, biztonságban szállt hajóra, nem sértette lándzsa avagy gerely, sem kard éle az ütközetben, ahogy az megtörténik a háborúban, a heves Mars akaratából." Pope 1725-ös fordítása a következő: "Midőn az istenek diadallal koronázták fegyvereinket, midőn Trója gőgös falai földre omolva füstölögtek, Argosz, hogy megjutalmazza harcosai hősi fáradalmait, számlálhatatlan zsákmánnyal rakta meg hajóhadát. S így tért meg, bővelkedve dicsőségben, sértetlenül a hadi zűrzavarból: az ellen karcolást sem ejtett rajta, s zúghattak légyen körülötte vasviharként a dárdák, ártatlanul játszottak csak, sebet nem ejtve." George Chapmané. 1614-ből: "Amikor elnépteleníttetett Trója, számos kinccsel és zsákmánnyal tért meg hajójához, biztonságban és messziről hajított dárda vagy közelről szúró kard sebe nélkül: kitüntetés az ilyen seb, melyet csak harcban szerezhetni, s melyre ő, bár buzgalmával kiérdemelte volna, nem tett szert. Az ily viadalban Mars nem is csatázik: dühöng." Butleré, 1900-ból: "Mihelyt bevették a várost, hajóra szállhatott a zsákmányolt javak őt illető részével, mely szép összeget tett ki. Egy karcolás nélkül fejezte be a veszedelmes hadjáratot. Hiszen tudnivaló, a szerencsén múlik minden."

Az első két fordítás - a szó szerintiek - többféle okból is elnyerheti tetszésünket: ilyen a "földúlás" tiszteletteljes említése, a naiv magyarázat arról, hogy az ember rendszerint megsebesül a háborúban, az isten őrültségének ténye. Hatással van a részletek bája is: az egyik idézett szöveg szerencsés pleonazmusa: "behajózni egy hajóra", másikban pedig a kapcsoló kötőszó használata az okhatározói helyett:[4] "és sok az ilyen veszedelem a háborúban". A harmadik változat, a Cowperé a legártatlanabb mind közül: szó szerinti, amennyire azt a miltoni hanglejtés követelményei megengedik. Pope-é rendkívüli. Burjánzó (Góngoráéhoz hasonló) kifejezésmódját a szuperlativuszok meggondolatlan és mechanikus használata jellemzi. A hős magányos barna hajóját például hajóhaddá szaporítja. Ennek a mindenre kiterjedő amplifikációnak a jegyében sorai két nagy csoportba oszthatók: a tisztán retorikusakéba - "Midőn az istenek diadallal koronázták fegyvereinket" - és a vizuálisak csoportjába - "midőn Trója gőgös falai földre omolva füstölögtek". Szónoklat és színház: ez Pope. Teátrálisan látványos a lángoló Chapman is, de alkata lírai, nem szónoki. Butler szövege viszont arról a szándékról tanúskodik, hogy minden vizuális benyomást kiküszöböljön, s a homéroszi mondatokat szenvtelen megállapítások sorává oldja.

Melyik most már a pontos fordítás a sok közül? - kérdezheti olvasóm. Ismétlem: egy sem vagy mindegyik. Ha Homérosz képzeletéhez kell hűnek lenniük, azokhoz a visszahozhatatlan emberekhez és napokhoz, melyeket ábrázolt, akkor számunkra egyik sem lehet az, míg mindegyik az lehet egy tizedik századi görögnek. Ha Homérosz szándékaihoz, akkor mindegyik hűséges az itt idézett fordítások közül, kivéve azokat a szó szerintieket, melyek minden erényüket a jelen szokásainktól való eltérésekből nyerik. Nem lehetetlen, hogy éppen Butler egykedvű fordítása a leghűségesebb.

1932

Ertl István fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.

[1] Győry Vilmos és Benyhe János fordítása.
[2] Íliász, II, 825; Odüsszeia, XI, 275-276.
[3] Odüsszeia, XI, 533-537. Devecseri Gábor fordításában: "Majd, hogy földúltuk Priamosz meredekfalú várát, / zsákmányrésszel, ajándékkal hágott a hajóra, / sértetlen: meg nem sebesült soha dárda hegyétől, / kézitusában sem sebesült meg, bárha a harcban / ez megesik sokszor, hisz Arész sose nézi, hol őrjöng."
[4] Homérosz egy másik szokása az ellentétes kötőszók bőséges, ám szerencsés használata. Néhány példa:
"Halj meg: s én a halált akkor fogadom, mikor énrám / Zeusz atya küldi el azt, meg a többi haláltalan isten." (Il. XXII, 366-368.)
"Asztüokhé, Aktór Ázeidész tiszta leánya / volt anyjuk, ki a ház fölső termébe vonult föl, / s ott az erős Arész vele hált titkos szerelemben..." (Il. II, 512-515.)
"...s azok valamint sok / nyershúsevő farkas, melynek szive duzzad erőtől, / hogyha agancsos nagy szarvast ejtett el az ormon / és most tépi: pofája vöröslik mindnek a vértől..." (Il. XVI, 156-159.)
"Dódóné ura Zeusz, te Pelaszgosz, messzelakó, te, / vadtelü Dódónéban ülő: körülötted a szelloi / pap-népség, a mosatlanlábú, a földönháló." (Il. XVI, 233-235.)
"Üdvözlégy szerelemben: az év ha bevégzi futását, / nagyszerű gyermekeket szülsz, mert tudd meg, hogy az isten / ágya sosem meddő; dajkáld azokat, te neveld föl. / Most meg eredj haza és hallgass, soha meg ne nevezzél: / íme, Poszeidón vagyok én, aki rázza a földet." (Od. XI, 248-252.)
"Aztán Héraklész erejét láttam meg, azaz csak / képmását: hiszen ő maga él örök isteneink közt, / ott lakomázik, s karcsúbokájú asszonya Hébé, / nagy Zeusznak s az aranysarujú Hérának a lánya." (Od. XI, 601-604.)
(Devecseri Gábor fordításai)
Ideírom a pompás fordítást, melyet George Chapman adott az utóbbi sorokról: Down with these was thrust / The idol of the force of Hercules, / But his firm self did no such fate oppress. / He feating lives amongst th'immortal States / White-ankled Hebe and himself made mates / In heavenly nuptials. Hebe, Jove's dear race / And Juno's whom the golden sandals grace.


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

AKHILLEUSZ ÉS A TEKNŐSBÉKA ÖRÖKÖS VERSENYFUTÁSA

Joggal használhatjuk itt az ékszer szót, ha számba vesszük, milyen jelentéseket hordoz: értékes apróság, törhetetlen finomság, rendkívül kedvező átválthatóság, átlátszóság, olykor áthatolhatatlanság, időállóság. Nem találok ennél jobb szót az Akhilleusz-paradoxon jellemzésére, amely immár huszonhárom évszázada csorbítatlanul állja az eltökélt cáfolási kísérletek ostromát, úgyhogy már bátran nevezhetjük halhatatlannak. Csak hálásak lehetünk azért a bőkezűségért, hogy hosszú életével bizonyított titokzatosságát újból és újból elénk tárta, s hogy oly pompás ostobaságokat csalt elő az emberiségből. Keressük föl most még egyszer, ha másért nem, hát azért, hogy megbizonyosodjunk a benne rejlő kételyekről és eredendő titokról. Mindössze néhány lapon - néhány közösen eltöltendő perc alatt - szeretném bemutatni az apóriá-t, s legnevesebb megoldásait. Közismert, hogy az eleai Zénón a szerzője, aki annak a Parmenidésznek volt a tanítványa, aki tagadta, hogy az univerzumban bárminemű mozgás is létezhet.

Könyvtáramban több változatban is megtalálom a dicső paradoxont. Az első a felettébb hispán jellegű Diccionario enciclopédico hispano-americano (Spanyol-amerikai enciklopédia) XXIII. kötetéből származik, s csupán a következő óvatos tájékoztatásra szorítkozik: "Nem létezik mozgás: Akhilleusz sosem fogja elérni a lassú teknőcöt." Elvetem ezt az óvatoskodást, s kikeresem G. H. Lewes tartalmasabb ismertetését; az ő Biographical History of Philosophy című könyve volt az első spekulatív mű, amelyet - magam sem tudom, hogy hiúságból vagy kíváncsiságból - megkíséreltem elolvasni. Így foglalhatom össze a probléma bemutatását: Akhilleusznak, a gyorsaság jelképének utol kell érnie a teknőcöt, a lassúság jelképét. Akhilleusz tízszer gyorsabban fut, mint a teknősbéka, ezért tíz méter előnyt ad neki. Míg lefutja Akhilleusz ezt a tíz métert, egy métert halad előre a teknőc; míg lefutja Akhilleusz ezt a métert, egy decimétert halad előre a teknőc; míg lefutja Akhilleusz ezt a decimétert, egy centimétert halad előre a teknőc; míg lefutja Akhilleusz ezt a centimétert, egy millimétert halad előre a teknőc; míg lefutja Akhilleusz ezt a millimétert, egy tized millimétert halad előre a teknőc és így tovább a végtelenségig, tehát ha örökké fut is Akhilleusz, sosem érheti el a teknősbékát. Ez a halhatatlan paradoxon.

Rátérek az úgynevezett cáfolatokra. A legrégebbiek - Arisztotelész és Hobbes megoldása - burkoltan benne foglaltatnak Stuart Mill értelmezésében. Számára a probléma nem egyéb, mint a sokféle logikai szemfényvesztés egyik esete. Ezzel az okfejtéssel véli eloszlatni a félreértést:

E szofizma következtetésében az "örökké" bármely kigondolható időtartamot jelöl; a premisszájában ellenben nem bármely hosszú időt jelent, hanem az idő alosztályainak bármely számát. Azt, hogy az ezer lábat eloszthatjuk tízzel, az osztatot ismét tízzel s így tovább, ahányszor éppen tetszik; hogy a távolság alosztályainak és a megtételükre szolgáló idő alosztályainak soha sincs végük. Csakhogy az alosztályok határtalan száma nagyon jól kitelik abból, ami maga határolt. A következtetés tehát az időtartam más határtalanságát nem bizonyítja, mint amennyi akár ötpercnyi időből is kitelik. Amíg az öt perc el nem telt, a hátralévő idő elosztható tízzel és ismét tízzel, ahányszor éppen tetszik, ami nagyon jól megfér azzal, hogy mindössze ötpercnyi időről van szó. Egyszóval azt bizonyítja, hogy e korlátolt távolság meghaladására idő kívántatik, amely idő végtelenül osztható ugyan, de nem végtelen idő.[1]

Nem tudom, mit gondol majd erről az olvasó; én úgy érzem, hogy Stuart Mill cáfolatkísérlete valójában csak bemutatja a paradoxont. Ha meg akarjuk állapítani, hogy mennyi időre van szüksége Akhilleusznak az út megtételéhez, elég, ha a sebességét egy méter per szekundumnak vesszük.

10 + 1 + 1/10 + 1/100 + 1/1000 + 1/10 000 ...

Ennek a végtelen mértani haladványnak a határösszege tizenkettő (pontosabban tizenegy egész és egy ötöd; még pontosabban tizenegy egész és három huszonötöd rész), ám azt sosem éri el. Vagyis a hős útja végtelen, Akhilleusz örökké futhat, csakhogy ama távolság még a tizenkettedik méter vége előtt elfogy, ama örökkévalóság pedig sosem éri el a tizenkettedik perc végét. Ez a módszeres felbomlás, ez a végtelen zuhanás, amely mind parányibb űrökbe visz, tulajdonképpen nem mond ellent a problémának: csak segít, hogy jól képzeljük el. Azt se felejtsük el megemlíteni, hogy maguk a futók is egyre kisebbek lesznek, és nemcsak a távlati rövidülés miatt, hanem azért is, mert az út mikroszkopikus darabjainak megtétele bámulatos zsugorodásra készteti őket. S azt is lássuk meg, hogy az űröknek ez a láncolata ledönti a valós teret és - még szédítőbben - a valós időt, amint elkeseredetten s egyszerre ostromolja a mozdulatlanság és az eksztázis birodalmát.

1910-ben Henri Bergson tett közzé újabb cáfolási kísérletet, mégpedig abban az emlékezetes művében, amelynek a címe - - maga is egy petitio principii. Íme az idevágó oldal:

"Egyfelől ugyanis a mozgásnak tulajdonítjuk a befutott tér oszthatóságát, elfeledve, hogy dolgot lehet ugyan felosztani, de aktust nem; másrészt rászokunk, hogy ezt az aktust magát a térbe vetítsük, ráillesszük a vonalra, amit a mozgó befut, szóval megszilárdítsuk... A mozgásnak s a mozgó befutotta térnek összezavarásából születtek nézetünk szerint az eleai iskola szofizmái; mert a két pontot elválasztó köz végtelenül osztható, és ha a mozgás olyan részekből volna összerakva, mint maga a köz, soha át nem jutna rajta senki. De az igazság az, hogy Achilles minden lépése egyszerű, oszthatatlan aktus, és bizonyos számú ily aktus után Achilles elhagyja a teknősbékát. Az eleaiak illúziója onnan származik, hogy az oszthatatlan és sui generis aktusok e sorát az őket alátámasztó homogén térrel azonosítják. Minthogy ez a tér bármely törvény szerint osztható és összerakható, feljogosítva érzik magukat arra, hogy Achilles mozgásának egészét ne Achilles-léptekből, hanem teknősbékaléptekből állítsák össze: a teknősbékát kergető Achilles helyébe valójában két egymáshoz szabályozott teknősbékát tesznek, s melyek arra vannak kárhoztatva, hogy ugyanolyan fajta egyidejű lépéseket vagy aktusokat végezzenek, úgy, hogy sohse érjék el egymást. Mért előzi meg Achilles a teknősbékát? Mert mindenik Achilles-lépés és mindenik teknősbékalépés mint mozgás oszthatatlan, mint tér pedig különböző nagyság; összeadásuk tehát hamarosan megadja, hogy a tér, melyet Achilles futott be, hosszabb, mint a teknősbéka által befutott térnek és Achilles hátramaradásának összege. Ez az, amit Zénon teljességgel nem tart számon, mikor Achilles mozgását ugyanazon törvény szerint rakja össze, mint a teknősbékáét, elfelejti, hogy egyedül a tér engedi magát tetszőlegesen szétszedni és összerakni, s így a tért a mozgással zavarja össze."[2] Hajlékony ez az érvelés. Bergson elismeri a tér végtelen oszthatóságát, ám az idő esetében tagadja. Az olvasó megtévesztésére két teknőcöt állít egy helyére. Olyan időt és olyan teret kapcsol egybe, amelyek egymással összeférhetetlenek: egy kalap alá veszi James sebes, meg-megszakadó idejét - mely az újdonságoktól utolérhetetlenül pezseg - s a közhit végtelenségig osztható terét.

A kizárásos módszert követvén, most rátérek az egyetlen valódi cáfolatra, arra, amely ihletettség dolgában egyedül méltó az eredeti problémához, és ez olyan erény, melyet joggal követel meg az értelem esztétikája. Russell megoldásáról van szó. William James Some Problems of Philosophy c. ragyogó munkájában akadtam rá, a teljes koncepció pedig a szerző további könyveiben tanulmányozható - Introduction to Mathematical Philosophy (1919); Our Knowledge of the External World (1926) -, mely mind embertelenül okos, nyugtalanító, beható munka. Russell szemében a számolás művelete (lényegét tekintve) nem egyéb, mint két sor összevetése. Például ha az Angyal minden egyiptomi ház elsőszülöttjét megölte, csak azokat nem, akik olyan házban laktak, melynek vörös jel volt az ajtaján, nyilvánvaló, hogy annyian menekültek meg, ahány vörös jel volt, ám az már nem fontos, hogy valójában hányan voltak. Itt határozatlan a kérdéses mennyiség; más műveleteknél még végtelen is. A természetes számsor végtelen, csakhogy bebizonyíthatjuk, hogy a páratlan számok éppúgy végtelenek, mint a párosak.

Az 1-nek megfelel a 2
a 3-nak megfelel a 4
az 5-nek megfelel a 6 stb.

A bizonyítás kétségbevonhatatlan, egyszersmind triviális, ám semmiben sem különbözik attól, amely azt állítja, hogy a 3018-nak annyi többszöröse van, ahány szám létezik.

Az 1-nek megfelel a 3 018
a 2-nek megfelel a 6 036
a 3-nak megfelel a 9 054
a 4-nek megfelel a 12 072 stb.

Ugyanez állítható az említett szám hatványairól is, még ha a számolás előrehaladtával azok egyre ritkulnak is.

Az 1-nek megfelel a 3 018
a 2-nek megfelel a 3 0182, azaz a 9 108 324
a 3-nak megfelel... stb.

E tények zseniális belátásából született meg az a formula, mely szerint egy végtelen sorozat - példának okáért a természetes számok sora - olyan sor, melynek az elemei is felbonthatók végtelen sorokká. A számolásnak eme magas régióiban a rész semmivel sem kisebb terjedelmű, mint az egész: a világegyetemben lévő pontok pontos mennyisége azonos az univerzum egy méterében lévőkkel, vagy annyival, amennyi egy deciméterben található, vagy épp a legnagyobb mélységű csillagpályán. Az Akhilleusz-problémára is megfelel e roppant válasz. A teknőc által elfoglalt minden pont arányban áll az Akhilleusz által megtett út egy-egy pontjával, s elegendő tüzetesen, pontról pontra megfeleltetni egymásnak a két szimmetrikus sort, hogy egyenlőnek nyilvánítsuk őket. A teknősbékának adott kezdeti előnyből nem marad semmiféle szakaszos maradvány: a teknőc útjának a végpontja, Akhilleusz útjának a végpontja és a versenyfutás idejének utolsó pontja matematikailag egybeeső terminusok. Ez hát Russell megoldása. James nem vitatja ellenfele technikai fölényét, ám álláspontját nem fogadja el. Russell fejtegetései (írja) megkerülik az igazi nehézséget, mely a végtelen növekvő és nem pedig állandó kategóriájában áll, hiszen csak ez utóbbira hagyatkozik, amikor abból az előfeltevésből indul ki, hogy a versenyfutás lezajlott, s csak az a gond, hogyan lehet a két útszakaszt összevetni. Másrészt nincs is szükség két távolságra: bármelyik futó útja vagy a puszta üres idő is magába foglalja már a nehézséget, ami nem egyéb, mint hogy miképpen lehet elérni egy célt, amikor - megnehezítvén az utat - újabb és újabb távolság kerül a cél elé.[3]

Írásom végéhez értem, de ezzel nem ér véget a vizsgálódásunk. Mint James megjegyezte, az eleai Zénón paradoxonja nemcsak a tér valóságát fenyegeti, hanem az idő felettébb sebezhető, törékeny realitását is. Hadd tegyem hozzá, hogy a testi létet, a mozdulatlanság állapotát, életünk egyetlen délutánjának lefolyását is veszedelembe sodorhatja. E zűrzavarért egyetlen szó, a végtelen a felelős, az a nyugtalanító szó (később pedig fogalom), amelyet félve alkottunk meg, s amely ha egyszer beférkőzik egy gondolatba, azt nyomban szétveti s elpusztítja. (Régtől fogva léteznek példabeszédek, amelyek óvnak e csalárd szónak a használatától: a kínai Liang-dinasztia uralkodóiról szóló egyik legendából megtudjuk, hogy minden újabb király trónra lépésekor felére rövidítették a jogarukat; a jogar, melyet immár egész dinasztiák csonkítottak, még létezik.) Most pedig, hogy a fenti felettébb tekintélyes vélemények után a sajátomat adom elő, kettős kockázatot vállalok: arcátlannak és triviálisnak is tűnhetek. Azért megfogalmazom: Zénón cáfolhatatlan, hacsak el nem ismerjük a tér és az idő ideális voltát. Ha elfogadjuk ezt az idealizmust, ha elfogadjuk érzékeléseink valóságos növekedését, megmenekülünk a paradoxon hemzsegő űrjeitől.

Még hogy egy ilyen kis rébuszért változtassunk a világképünkön? - kérdezheti az olvasóm.

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.

[1] J. S. Mill: A deductív és inductív logika rendszere, V, 7, 1, Bp., 1877, III, 293. old. (Részben Szász Béla fordítása.)
[2] Idő és szabadság (Tanulmány eszméletünk közvetlen adatairól), II, Bp., 1923, 119-120. old. (Dienes Valéria fordítása)
[3] William James: Some Problems of Philosophy, 1911, 181. old.


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

A TEKNŐSBÉKA ÁTVÁLTOZÁSAI

Létezik egy fogalom, amely minden más fogalmat tönkretesz és összekuszál. Nem a Gonoszról beszélek, melynek szűkös birodalmát etikának nevezzük, hanem a végtelenről. Hajdan szerettem volna megírni e fogalom viszontagságos történetét. A sokfejű hidra (e mocsári szörny, mely a mértani haladványoknak mintegy előképe vagy emblémája) állna a mű élén, kellő rémületet keltve; Kafka rettenetes lidércei zárnák a könyvet, a közbülső fejezetekből pedig semmiképp se maradhatnának ki az egykori német bíboros - Nicolaus Krebs, Nicolaus von Cusa - feltételezései, ő ugyanis a kör kerületét egy végtelen oldalú sokszögnek látta, amint azt is leírta, hogy a végtelen vonal lehet egy egyenes, lehet egy háromszög, lehet egy kör, s lehet egy gömb.[1] Öt-hét évnyi metafizikai, teológiai és matematikai tanulmányokkal (talán) össze tudnám állítani tisztességgel ezt a könyvet. Mondanom sem kell, hogy megtagadja már tőlem az élet ezt a reményt, sőt még az említett határozót is.

A következő oldalak valamiképpen ama képzeletbeli könyvbe, A végtelen életrajzá-ba tartoznak. Zénón második paradoxonjának néhány átváltozását igyekszem számba venni.

Elevenítsük fel most a paradoxont.

Akhilleusz tízszer gyorsabban fut, mint a teknősbéka, ezért tíz méter előnyt ad neki. Míg Akhilleusz lefutja ezt a tíz métert, egyet halad előre a teknőc; míg lefutja Akhilleusz ezt a métert, egy centimétert halad előre a teknőc; míg lefutja Akhilleusz ezt a centimétert, egy millimétert halad előre a teknőc; míg lefutja a fürgelábú Akhilleusz ezt a millimétert, egy tizedmillimétert halad előre a teknőc, és így tovább a végtelenségig, anélkül, hogy elérné a teknőcöt... Ez a szokásos változat. Wilhelm Capelle így fordítja le Arisztotelész eredeti szövegét: "Zénón második érve az úgynevezett Akhilleusz-érv. Úgy hangzik, hogy a lassabban futót sohasem éri utol a gyorsabbik, lévén, hogy az üldözőnek meg kell tennie azt a távolságot, amelyen az üldözött épp túljutott, s így a lassabbik mindig bizonyos előnnyel rendelkezik."[2] Láthatjuk, hogy a probléma azonos; mégis örülnék, ha tudnám, ki volt az a költő, aki egy hőst és egy teknősbékát kapcsolt hozzá. E két mágikus versenyzőnek s az alábbi sornak

10 + 1 + 1/10 + 1/100 + 1/1000 + 1/10 000 ...

köszönheti az elterjedését a fenti érv. Szinte senki sem emlékszik az előzményre - a futópályás változatra -, jóllehet az is ugyanilyen felépítésű. Lehetetlen a mozgás (érvel Zénón), hiszen a mozgó tárgynak a cél eléréséhez át kell jutnia a távolság felén, ahhoz meg a távolság felének a felén, ahhoz pedig a távolság felének a felének a felén, ahhoz meg...[3]

Arisztotelész tollából származik ezeknek az érveknek a közreadása és első cáfolata. Meglehet, hogy méltatlan rövidséggel intézte el az érveket, ám felelevenítésük sugalmazta neki a platóni elmélet ellen felhozott, híres harmadik személy érvé-t. A szóban forgó elmélet azt igyekszik bizonyítani, hogy két azonos attribútumokkal rendelkező egyed (például két ember) valójában egyazon örök archetípus egy-egy időleges megjelenési formája. Arisztotelész felteszi a kérdést, hogy vajon azonosak-e az attribútumai az embereknek és az Embernek, tehát az időleges egyedeknek és az archetípusnak. Nyilvánvaló, hogy azonosak; az emberiség általános attribútumával rendelkeznek. Ha ez így van, állapítja meg Arisztotelész, még egy archetípus létét kell feltételeznünk, mely valamennyit magába foglalná, azután pedig egy negyediket, mely... A Metafizika spanyol fordításához fűzött egyik megjegyzésében Patricio de Azcárate Arisztotelész egyik tanítványának tulajdonítja a probléma következő bemutatását: "Ha az, amit egyszerre több dologról állítunk, önálló léttel rendelkezik, tehát nem azonos az állításaink tárgyát képező dolgokkal (ez a platonikusok feltevése), szükségszerűen léteznie kell egy harmadik ember-nek. Az »ember« terminus egyedekre és az ideákra is használható. Tehát létezik egy harmadik ember, aki független mind az egyedi emberektől, mind az ideától. Egyszersmind létezik egy negyedik ember is, aki ugyanilyen viszonyban áll a harmadikkal, s az egyedi emberek ideájával; aztán létezik egy ötödik, és így tovább a végtelenségig." Vegyünk két egyedet, a-t és b-t, s tételezzük föl, hogy ők alkotják a c genust. Ezt a képletet kapjuk:

a + b = c

Arisztotelész szerint még a következő is igaz:

a + b + c = d
a + b + c + d = e
a + b + c + d + e = f...

Szigorúan véve tehát nincs szükség két egyedre: elegendő egy egyed és a genus, hogy meghatározzuk az Arisztotelész által feltárt harmadik ember-t. Az eleai Zénón a mozgással és a számmal szemben alkalmazza a végtelen regresszió elvét; cáfolója pedig az egyetemes formákkal szemben.[4]

Kusza jegyzeteim szerint Zénón következő átváltozását Szkeptikus Agrippánál találjuk. Ez utóbbi tagadja, hogy bármit is be lehet bizonyítani, hiszen minden bizonyításhoz szükség van egy korábbi bizonyításra.[5] Sextus Empiricus is hasonlóképpen érvel, amikor hiábavalónak minősít minden definíciót, hiszen ahhoz először minden használandó szót meg kell határozni, s csak utána lehet definiálni a definíciót.[6] Ezerhatszáz évvel később ezt írja majd Byron Coleridge-ról a Don Juan ajánlásában: "I wish he would explain His Explanation."[7]

Eddig a regressus in infinitum csak tagadásra szolgált; Aquinói Szent Tamás ellenben már Isten létének bizonyítására használja.[8] Megállapítja, hogy a világegyetemben semmi sincs létrehozó ok nélkül, s hogy ez az ok természetesen egy előző ok okozata. A világ okok végtelen láncolata, s minden ok egyben okozat is. Minden állapot egy előzőből ered, s meghatározza a rá következőt; csakhogy az egész sorozat akár nem is létezhetne, hiszen az alkotóelemei feltételes, vagyis aleatorikus láncszemek. A világ azonban létezik; így arra következtethetünk, hogy létezik egy nem-esetleges első ok is, amely nem más, mint az istenség. Ez a kozmológiai bizonyíték; Arisztotelész és Platón előkészítette, Leibniz pedig ismét felfedezte.[9]

Hermann Lotze azért él a regressus-szal, hogy ne kelljen elismernie, hogy A tárgy megváltoztatása maga után vonhatja B tárgy megváltoztatását. Azzal érvel, hogy ha A és B független egymástól, s azt feltételezzük, hogy A hat B-re, akkor valójában egy C elem létét tételezzük, ám ahhoz, hogy ez a C elem hasson B-re, egy negyedik elemre, D-re van szükség, az azonban E nélkül nem gyakorolhat hatást, ez utóbbi pedig F nélkül nem...

E rémképek továbbgyűrűzését azzal kerüli el, hogy kijelenti, a világban csupán egyetlen tárgy létezik: egy Spinoza istenéhez hasonlatos, végtelen, abszolút szubsztancia. A ható okokból ezzel immanens okok lesznek; a jelenségekből pedig ama kozmikus szubsztancia megnyilvánulásai avagy módozatai.[10]

Hasonló, bár még ennél is riasztóbb F. H. Bradley álláspontja. Ez a gondolkodó ugyanis nem elégszik meg az oksági viszony kikezdésével: mindennemű viszonyt tagad.[11] Felteszi a kérdést, hogy egy viszony kapcsolatban áll-e az összekapcsolt elemeivel. A válasz igenlő, amiből azt a következtetést vonja le, hogy ezzel két további viszony létét ismertük be, majd még kettőét. Abban az axiómában, hogy a rész kisebb mint az egész, nem két terminust és egy - kisebb mint kifejezéssel jelölt - viszonyt lát; hanem három elemet (rész, kisebb mint, egész), melynek összekapcsolása két további viszonyt von maga után, és így tovább a végtelenségig. A János (est) halandó ítéletben három összekapcsolhatatlan fogalmat lát (a harmadik a kopula), melyeket sosem sikerül egybekapcsolnunk. Minden fogalmat megközelíthetetlen, megkövült tárggyá változtat. Aki megcáfolja, a valószerűtlenség fertőzésének teszi ki magát.

Lotze az ok és az okozat közé helyezi a zénóni szakaszos űröket; Bradley az alany és az állítmány közé, ha nem épp az alany és az attribútumok közé; Lewis Carroll pedig a szillogizmus második premisszája és a konklúzió közé.[12] Egy vég nélküli párbeszédet mond el, melyben Akhilleusz társalog a teknőccel. Végtelen versenyfutásuk végéhez érve, a két atléta békés csevegésbe kezd a geometriáról. Ezt a világos érvelést tanulmányozzák:

a) Két tárgy, mely külön-külön azonos egy harmadikkal, egymással is azonos.
b) Ennek a háromszögnek két oldala azonos MN-nel.
z) E háromszög két oldala azonos egymással.

A teknőc elfogadja az a) és a b) premisszát, ám tagadja, hogy azok bizonyítanák a következtetés helyességét. Eléri, hogy Akhilleusz közbeszúrjon egy feltételes állítást.

a) Két tárgy, mely külön-külön azonos egy harmadikkal, egymással is azonos.
b) Ennek a háromszögnek két oldala azonos MN-nel.
c) Ha a és b igaz, z is igaz.
z) E háromszög két oldala azonos egymással.

E rövid tisztázó megjegyzés után érvényesnek minősíti a teknőc a-t, b-t és c-t, z-t azonban nem. Akhilleusz erre méltatlankodva veti közbe:

d) Ha a, b és c igaz, z is az.

Carroll megállapítja, hogy a görög gondolkodó paradoxonja csökkenő távolságok végtelen sorát foglalja magába, a sajátja pedig növekvő távolságokét.

S egy utolsó példa, mely talán mindegyik közül a legelegánsabb, ám a legkevésbé tér el Zénóntól. William James tagadja,[13] hogy eltelhet tizennégy perc, mert ahhoz előbb szükségszerűen hét percnek kell eltelnie, a héthez meg három és fél percnek, a három és félhez pedig egy egész háromnegyednek, és így tovább a végtelenségig, az idő keskeny labirintusain át a láthatatlan végig.

Descartes, Hobbes, Leibniz, Mill, Renouvier, Georg Cantor, Gomperz, Russell és Bergson is megfogalmazott egy-egy - nem is mindig értelmezhetetlen s meddő - értelmezést a teknőc paradoxonáról. (Néhányukat magam is áttekintettem.) Láthatta az olvasó, alkalmazásban sem szenvedünk hiányt. A történeti alkalmazások korántsem merítik ki a lehetőségeket: a szédítő regressus in infinitum minden területen használható. Az esztétikában is: ez a verssor ilyen és ilyen okból indít meg bennünket, az az ok pedig ilyen és ilyen okból... A megismerés problémájánál: ismerni valamit nem egyéb, mint felismerni, csakhogy a felismeréshez előzetes ismeret kell, de hát ismerni valamit nem egyéb, mint felismerni... Mit szóljunk ehhez a dialektikához? Vajon méltó eszköze-e a kutatásnak vagy csak amolyan rossz szokás?

Vakmerő az az elképzelés, mely szerint egy szófüzér (mert a filozófia nem egyéb) roppant mód hasonlít az univerzumra. Az is vakmerő elképzelés, mely szerint eme jeles szóláncok egyike-másika nem hasonlít jobban az univerzumra - még ha végtelenül kicsiny is a különbség -, mint a többi. Megvizsgáltam a legtekintélyesebbeket; bátran kijelenthetem, hogy csupán Schopenhauer szavaiban ismertem rá a világegyetem egynémely vonására. Elmélete szerint a világ az akarat terméke. A művészet - mindig - látható valószerűtlenségeket igényel. Csak egyetlen példát rá: a szereplők metaforikus vagy ékes, vagy szándékoltan esetleges beszédmódja egy-egy drámában... Ismerjük el, amit minden idealista elismer: a világ hallucinációs jellegét. Tegyük azt, amit egyetlen idealista sem tett: keressünk valószerűtlenségeket, melyek megerősítik eme jellegeket. Azt hiszem, Kant antinómiáiban és Zénón dialektikájában megleljük őket.

"Az a legnagyobb varázsló - írja Novalis emlékezetes módon -, aki oly mértékben el tudja kápráztatni magát, hogy valós jelenségnek tartja önnön képzelgését. Nem ez a mi esetünk?" De ez, mondom én. Mi magunk (a bennünk működő osztatlan istenség) álmodtuk meg a világot. Erősnek, titokzatosnak, láthatónak álmodtuk meg, térben szilárdnak, időben pedig maradandónak; ám ott hagytunk az építményben néhány parányi, örök, ésszerűtlen repedést, hogy tudjuk: hamis.

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.

[1] De docta ignorantia, I, 13.
[2] Die Vorsokratier, 178. old.
[3] Száz évvel később egy kínai szofista, Huj-ce úgy érvelt, hogy végtelen az a pálca, amelyet mindennap a felével megrövidítünk. Lásd H. A. Giles: Chuang Tzu, 1889, 453. old.
[4] A Parmenidész-ben - mely kétségtelenül zénóni ihletésű - nagyon hasonló érvet használ Platón annak bizonyítására, hogy az egy valójában sok. Ha létezik az egy, részesül a létben; következésképpen két része van, a lét és az egy, ám e két rész mindegyike egy és létezik, tehát mindegyiknek két része van, s azoknak megint csak kettő, és így tovább a végtelenségig. Platón mértani sorát Russell számtani sorrá alakítja - Introduction to Mathematical Philosophy, 1919, 138. old. - Ha az egy létezik, részesül a létben; ám minthogy a lét és a kettő különbözik egymástól, a három is létezik stb. Ugyanezt a végtelen regressus-t alkalmazza Csuang-ce is a monistákkal szemben - Waley: Three Ways of Thought in Ancient China, 25. old. -, akik azt állították, hogy a Tízezer Dolog (az Univerzum) valójában egy. Pedig - érvel - a kozmosz egysége s eme egységről szóló kijelentés máris két dolog; ez a kettő meg a kettősségről szóló kijelentés már három; ez a három meg a hármasságról szóló kijelentés pedig négy... Russell véleménye szerint a lét szó homályossága már egymagában érvényteleníti Platón érvelését. Azt is hozzáteszi, hogy nem léteznek a számok, csupán logikai fikciók azok.
[5] Hüpotüpószeisz, I, 166.
[6] Im., II, 207.
[7] "Lám, lám, Coleridge is szárnyal égre fel, / kalappal, mint a sólyom, amióta / metafizikát fejt ki, s bár remek, / a megfejtését vajh ki fejti meg?" (Ábrányi Emil fordítása)
[8] Summa Theologica, I, 2, 3.
[9] Ezt a már letűnt bizonyítékot visszhangozza A paradicsom első sora: "La gloria de Colviche tutto move." - "A mindent Mozgatónak glóriája..." (Babits Mihály fordítása)
[10] W. James ismertetését követem: Pluralistic Universe, 1909, 55-60. old. Vö. Wentscher: Fechner und Lotze, 1924, 166-171. old.
[11] Appearance and Reality, 1897, 19-34. old.
[12] Mind, IV, 278. old.
[13] Some Problems of Philosophy, 182. old.


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

A BOUVARD ÉS PÉCUCHET VÉDELMÉBEN

Megtévesztően egyszerű Bouvard és Pécuchet története. Közeli barátságba kerül két írnok (Alonso Quijanóhoz hasonlóan ők is ötven felé járnak): hála egy örökségnek, otthagyják a hivatalukat, s vidéken telepednek le; foglalkoznak földműveléssel, kertészettel, konzervgyártással, anatómiával, régészettel, történelemmel, mnemonikával, irodalommal, hidroterápiával, spiritizmussal, testedzéssel, pedagógiával, állatgyógyászattal, filozófiával és vallással; e sok szerteágazó tudomány azonban húsz-harminc év elteltével is csak kudarcot hoz nekik. Kiábrándultságukban (látjuk majd, hogy a "cselekmény" nem időben játszódik, hanem az örökkévalóságban) csináltatnak az asztalossal egy kettős támlájú íróasztalt, és ismét másolnak, mint hajdan.[1]

Életének hat évét, az utolsó hat esztendőt töltötte Flaubert e mű tervezgetésével és megírásával, amely végül is befejezetlen maradt; Gosse - ki a Bovaryné-nak feltétlen híve volt - torzszülöttnek tekintette, Rémy de Gourmont ellenben a francia irodalom s szinte minden irodalom csúcsának.

1899-ben Emile Faguet ("a szürke Faguet", amint Gerchunoff nevezte őt egyszer) kiadott egy monográfiát, melynek az az előnye, hogy minden lehetséges ellenérvet felhoz a Bouvard és Pécuchet ellen, így hasznos segédeszköz a mű kritikai áttekintéséhez. Faguet szerint Flaubert az emberi ostobaság eposzát álmodta meg, s teljésen fölöslegesen (Pangloss és Candide, vagy talán Sancho és Don Quijote példáját követve) két főhőst talált ki hozzá, akik nem egészítik ki egymást, nem is ellentétei egymásnak, kettősségük csupán szavakkal való játék. S miután Flaubert életre keltette - vagy csak elképzelte - e kísértetfigurákat, kiolvastat velük egy egész könyvtárat, csak azért, hogy megmutassa, semmit sem értenek belőle. Faguet gyermekded, egyben veszedelmes játéknak minősíti ezt, merthogy két gyengeelméjű hősének reakcióit tanulmányozandó, Flaubert ezerötszáz agronómiai, pedagógiai, orvosi, fizikai, metafizikai értekezést olvasott el úgy, hogy nem is akarta megérteni őket. Faguet megállapítja: "Ha valaki elhatározza, hogy egy olyan ember szemszögéből olvas könyveket, aki mit sem ért az olvasmányaiból, hamarosan maga sem fog egyáltalán semmit sem érteni, s maga is elbutul." Az az igazság, hogy a hősökkel való ötévi együttélés során Flaubert magára öltötte Pécuchet és Bouvard jellemét vagy (pontosabban fogalmazva) Pécuchet és Bouvard ölthette magára Flaubert-ét. A mű elején idiótának ábrázolja a szerző a két hőst, megveti és sanyargatja őket, a nyolcadik fejezetben ellenben ezek a híressé lett szavak hangzanak el: "Így fejlődött ki lelkükben egy sajnálatos képesség: meglátni a butaságot s nem tűrni el."[2] Majd így folytatja: "Jelentéktelen apróságokon is elkeseredtek: az újságok reklámjai, egy-egy nyárspolgári arc, valamely véletlenül meghallott ostoba megjegyzés szomorúvá tette őket." Flaubert ezen a ponton azonosul Bouvard-ral és Pécuchet-val, úgy, mint Isten a teremtményeivel. Lehet, hogy minden terjedelmes - vagy egyszerűen csak élő - műben ez történik (Szókratészből Platón lesz, Peer Gyntből pedig Ibsen), ám itt meglepjük azt a pillanatot, amelyben észreveszi az álmodó - hogy illő metaforát használjunk -, hogy önmagáról álmodik, s hogy önnön álomképeivel azonos.

1881 márciusában jelent meg a Bouvard és Pécuchet első kiadása. Henri Céard áprilisban így határozta meg: "amolyan kétszemélyes Faust". A Pléiade kiadásában Dumesnil megerősíti ezt az álláspontot: "Faustnak az első rész bevezetőjében elhangzó monológjában, mégpedig az első szavakban megtalálható a Bouvard és Pécuchet egész váza." Arról a szakaszról van szó, melyben Faust azt fájlalja, hogy hiába tanult filozófiát, jogot, orvostudományt és - jaj! - teológiát. Faguet egyébként már korábban leírta: "A Bouvard és Pécuchet valójában egy idióta Faust története." Őrizzük meg ezt az epigrammát, mert valamiképpen az egész zavaros vita benne foglaltatik.

Flaubert állítása szerint művének az volt az egyik célja, hogy áttekintsen minden modern eszmét; ellenfelei pedig azzal érvelnek, hogy maga az a tény, hogy két bolondra bízza ezt az áttekintést, teljességgel érvényteleníti az eredményt. Ha valaki ezeknek a bohócoknak a szerencsétlenkedéséből vonja le azt a következtetést, hogy hiábavaló minden vallás, tudomány és művészet, az csupán egy szemérmetlen szofizmát vagy olcsó szemfényvesztést tár elénk. Pécuchet kudarcai nem jelentik Newton kudarcát.

Ezt a konklúziót jobbára a premissza tagadásával vetik el. Így jár el Digeon és Dumesnil is, amikor Flaubert bizalmasát és tanítványát, Maupassant-t idézik, aki egy helyütt azt írja, hogy Bouvard és Pécuchet "két meglehetősen értelmes, középszerű és egyszerű lélek". Dumesnil ebből az "értelmes" jelzőt emeli ki, csakhogy Maupassant vallomása sosem lesz oly meggyőző - Flaubert-é sem lenne az, ha még szóra bírhatnánk -, mint a mű szövege, melyben láthatóan a "gyengeelméjű" melléknévé a döntő szó.

Jómagam úgy vélem, hogy esztétikai szinten kell a Bouvard és Pécuchet-t igazolni, s hogy nem sok köze van a műnek a szillogizmus négy figurájához és tizenkilenc modusához. Más a logikai szigor, és más az a szinte már ösztönösen követett hagyomány, hogy a szerzők együgyűek és bolondok szájába adják a kulcsszavakat. Idézzük csak fel, milyen tisztelettel bánik az iszlám a bolondokkal, ugyanis azt tartja róluk, hogy azoknak már a mennybe szállt a lelkük; s idézzük fel a Szentírás-ból azokat a helyeket, ahol az olvasható, hogy Isten a világ együgyű dolgaival szégyenítette meg a tudósokat. Vagy ha jobban kedveljük a konkrét példákat, gondoljunk Chesterton Manalive c. regényének a hősére, akinek az alakjában nemcsak nyilvánvaló együgyűség tornyosul, hanem az isteni bölcsesség mélysége is ott tátong; vagy Johannes Scotus Erigenára, aki szerint Istenre leginkább a Nihilum (Semmi) név illik, és hogy "ő maga nem tudja, hogy mi, mert ő nem mi...". Moctezuma uralkodó pedig azt mondta, hogy többet tudhatunk meg egy bolondtól, mint egy tudóstól, mert az ki meri mondani az igazat; Flaubert nagyon is tudatosan járhatott el (hiszen végül is nem szigorúan szabályozott bizonyítást, nem egyfajta Destructio Philosophorum-ot dolgozott ki, hanem szatírát írt), amikor két ilyen felelőtlen alakra bízta végső kételyeit s legtitkoltabb félelmeit.

Ám ennél mélyebb magyarázatot is találhatunk a műre. Flaubert rajongott Spencerért; a mester Alapvető elvek című munkájában azt olvassuk, hogy felfoghatatlan a világegyetem, mégpedig azon egyszerű, egyben elégséges oknál fogva, hogy ha meg akarunk magyarázni egy tényt, egy másik, általánosabb tényhez kell kapcsolnunk, hogy végtelen ez a folyamat,[3] vagy pedig olyan általános igazsághoz vezet bennünket, hogy nincs mihez kapcsolnunk, tehát nem tudjuk megmagyarázni. A tudomány olyan, mint egy véges gömb, amely folytonosan tágul a végtelen térben; tágulásával mind nagyobb és nagyobb zónákat hódít meg az ismeretlen dolgok birodalmából, csakhogy ez utóbbi kimeríthetetlen. Flaubert ezt írja: "Szinte még semmit sem tudunk, és mégis a végső szót kutatjuk, pedig az sosem tárul fel előttünk. A konklúziót hajszoló őrület a leggyászosabb s a leghiábavalóbb valamennyi mánia közt." A művészet szükségszerűen jelképekkel dolgozik; a legnagyobb gömb is csak egy pont a végtelenben; két lehetetlen másoló éppúgy jelképezheti Flaubert-t, mint Schopenhauert vagy Newtont.

Taine azt vetette Flaubert szemére, hogy regényének témájához XVIII. századi stílus illett volna, amolyan Jonathan Swift-féle tömörség és csípősség ("le mordant"). Talán azért említette Swiftet, mert megérezte a két borúlátó, nagy író rokonságát. Ugyanis mindkettő lankadatlan indulattal gyűlölte az emberi ostobaságot; bizonyság e gyűlöletre az a sok otromba mondat és együgyű vélemény, amelyet egyik is, másik is összegyűjtött az évek során; és hogy mindkettő igyekezett letörni a tudomány becsvágyát. A Gulliver harmadik részében Swift leír egy tekintélyes, hatalmas akadémiát, amelynek tagjai azzal a javaslattal állnak elő, hegy a tüdő megkímélésére mondjon le az emberiség a beszédről. Mások puhított márványból akarnak kis- és nagypárnát gyártani; némelyek meg gyapjatlan juhot szeretnének tenyészteni; egyesek pedig egy fából készült, vaskaros alkotmánnyal véletlenszerű szókapcsolatokat hoznak lére, s velük kívánják feltárni a világegyetem titkait. Ez a találmány ellentmond a Lullus-féle Ars magná-nak...

René Descharmes megvizsgálta és hibásnak találta a Bouvard és Pécuchet időrendjét. Mintegy negyven évet fog át a cselekmény; hatvannyolc évesek a főhősök, amikor elkezdenek tornázni, s ugyanabban az esztendőben fedezi föl Pécuchet a szerelmet. Jóllehet a könyv hemzseg a határozóktól, az idő áll benne: a két Faust (vagy ha tetszik, a kétfejű Faust) próbálkozásain és kudarcain kívül semmi sem történik; hiányoznak a megszokott viszontagságok, amint a végzet és a véletlen sem játszik szerepet. "Ugyanazokat a statisztákat láttuk a kifejletben, mint a bevezetőben; senki sem utazik el, senki sem hal meg" - mondja Claude Digeon. Másutt erre a következtetésre jut: "A szellemi tisztesség iszonyatosan csúfot űzött Flaubert-ból: felduzzasztotta filozófiai mondanivalóját, ám visszafogta regényírói tollát."

A kritikusok megdöbbentek Flaubert utolsó korszakának hanyagságain, nemtörődömségén vagy szabadosságán; én jelképet látok benne. A Bovaryné-ban megalkotott realista regénynek maga Flaubert az első rombolója. Szinte tegnap írta Chesterton: "Meglehet, hogy elhal velünk a regény." Flaubert ösztönösen megérezte a műfaj halálát, amely íme, már beteljesül - hiszen mi más a síkokkal, időrendekkel és túlzó részletekkel teletűzdelt Ulysses, ha nem egy műfaj csodálatos agóniája? -, s regényének ötödik fejezetében elmarasztalta Balzac - és tágabb értelemben, Zola - "statisztikai és etnográfiai" regényeit. Ezért közelít a Bouvard és Pécuchet-ban a regényidő az örökkévalósághoz; ezért nem halnak meg benne a főhősök, hanem egyre csak másolják Caen közelében ama anakronisztikus Sottisier-t, miközben semmit sem tudnak 1914-ről, se 1870-ről; ezért fordul a múlt felé a mű, s nyúl vissza Voltaire, Swift és a keletiek paraboláihoz, s ezért vetíti előre Kafka példázatait.

Lehet, hogy még egy nyitja van a műnek. Swift úgy űzött gúnyt az emberi vágyakból, hogy pigmeusokon, illetve majmokon mutatta be őket, Flaubert pedig két groteszk figurán. Ha a világtörténelem azonos Bouvard és Pécuchet történetével, nem kétséges, hogy akkor az minden ízében nevetséges és sebezhető.

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.

[1] Gyanítom, hogy Flaubert némi öniróniával saját sorsára utal.
[2] Az idézetek Tóth Árpád fordításai.
[3] Szkeptikus Agrippa úgy érvelt, hogy minden bizonyíték egy újabb bizonyíték függvénye, és így a végtelenségig.


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.

AZ ARGENTIN ÍRÓ ÉS A HAGYOMÁNY

Szeretnék néhány kétkedő feltevést megfogalmazni[1] s igazolni az argentin író és a hagyomány kérdéses viszonyáról. Kételyeim nem azt jelzik, hogy nehéz vagy épp képtelenség megoldást találni rá, hanem azt, hogy vitatható, hogy egyáltalán létezik-e ez a probléma. Úgy gondolom ugyanis, hogy amolyan szenvedélyes fejtegetésekbe torkolló, szónokias kérdésfelvetéssel állunk szemben; nem látok benne valódi szellemi kihívást, hanem csak látszatot, színlelést, álproblémát.

Mielőtt megvizsgálnánk a kérdést, vegyük szemügyre a leggyakoribb megfogalmazásokat és megoldásokat. Azzal a változattal kezdem, amely szinte már ösztönünkké lett, s mindennemű érvelés nélkül szokott elhangzani; e vélemény szerint az argentin irodalmi hagyomány már a gaucsóköltészetben kialakult. Így szükségszerűen annak szókincsében, eszköztárában és témakörében lel fogódzóra a ma írója, így a gaucsóköltészet egyfajta kiindulópont s talán archetípus is. Ez a legelterjedtebb nézet, ezért egy kicsit részletesebben elemzem.

Lugones fogalmazta meg először ezt a megoldást El payador (Az énekmondó) című művében; ott azt olvassuk, hogy Argentínának van egy klasszikus költeménye, a Martín Fierro, s hogy arra ugyanaz a szerep vár nálunk, mint amilyet Homérosz művei töltöttek be a görögöknél. Nehéz szembeszállni ezzel a véleménnyel, ha nem akarunk csorbát ejteni a Martín Fierró-n. Hiszem, hogy a Martín Fierro az argentin irodalom legmaradandóbb műve; ám ugyanilyen meggyőződéssel hiszem azt is, hogy a Martín Fierro nem lehet a mi Bibliánk, kánonunk, ahogy azt már többször is indítványozták.

Van egy oldal Ricardo Rojasnak az Historia de la literatura argentina (Az argentin irodalom története) c. művében - egyébként ő is sugalmazta a Martín Fierro kanonizálását -, amely ma már szinte közhely értékű, holott merő fortélyoskodás.

Rojas áttekinti ott a gaucsóköltészetet, tehát Hidalgo Ascasubi, Estanislao del Campo és José Hernández művét, s azt az énekmondók költészetéből, a gaucsók ösztönös művészetéből eredezteti. Megjegyzi, hogy a népköltészet metruma nyolcas sorokra épül, akárcsak a későbbi gaucsóköltészet, majd oda lyukad ki, hogy a gaucsó stílusú költők műve valójában az énekmondók művészetének a folytatása avagy betetőzése.

Súlyos hibát gyanítok ebben a megállapításban; úgy is fogalmazhatnék, hogy szándékos hibát, tudniillik azzal, hogy Rojas az Hidalgóval kezdődő s Hernándezzel tetőző gaucsó stílusú költészetet népi eredetűnek tartja, azt úgy állítja be, mint a gaucsók egykori népköltészetének folytatását, illetve továbbélését, egyben azt is mondja, hogy Bartolomé Hidalgo nem Homérosza a költészetnek, amint Mitre állította, hanem csak egyik láncszeme.

Ricardo Rojas énekmondót csinál Hidalgóból, csakhogy már említett argentin irodalomtörténetében maga állapítja meg, hogy ez az állítólagos énekmondó tizenegy szótagú sorokban írta első verseit, holott annak a metruma természetesen ismeretlen volt az énekmondók előtt, hiszen nem érezték e sor ritmusát, amint hajdan a spanyol olvasók sem érezték, mikor Garcilaso Olaszföldről bevitte az endecasillabó-t.

Én alapvető különbséget látok a gaucsók költészete és a gaucsó stílusú költészet között. Elég, ha összevetünk egy népköltészeti gyűjteményt a Martín Fierró-val, a Paulino Luceró-val, a Faustó-val, máris szemünkbe ötlik különbözőségük, ami nem is annyira a szókincsben mutatható ki, mint az eltérő írói szándékokban. A vidék és a külvárosok népi költői általános témákat foglalnak versbe: a szerelmi bánatot, a honvágyat, a szerelem kínjait éneklik meg, mégpedig ugyancsak általános szókincset használva; a gaucsó stílusú költészet hívei ellenben szándékoltan népies nyelven írnak, mellyel a nép fiai sosem élnek. Ezzel nem állítom, hogy a népi költők spanyolsága kifogástalan, csak azt állítom, hogy az esetleges nyelvi hibáik tudatlanságból erednek. A későbbi gaucsóskodó költők ellenben szüntelenül a tájszavakat, a couleur locale-t keresik. Íme a bizonyíték rá: egy kolumbiai, mexikói vagy spanyol olvasó nyomban megérti az énekmondók verseit, Estanislao del Campo vagy Ascasubi költeményeihez azonban glosszáriumra van szüksége, hogy legalább megközelítő fogalmat alkosson róluk.

Mindezt ekképpen összegezhetném: a gaucsóköltészet, mely - sietek még egyszer hangsúlyozni - csodás műveket hagyott ránk, éppannyira mesterséges alkotmány, mint bármely más irodalmi műfaj. Már az első gaucsó stílusú versekben, tehát Bartolomé Hidalgo dalaiban fellelhető az a szándék, hogy a gaucsó szemszögéből adja elő, a gaucsó szájába adja őket, s elvárja, hogy az olvasó gaucsós hanglejtéssel olvassa őket. A népköltészetnek távolról sem ez a célja. Ha a nép verset ír - s ezt nemcsak a vidéki énekmondóknál láttam, hanem Buenos Aires külvárosában is -, az a meggyőződés vezérli, hogy valami fontos dolgot visz végbe, amiért is ösztönösen tartózkodik a népies stílustól, s fennkölt szavakat és fordulatokat keres. Lehet, hogy már az énekmondókat is elérte a gaucsóskodó költészet hatása, s ők is egyre több helyi kifejezést használnak, ám kezdetben ez nem így volt, és erre van ma is bizonyítékom (amelyre még senki sem hívta föl a figyelmet) a Martín Fierró-ból.

A Martín Fierro gaucsós tónusú spanyolsággal íródott, s a mű jelentős részében tudatában vagyunk, hogy egy gaucsó énekel benne; bővelkedik a pásztoréletből vett hasonlatokban; ám van egy híres szakasza, melyben egyszerre csak felhagy a szerző a couleur locale-ra épülő stílussal, s köznyelvi spanyolságra vált át, a honi témák helyét pedig nagy, elvont kérdések foglalják el: az idő, a tér, a tenger, az éjszaka. Arra a dalra gondolok, amelyet Martín Fierro Morenóval együtt ad elő a második rész végén. Olyan hatást kelt, mintha maga Hernández is azt akarta volna megmutatni, mekkora különbség van a gaucsó jellegű műköltészet és a gaucsók eredeti művészete között. Abban a pillanatban, amikor a két gaucsó - Fierro és Moreno - rázendít az említett dalra, vége szakad a modoros gaucsóskodásnak, s filozófiai témákat énekelnek meg. A helyzet valószerűségéről magam is meggyőződhettem, amikor külvárosi énekmondók dalait hallgattam; ők sem a külvárosok nyelvén vagy argóján énekelnek, hanem igyekeznek szabatos spanyolsággal verselni. Persze felsülnek, ám szándékuk szerint valami fennkölt dolgot igyekeznek a költészettel elérni; némileg megmosolyogva őket, azt is mondhatnám, hogy valami előkelőségre törekednek.

Úgy vélem, elhibázott az az elképzelés, hogy az argentin költészet szükségszerűen bővelkedik argentin vonásokban s argentin couleur locale-ban. Ha megkérdezik, hogy melyik művet tekintjük argentinabbnak, a Martín Fierró-t vagy Enrique Banchs La urna (Az urna) című szonettciklusát, semmi okunk sincs rá, hogy az előbbit nevezzük meg. Banchsnak a La urna című kötetéről persze elmondható, hogy nincs benne az argentin táj, se az argentin topográfia, se az argentin növény- és állatvilág; vannak viszont benne másfajta argentin nevek.

Felötlik most bennem a La urna néhány sora, mely szinte azért került bele, hogy senki se nevezhesse argentin műnek; így hangzik:

...a nap tetőcserépen
és ablakokon csillog. Csalogányok
dalában zeng föl a szerelmi éden.

Elkerülhetetlen, hogy meg ne bélyegezzük ezt a sort: "... a nap tetőcserépen és ablakokon csillog." Tudniillik Enrique Banchs Buenos Aires egyik külvárosában írta le a fenti sorokat, s Buenos Aires külvárosaiban sehol sincs tetőcserép, csupán tetőterasz van; "Csalogányok dalában zeng föl a szerelmi éden."; inkább görög és germán hagyományokból eredő, irodalomban honos madár ez a csalogány, mintsem valóságos fülemüle. Én mégis azt mondanám, hogy az argentin építészet, az argentin ornitológia valóban nem fedezhető föl ezekben a hagyományos költői képekben - a valótlan tetőcserépen és a csalogányon -, az argentin szemérmesség, az argentin titkolódzás ellenben igen; sokatmondó az a körülmény ugyanis, hogy Banchs a tetőcserép és a csalogány idegen, hagyományos költői képéhez fordul, midőn arról a roppant, kínzó fájdalomról beszél, amit a szeretett nő okozott, aki elhagyta, s ezzel értelmetlenné tette számára a világot: az argentin szemérmesség, bizalmatlanság, rejtőzködés jelét látom benne; azt, hogy mily nehezen osztjuk meg gyengéd, bizalmas érzéseinket.

Talán mondanom sem kell, hogy meglehetősen új keletű az az elképzelés, hogy egy ország irodalmát nemzeti megkülönböztető jegyei határozzák meg; éppilyen új és önkényes az a nézet is, hogy minden írónak hazájából kell témát választania. Hogy ne is említsek mást, Racine, azt hiszem, meg sem értette volna, miről van szó, ha valaki megtagadta volna tőle a jogot, hogy francia költőnek vallja magát, mondván, hogy csupa görög és latin témát dolgozott fel. Azt hiszem, Shakespeare ugyancsak meglepődött volna, ha értésére adják, hogy angol szerzőként nincs joga ahhoz, hogy skandináv témát írjon meg a Hamlet-ben, vagy skótot a Machbeth-ben. A couleur locale argentin kultusza friss európai divatból ered, s épp a nacionalistáknak kellene elvetniük mint idegen elemet.

Néhány napja egy különös adatra leltem, amely megerősíti, hogy a honi jellegre valóban ügyelő művészet eltekinthet - és el is tekint - a couleur locale használatától; Gibbon A római birodalom hanyatlásának és bukásának története c. munkájában akadtam rá. Szóvá teszi a szerző, hogy a legjellegzetesebb arab könyvben, a Korán-ban nincsenek tevék; nekem pedig az a véleményem, hogyha bármi kétség felmerülne a Korán hitelességét illetően, a tevék hiánya önmagában is elég bizonyíték volna, hogy arab mű. Mohamed a szerzője, Mohamed pedig, lévén, hogy arab volt, ugyan honnan tudta volna, hogy a teve sajátosan arab állat; a tevék az ő szemében a valósághoz tartoztak, így nem keltettek figyelmet; egy csalónak, turistának vagy arab nacionalistának ellenben első dolga lett volna, hogy minden oldalt telezsúfol tevékkel, tevekaravánokkal; ám Mohamednek, arab lévén, nem volt miért aggódnia: tudta, hogy a tevék nélkül is lehet arab. Azt hiszem, mi, argentinok is példát vehetnénk Mohamedről: higgyük el, hogy couleur locale nélkül is lehetünk argentinok.

Hadd tegyek itt egy vallomást, egy röpke kis vallomást. Éveken át az volt a műveim fő célja - szerencsére azok feledésbe merültek már -, hogy a Buenos Aires-i külvárosok sajátosságait, lényegét rögzítsem bennük; persze gyakran használtam a helyi szókincs fordulatait, s nem hiányozhattak onnan a "bicskások", a "milongák", a "vályogfalak" meg más efféle szavak sem; tehát így írtam meg ama feledésre ítélt és el is felejtett könyveket; később azonban, egy éve lehet, A halál és az iránytű címmel írtam egy történetet, amolyan lidérces álom ez, amelyben Buenos Aires egy-egy darabja úgy jelenik meg, ahogy e rémálom borzalma eltorzította; a Colón sétányra gondolok, mégis Rue de Toulonnak hívom; Adrogué villáira gondolok, mégis Trieste-le-Roy-t említek; s mikor megjelent a történet, azzal fogadtak a barátaim, hogy végre felfedezhető írásomban a Buenos Aires-i külvárosok hangulata. S épp azért sikerült annyi év után elérnem azt, amire addig hiába vágytam, mert nem ama sajátos hangulat megragadására törekedtem, hanem egyszerűen átengedtem magam az említett álomnak.

Most pedig egy méltán híres műről szeretnék beszélni, melyre oly gyakran hivatkoznak a nacionalisták. Güiraldes Don Segundo Sombrá-jára gondolok. A nacionalistáktól azt halljuk, hogy a Don Segundo Sombra a nemzeti művek típusát testesíti meg; mégis, ha összevetjük ezt a regényt a hagyományos gaucsó jellegű művekkel, mindenekelőtt csak különbségeket látunk. A Don Segundo Sombra hemzseg az olyan metaforáktól, amelyek teljesen idegenek a tájnyelvtől, ellenben közeli rokonságban állnak a korabeli montmartre-i irodalmi körök költői képeivel. Ami a cselekményt, a történetet illeti, könnyen felfedezhető rajta Kipling Kim-jének a hatása; egyébként ez utóbbinak Indiában játszódó cselekménysora Mark Twain hatása alatt keletkezett, nevezetesen a Mississippi eposzának, a Huckleberry Finn kalandjai-nak a hatása alatt. Ezzel a megjegyzéssel nem akarom csökkenteni a Don Segundo Sombra érdemeit; épp ellenkezőleg, azt szeretném kiemelni, ennek a regénynek a megszületéséhez az kellett, hogy Güiraldes számon tartsa a korabeli francia irodalmi körök költői eszközeit, s hogy felidézze a hajdan olvasott Kipling-regényt; pontosabban: Kipling, Mark Twain, illetve a francia költők metaforái nélkül nem jött volna létre ez az argentin mű, amelynek argentinsága - ismétlem - semmit sem halványul, amiért magába olvasztotta az említett hatásokat.

Még egy ellentmondásra hívnám fel a figyelmet: a nacionalisták, úgymond, csodálják az argentin szellem képességeit, ám igyekeznek néhány szegényes helyi témára korlátozni annak költői megnyilatkozását, mintha mi, argentinok csupán a külvárosokról meg a pampáról beszélgethetnénk, a világegyetemről ellenben már nem.

Lássuk a problémának egy másik megoldását. Eszerint létezik már egy hagyomány, jelesül a spanyol irodalom hagyománya, s nekünk, argentin íróknak ahhoz kell kapcsolódnunk. Ez a második javaslat tulajdonképpen nem annyira szűk látókörű, mint az első, mégis valamiképpen beszorít bennünket; sok ellenvetéssel élhetnénk, de most elégedjünk meg kettővel. Az első így hangzik: az argentin történelem kétségkívül felfogható úgy, mint a Spanyolországtól való fokozatos elszakadás, mint a Spanyolországtól való tudatos távolodás folyamata. A második így hangzik: a spanyol irodalom élvezete - nekem sok részem van benne - minálunk jobbára olyan öröm, amit lassan hódítunk meg; gyakran adtam kölcsön francia és angol műveket különösebb irodalmi műveltséggel nem rendelkező embereknek, s nyomban, minden erőfeszítés nélkül élvezték őket. Ha ellenben spanyol szerzők műveit adtam a barátaim kezébe, azt láttam, hogy sajátos előtanulmányok nélkül nemigen lelték örömüket bennük; következésképpen az a véleményem, hogyha néhány jeles argentin írónk úgy ír, mint a spanyolok, az nem valami örökölt tehetség jele, hanem az argentin ingatagság bizonyítéka.

Olvastam nemrég egy harmadik véleményt is az argentin írók és a hagyomány közötti viszonyról, s nagyon meghökkentett. Valami affélét mond, hogy mi, argentinok el vagyunk vágva a múlttól; hogy megszakadt a folytonosság köztünk és Európa között. E páratlan nézet szerint a teremtés első napjait éljük Argentínában; ábrándokat kerget vagy téved, aki európai témákat és írói eszközöket keres; meg kell értenünk, hogy lényegében egyedül vagyunk, s nem szabad európaiaskodnunk.

Alaptalannak tartom ezt a véleményt. Megértem, hogy sokaknak tetszik, hiszen vonzó érzelmesség csendül ki abból a megállapításból - akár az egzisztencializmusból -, hogy egyedül vagyunk, hogy pusztulásra vagyunk ítélve, s hogy még vad a jellemünk. Sokan csak azért osztják ezt a véleményt, mert ha egyszer elfogadták, magányos, vigasztalan embernek tarthatják magukat, s valamiképpen érdekesnek is. Az én megfigyelésem szerint azonban nagyon is kifinomult időérzékkel rendelkezik ez az ország, s pontosan azért, mert fiatal nemzet. Európa minden eseménye - a közelmúlt sok drámai fejleménye is - mély visszhangra talált itt. Sok súlyos viszályt és szakítást döntött el az, hogy valaki Franco vagy a köztársaság oldalán állt-e a spanyol polgárháború idején, vagy hogy a nácik vagy pedig a szövetségesek pártját fogta-e. Ez képtelenség lett volna, ha nem kötődnénk Európához. Az argentin történelmet pedig, azt hiszem, mindannyian nagyon mélyen átérezzük; s ez így természetes, hiszen időrendben és vér szerint is nagyon közel áll hozzánk; a nevek, a polgárháborús csaták, a függetlenségi háború eseményei időben és a családi hagyományokban is mind, mind közel vannak hozzánk.

Mi hát az argentin hagyomány? Azt hiszem, könnyű a válasz, s nem rejt talányt e kérdés. Hiszem, hogy az egész nyugati kultúra a mi hagyományunk, s hiszem, hogy van jogcímünk - talán még megalapozottabb is, mint egyik-másik nyugati nemzetnek - e tradícióhoz. Eszembe jut itt Thorstein Veblen észak-amerikai szociológus egyik esszéje, amelyben a zsidóknak a nyugati kultúrában elfoglalt kiváltságos helyzetét elemzi. Felteszi a kérdést, hogy vajon e pozíció alapján következtethet-e az ember a zsidók egyfajta eredendő felsőbbségére, s a válasza tagadó; majd hozzáteszi, hogy azért emelkednek ki a zsidók a nyugati kultúrában, mert jóllehet benne élnek, nem kötődnek hozzá valamiféle különleges vonzalommal; "ezért - írja - egy zsidó mindig könnyebben újíthatja meg a nyugati kultúrát, mint egy nem zsidó nyugati társa"; ugyanez mondható el az íreknek az angol kultúrában betöltött szerepéről. Az írek esetében semmi okunk nincs rá, hogy valamiféle faji felsőbbrendűséggel magyarázzuk azt a tényt, hogy a brit filozófia és irodalom oly gazdag ír nevekben, ugyanis sok hírességük (Shaw, Berkeley, Swift) angolok ivadéka volt, ereikben nem folyt kelta vér; ám írnek, azaz másnak érezték magukat, s ez elég volt ahhoz, hogy megújíthassák az angol kultúrát. Azt hiszem, mi argentinok, s általában a dél-amerikaiak, hasonló helyzetben vagyunk; s bátran élhetünk minden európai témával, mégpedig babonás félelem nélkül, tiszteletlenül, s ebből szerencsés eredmények születhetnek, amint már születtek is.

Ez nem azt jelenti, hogy minden argentin kísérletezést egyformán gyümölcsözőnek tartok; az a véleményem ugyanis, hogy az argentinság és a hagyomány kérdéses viszonya valójában nem más, mint a determinizmus örök problémájának egyik mai, tünékeny megjelenési formája. Ha meg akarom érinteni az asztalt, s előtte felteszem a kérdést: bal kézzel vagy jobb kézzel fogom megérinteni?, majd pedig jobbal megérintem, a deterministák azt mondanák, nem is tehettem volna másképp, mert a világegyetem addigi történelme kényszerített rá, hogy jobb kézzel érintsem meg, s csodaszámba ment volna, ha ballal nyúlok hozzá. Ám ha bal kézzel érintettem volna meg azt az asztalt, ugyanígy érveltek volna, mondván, hogy szükségszerűen használtam a bal kezemet. Ugyanez a helyzet az irodalmi témákkal és eszközökkel is. Az argentin írók minden jól sikerült leleménye az argentin hagyományokhoz tartozik, ugyanúgy. ahogy az angol tradíció részét képezik Chaucer és Shakespeare olasz témájú művei.

Továbbá úgy gondolom, hogy minden előzetes vita, amely az irodalmi alkotás céljait elemzi, abból a téves feltételezésből indul ki, hogy nagy súlyuk van az írói szándékoknak és célkitűzéseknek. Vegyük Kipling esetét: Kipling egész életében meghatározott politikai eszmék szolgálatában írt, propagandaeszköznek szánta a művét, mégis, élete alkonyán be kellett látnia, hogy az író többnyire nem ismerheti művének igazi lényegét; s akkor Swift példájára gondolt, aki a Gulliver utazásai-ban egy emberellenes vallomást akart megfogalmazni, mégis gyerekkönyv lett belőle. Platón pedig azt mondta, hogy a költők egy isten írnokai, aki úgy mozgatja őket tulajdon céljaik és szándékaik ellen, mint ahogy a mágnes mozgat egy vasláncot.

Ezért megismételem: nem szabad megrettennünk, hanem tudatosan kell vállalnunk, hogy az egész univerzum a mi örökségünk; minden témát kipróbálhatunk, s nem kell az argentin sajátosságokra szorítkoznunk csak azért, mert argentin írók akarunk lenni: tudniillik vagy végzet dolga az argentinság, s akkor mindenképpen argentinok leszünk, vagy pedig csupán színlelés, csupán álarc.

Azt hiszem, ha egyszerűen átadjuk magunkat annak a tudatos álomnak, melynek művészi alkotás a neve, máris argentinok leszünk, egyszersmind jó vagy tűrhető írók is.

Scholz László fordítása


A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.

[1] A Felsőfokú Tanulmányok Szabadegyetemén tartott előadás gyorsírásos változata.


Vissza a nyitólapra.Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez.