Előszók
MIGUEL DE CERVANTES: PÉLDÁS ELBESZÉLÉSEK
Nem állna távol a platonikusoktól, hogy elképzeljenek a mennyországban (vagy Isten kifürkészhetetlen elméjében) egy könyvet, amely egy olyan ember finom érzéseit veszi sorra, akivel semmi, de semmi nem történik, és egy másik könyvet, amelyben személytelen - bárki vagy senki által elkövetett - tettek sora bontakozik ki. Az előbbi könyv itt, a földön Henry James műve, Az őserdő vadja; az utóbbi az Ezeregyéjszaka meséi, vagy a mi emlékezetünkben felhalmozódott Ezeregyéjszaka-emlékek. Az előbbi a lélektani regény célkitűzése, az utóbbi a kalandregényé.
Az emberi irodalomban nincs ekkora szigor. Még a legfordulatosabb regény is viselhet magán lélektani vonásokat; még a legnyugalmasabb könyvben is történik valami. Az Ezeregyéjszaka harmadik éjjelén Szulejmán rézládába zár egy szellemet, és a tengerbe dobatja; a szellem megesküszik, hogy gazdaggá teszi a szabadítóját, de eltelik száz év, és akkor megesküszik, hogy a föld minden kincsének birtokosává teszi; de eltelik újabb száz év, és akkor megesküszik, hogy teljesíti három kívánságát; de telnek-múlnak a századok, és elkeseredésében végül megesküszik, hogy elveszi a szabadító életét. Mi volna ez, ha nem vérbeli lélektani fogás, amely hihető és egyben döbbenetes? Hasonló a helyzet a Don Quijoté-val, amely az első és a legbensőségesebb jellemtörténet, de egyszersmind az utolsó és a legjobb lovagregény is.
A Példás elbeszélések 1613-ban jelentek meg, a két Quijote között. Nem sok szatíra van bennük, eltekintve a Rinconete és Cortadillo pikareszk jelenetétől, és a kutyák beszélgetésétől; bővében vannak azonban annak a különcködésnek, amelyet a pap és a borbély kárhoztat, és amely Persiles és Sigismunda későbbi viszontagságaiban éri majd el hihetetlen csúcspontját. Arról van szó, hogy Cervantesben, mint Jekyllben, legalább két ember lakozott: a harcedzett veterán, vagy könnyedebb kifejezéssel miles gloriosus, a hagymázas álmok olvasója és élvezője, és az a megértő, elnéző, ironikus, jóindulatú férfi, akit Groussac - bár nem szerette - képes volt Montaigne-hez hasonlítani. Ugyanez az eltérés figyelhető meg az elbeszélt dolgok pergő üteme és az elbeszélő derűs ráérőssége között. Lugones megállapítja, hogy Cervantes hosszú körmondatai sohasem érnek véget; igazság szerint nem is mindig akarnak véget érni. Cervantes sietség nélkül hullajtja őket az olvasó ölébe, akinek nem verseng a kegyeiért, de mégis érdeklődővé teszi. A hiúság két véglete, a harsány fellengzősség és a lakonikus szentencia egyaránt távol áll tőle. Tudja, hogy az úgynevezett beszélt stílus csak az írott stílus számos alfajának egyike; a párbeszédeit szónoklatnak hívják. A beszélgető felek nem vágnak egymás szavába, hagyják, hogy a másik befejezze a mondandóját. Korunk realizmusának csonka mondatai Cervantes szemében az irodalom művészetéhez méltatlan sutaságnak tűntek volna föl.
Dante úgy ír, hogy elemezni lehet; a spanyol kritika túlzottan elfogadja Cervantest, s inkább szentként tiszteli, semhogy megvizsgálná. Arra például még senki sem mutatott rá, hogy a Don Quijotéről álmodó Alonso Quijano elképzelője milyen reménytelenül vidékies, poros és prózai tájnak látta La Manchát. Éppilyen fontos a Példás elbeszélések cím is. Pedro Henríquez Ureña rámutat, hogy a címbeli elbeszélés (novela) ugyanazt jelenti, mint az olasz novella és a francia nouvelle; ami pedig a példásságot illeti, maga a szerző figyelmeztet bennünket: "Kimondom kereken: ha valamilyen módon rájönnék, hogy ezeknek az elbeszéléseknek az olvasása bárkit rossz gondolatokra vagy szándékokra bírhat, inkább levágnám a kezet, amely megírta, mint hogy napvilágra hozzam őket."[1]
Az Angol-spanyol kisasszony írója türelmes volt egy türelmetlen században; egy csepp gyűlöletet sem mutatott Anglia iránt Cádiz kifosztása és az inkvizíció messze fénylő máglyáinak idején. Európa összes országa közül legjobban Itáliát kedvelte, amelynek irodalmából oly sokat merített.
Vonzotta az egybeesés, a véletlen, a sors mágikus rajzolatai, de a legmélyebb vonzalmat az ember iránt érezte, akár típusokról (Rinconete és Cortadillo, A vér hatalma), akár egyénekről legyen szó (A szerelemféltő aggastyán, Az üvegdiák); ez utóbbiak mellé kívánkozik még Az oktalan kíváncsiról szóló elbeszélés is, amit a Don Qutjoté-ba szőtt bele. Mégis felmerül a gyanú, hogy a mai olvasót nem annyira a meseszövés, a lélektani sejtetés, vagy a III. Fülöp korabeli spanyol élet ábrázolása bűvöli el ezekben a történetekben, hanem Cervantes modora; szinte már Cervantes hangja. Quevedo Marcus Brutus-a, Saavedra Fajardo Empresas és Corona Gótica című művei az írott stílus kiváló példái; Cervantes művei ezzel szemben - ha nem zavarják meg meddő szónoki törekvések - beszélgetés benyomását keltik. A Don Quijote megformálásáról írott tanulmányában Menéndez y Pelayo nagy jelentőséget tulajdonít Cervantes "bölcs és szerencsés lassúságának", amelyet aztán e szavakkal igazol: "Ma is birtokunkban van az a másolat, amelyet Porras de la Cámara készített két Példás elbeszélés, A szerelemféltő aggastyán és a Rinconete kezdetleges piszkozatairól, és milyen messze vannak ezek a végleges változattól!" Hadd idézzek néhány sort Yeats Ádám átka című verséből:
... Órákig tart néha egy sor,
de ha nem hat pillanat ötletének,
hiába volt minden öltögetésed.
(Vas István fordítása)
A retorika alapszabályait tekintve nincs tökéletlenebb Cervantes stílusánál. Túl sok benne az ismétlés, az erőtlenség, a lyuk, a szerkesztési hiba, a felesleges vagy rossz hatású jelző, a koncepció váltogatása. De mindezeket érvényteleníti vagy mérsékli egyfajta lényegi varázs. Vannak írók - Chesterton, Quevedo, Vergilius -, akik teljesen alkalmasak az elemzésre; nincs olyan érvelésük vagy szerencsés fordulatuk, amelyet ne igazolna a retorika ismerője. Másoknak - De Quinceynek, Shakespeare-nek - egész tartományai állnak ellen a vizsgálódásnak. És végül vannak egészen titokzatos írók, akiket már semmiféle elemzés nem igazolhat. Nincs egyetlen mondatuk, amelyet jól végiggondolva ki ne lehetne javítani; minden írástudó észreveheti a hibáikat; a megjegyzések ésszerűek, az eredeti szöveg meglehet, nem az; de a szöveg még a vádaskodások ellenére is roppant hatással van ránk, jóllehet nem tudjuk, miért. Ezek közé a józan ésszel felfoghatatlan írók közé tartozik Miguel de Cervantes.
A Példás elbeszélések-et ért dicséretek közül Goethe sorai a legemlékezetesebbek, amelyeket egy 1795-ös, Schillerhez intézett levelében írt: (Pedro Henríquez Ureña spanyol fordítását követem) "Cervantes elbeszéléseiben az okulás és az élvezet kincsestárára leltem. Mennyire örülünk, ha jónak ismerhetjük el, amit már annak tartanak, milyen sokat haladunk előre az úton, ha olyan elvek jegyében fogant művekre találunk, amelyeket erőnk és lehetőségeink szerint magunk is követünk!" Lope de Vega véleménye már nem ilyen elragadtatott: "Spanyolországban... szintén vannak olaszból fordított vagy saját költésű elbeszélésgyűjtemények, mely utóbbiak terén Miguel de Cervantes nem volt híján sem stílusnak, sem bájnak. Elismerem, felettébb szórakoztatóak eme novellák, és akár példásak is lehetnének, mint Bandello[2] némely tragikus története; de tudós elméknek kellett volna megírniuk őket, vagy legalábbis nagybecsű udvari embereknek, akik jeles mondásokat és aforizmákat fedeznek fel a csalódásban."
A könyv ellentmondásos sorsra jutott. Azért írta az idősödő Cervantes, hogy kitalált történetekkel űzze el kezdődő búskomorságát; mi pedig azért olvassuk, hogy rábukkanjunk benne az öreg Cervantes vonásaira. Nem a Cigánylány vagy Mahamut alakján hatódunk meg; hanem Cervantesén, amint elképzeli őket.
(1946)
Latorre Ágnes fordítása
A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.
[1] Pál Endre fordítása.
[2] Mateo Bandello (1480-1560?) Boccaccio Dekameron-jának utánzója.
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
Kafka 1883-ban született, Prága városának zsidónegyedében. Beteges és komor ember volt: apja mindvégig megvetette, és egészen 1922-ig zsarnokoskodott fölötte. (Maga Kafka állítja, hogy részben erre a konfliktusra vezethető vissza az egész munkássága; a másik forrás a folytonos töprengés volt a hatalom titokzatos könyörületéről és korlátlan követeléseiről.) Ifjúságáról két dolgot tudunk: volt egy reménytelen szerelme, és szívesen olvasott úti beszámolókat. Diploma után évekig dolgozott egy biztosítótársaságnál. Aztán a tüdőbaj nyújtott baljós felmentést a munka alól: élete második felét Kafka kisebb-nagyobb megszakításokkal különböző szanatóriumokban - Tirolban, a Kárpátokban, az Érchegységben - töltötte. 1913-ban adták ki első könyvét, a Szemlélődés-t, majd 1915-ben következett Az átváltozás, és 1919-ben az Egy falusi orvos, amely tizennégy fantasztikus novellát, vagy inkább rövid rémálmot tartalmaz.
A háború nyomasztó hangulata érződik ezeken a könyveken: az a hangulat, amelyet a boldogság tettetése és az emberek merész buzgalma jellemez... 1918-ban kapituláltak a sarokba szorított és legyőzött központi hatalmak. A blokád mégis folytatódott, és éppen Franz Kafka lett az egyik áldozata. Az író 1922-ben Berlinbe költözött a Haszidim, vagy a Könyörületesek szektájához tartozó Dora Dymant társaságában. Egy Bécs környéki szanatóriumban halt meg 1924 nyarán, meggyötörve a háború és az első békeévek nélkülözéseitől. Max Brod, Kafka barátja és végrendeletének végrehajtója a halott kifejezett kérése ellenére kiadta a kéziratait. Ennek az intelligens engedetlenségnek köszönhetjük, hogy megismerkedhettünk századunk egyik legkülönösebb írói teljesítményével.[1]
Két szenvedély - vagy inkább két rögeszme - uralja Franz Kafka műveit. Az egyik az alárendeltség; a másik a végtelen. Szinte minden történetében hierarchiákat találunk, és ezek a hierarchiák végtelenek. Első regényének főszereplője egy szegény német fiú, Karl Rossmann, egy kiismerhetetlen földrészen tör utat magának, és végül felveszik az Oklahomai Nagyszínházhoz, amely az Édenkertet mintázza, és ugyanolyan népes, mint maga a világ. (Kimondottan kafkai vonás, hogy még a mennyország eme képében sem boldogok az emberek, és még itt is jelen van a halogatás megannyi szelíd formája.) A második regény főhőse, Josef K. egyre inkább belemerül egy értelmetlen per szövevényébe, és sohasem derül ki számára, hogy milyen bűntettel gyanúsítják; nem jut el a felette ítélkező láthatatlan törvényszékhez sem, amely végül lefejezteti. K., a harmadik és egyben utolsó Kafka-regény főszereplője egy földmérő, akit egy kastélyba hívatnak, de soha nem sikerül bejutnia oda, és végül úgy hal meg, hogy még csak fel sem ismerik a fölötte uralkodó hatóságok. A végtelen halogatás a novelláknak is alapmotívuma. Az egyik történet egy császári üzenetről szól, amely sohasem ér célba, mert különböző emberek feltartják a futárt, a másikban úgy hal meg egy ember, hogy sohasem jutott el a szomszéd faluba; van egy novella - a Mindennapi zűrzavar -, amelyben két szomszédnak nem sikerül találkoznia. A legemlékezetesebb elbeszélésben - A Kínai Fal építése, 1919 - megsokszorozódik a végtelen; egy térben és időben egyaránt végtelenül messze élő császár megparancsolja, hogy nemzedékek végtelen sora építsen végtelen időn keresztül egy végtelen falat, hogy végigérje végtelen birodalmát, és így feltartsa a végtelen távolból közeledő hadseregeket.
A kritika sajnálja, hogy Kafka mindhárom regényéből hiányoznak bizonyos közbülső fejezetek, bár elismeri, hogy ezek a fejezetek nem feltétlenül szükségesek. Én úgy vélem, hogy ez a kifogás csak a Kafka művészetében való teljes járatlanságról árulkodik. Ezeknek a "befejezetlen" regényeknek pátosza éppen abból fakad, hogy teljesen egyforma hőseiket egymás után tartóztatja fel a végtelen akadályok sora. Franz Kafka azért nem fejezte be a regényeket, mert pontosan a befejezetlenség volt a lényegük. Emlékeznek olvasóim Zénón első - a legvilágosabb - paradoxonára? A mozgás lehetetlen, mert mielőtt elérnénk B-be, át kell haladnunk a közbülső C ponton, de mielőtt C-be érnénk, át kell haladnunk a közbülső D ponton, de mielőtt eljutnánk D-be... A görög nem sorolja fel az összes pontot, Franz Kafkának sem kell felsorolni az összes viszontagságot. Ennyi is elég nekünk, hogy megértsük: azok a viszontagságok éppoly végtelenek, akár a Pokol.
Németországban és azon kívül is születtek már teológiai értelmezések Kafkáról. Nem önkényes gondolatok ezek - ismeretes előttünk Kafka rajongása Kirkegaard és Pascal iránt -, de hasznosaknak sem nevezhetjük őket. Kafka írásait - sok más műhöz hasonlóan - hiánytalanul élvezhetjük, még az értelmezések megfogalmazása előtt, sőt azoktól teljesen függetlenül.
Kafka legvitathatatlanabb érdeme a tűrhetetlen helyzetek kiagyalása. Néhány sor is elég neki, hogy felejthetetlen képet rajzoljon. Például: az állat kirántja a lovaglóostort gazdája kezéből, és addig veri magát vele, amíg végül ő maga lesz a gazda, és nem érti, hogy ő csak egy érzékcsalódás, amelyet egy új csomó keltett a lovaglóostoron. Vagy: a templomba leopárdok törnek be, és kiisszák a bort a serlegekből; az eset sokszor ismétlődik; végül az emberek már felkészülten várják a dolgot, amely így a templomi szertartás részévé válik. Kafka műveiben mindig gyengébb a kidolgozás, mint az ötlet. Csak egy ember szerepel a műveiben: az a nagyon zsidó és nagyon német homo domesticus, aki valamilyen helyet foglal el - bármilyen szerényet - egy tetszőleges Rendben; a világegyetemben, egy minisztériumban, egy őrültekházában, a börtönben. A lényeg mindig a cselekmény és a környezet; a történet kibontása és az emberi lélek feltárása nem olyan fontos. Ezért jobbak a novellái a regényeknél; ez jogosít fel engem arra a megállapításra, hogy a jelen elbeszélésgyűjtemény teljes nagyságában állítja elénk ezt a kivételes írót.
(1938)
Latorre Ágnes fordítása
A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
[1] Közvetlenül a halála előtt Vergilius meghagyta a barátainak, hogy semmisítsék meg befejezetlen Aeneis-ét, melyet a titokzatos Fugit indignata sub umbras szavak zárnak. A barátok megtagadták a kérést, ahogy azt később Max Brod is tette. Mindkét esetben a halott titkos akaratát tartották tiszteletben. Ha az elhunyt valóban meg akarta volna semmisíteni a műveit, saját kezűleg tette volna ezt meg; nem azért bízta másokra a dolgot, hogy engedelmeskedjenek neki, hanem azért, mert át akarta hárítani a felelősséget. Kafka egyébként szívesebben írt volna boldog és derűs történeteket az őszinteség diktálta monoton rémálmok helyett.
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
C. L. Dodgson, akit az utókor Lewis Carrollként ismer, Szimbolikus Logiká-jának második fejezetében (1892) azt írta, hogy a világegyetem osztályozható dolgokból áll, és hogy az egyik osztály a lehetetlen dolgoké. Példának hozta fel rá az egy tonnánál nehezebb tárgyakat, amelyeket egy gyermek is fel tud emelni. Ha az Alice-könyvek nem léteznének, és nem élvezhetnénk őket, akkor azok is ebbe a kategóriába tartoznának. Hiszen hogy is lehet megálmodni egy olyan művet, amely nem kevésbé szórakoztató és otthonos, mint az Ezeregyéjszaka meséi, ugyanakkor a paradoxonok és a logikai-metafizikai rendszerek szövevénye is egyben? Alice a Fekete Királyról álmodik, aki őt álmodja, de valaki figyelmezteti, hogy ha a Király felébred, úgy fog ellobbanni, mint egy gyertya, mert ő nem más, mint a Király egyik álma. Erről a minden bizonnyal végtelen kölcsönös álomról jut eszembe, hogy Martin Gardner egy kövér nőt említ, aki egy sovány festőnőt fest, aki egy kövér festőnőt fest, aki egy sovány festőnőt fest, és így tovább a végtelenségig.
Az angol irodalom régi barátságban van az álmokkal; Beda Venerabilis említi, hogy Anglia első általunk ismert költője, Caedmon, álmában költötte az első versét; a csodálatos Kubla kán-töredéket egy szavakból, építészetből és zenéből álló tripla álom diktálta Coleridge-nek; Stevenson beszámol róla, hogy álmában látta az Olalla központi jelenetét és Jekyll átváltozását. Ezekben a példákban az álom teremti a költészetet; és számtalan esetben válik az álom a mű témájává, amelyek közül a legkiválóbbak közé tartoznak Lewis Carroll könyvei. Alice mindkét álma a lidércnyomással határos. Tenniel illusztrációi (amelyek nem tetszettek Carrollnak, de ma a mű szerves részét alkotják) tovább fokozzák az állandó veszélyérzetet. Első látásra, vagy emlékezetünkben, a kalandok önkényesnek, már-már felelőtlennek hatnak; később rádöbbenünk, hogy a sakk és a kártyajáték szigorú szabályait követik, amelyek maguk is képzelt kalandok. Tudjuk, hogy Dodgson az oxfordi egyetem matematikaprofesszora volt; a logikai-matematikai paradoxonok mégsem zárják ki, hogy a könyv elbűvölje a gyerekeket. Az álmok egyfajta beletörődő és derűs melankóliát rejtenek; a szörnyek világában egyedül álló Alice magányossága a feledhetetlen mese írójának agglegény-magányát tükrözi. Azét a férfiét, aki mindig félénk volt a szerelemhez, senkivel se barátkozott, csak a kislányokkal, akiket előbb-utóbb elrabolt tőle az idő, és egyetlen szenvedélyének az akkoriban lebecsült fotózás számított. Ehhez a magányossághoz persze hozzájárultak az elvont töprengések, és annak a személyes mitológiának a kigondolása és létrehozása is, amely szerencsére ma már mindannyiunké. Van még egy réteg, bár ezt felkészületlenségem miatt nem látom tisztán, a szakértők pedig elhanyagolják az úgynevezett pillow problems ("kispárna-feladványok"), amelyeket álmatlan éjszakáin agyalt ki Carroll, saját bevallása szerint azért, hogy elűzze a nyomasztó gondolatokat. Szegény Fehér Huszár, a használhatatlan dolgok mestere, tulajdonképpen nem más, mint az író szándékos önarcképe, és talán akaratlan megjelenítése annak a másik vidéki úrnak, aki Don Quijote szeretett volna lenni.
William Faulkner kissé elferdült géniusza megtanította a mai íróknak, hogyan kell játszani az idővel. Hadd említsem csak Priestley ötletes drámáit. De Carroll még ennél is korábban megírta, hogyan tanította meg Alice-nak az Egyszarvú a tükörtorta felszolgálásának modus operandiját: előbb oszd szét, azután szeleteld. A Fehér Királynő felkiált, mert tudja, hogy meg fogja szúrni az ujját, amely még a szúrás előtt vérezni fog. Ugyanilyen pontossággal emlékszik vissza a jövő hét eseményeire. A Hírnök börtönben ül, még azelőtt, hogy elítélnék a bűntettért, amelyet csak a bírói ítélet után fog elkövetni. A visszafordítható idő mellett megjelenik az egy helyben álló idő is. A Kalapos házában mindig délután öt óra van; az ötórai tea ideje, így hat a csészék folyamatosan ürülnek-telnek.
Hajdan az írók elsősorban az olvasó érdeklődését vagy érzelmeit akarták felkelteni; most, hogy egyre több irodalomtörténeti munka születik, kísérletezgetnek, hogy ezáltal biztosítsák nevük fennmaradását vagy akár csak futó említését. Carroll első kísérletei, az Alice-könyvek, olyan nagy sikert arattak, hogy senki sem nevezte kísérletnek őket, mi több, sokan úgy vélték, könnyű kis történetek. Az utolsó Carroll-kísérletről (Sylvie and Bruno, 1889-93) csak annyit jelenthetünk ki becsülettel, hogy kísérleti jellegű munka volt. Carroll azt tapasztalta, hogy a legtöbb könyv, vagy talán mindegyik, egy előzetes cselekményre épül, amelynek apró részleteit utólag illeszti be az író; ő meg akarta fordítani ezt a folyamatot, és elkezdte gyűjteni az életében vagy álmában ellesett mozzanatokat, hogy aztán később elrendezhesse őket. Tíz lassú évet szentelt e sokszínű alakzatok összerakásának, és végül - ahogy írja - eljutott a káosz szó világos és nyomasztó értelméig. Alig akart néhány sort közbeiktatni, hogy meglegyen a szükséges átkötés. Rabszolgamunkának tartotta volna, hogy cselekménnyel és annak törmelékeivel töltsön meg bizonyos számú oldalt, amikor úgyse számít neki a hírnév és a pénz.
Ehhez az egyedülálló elmélethez hadd tegyek hozzá még egyet: azt a feltételezést, hogy léteznek tündérek, hogy tapintható létükről olykor álmunkban és ébren is meggyőződhetünk, és azt, hogy folytonos az átjárás a hétköznapi világ és a fantázia világa között.
Senki sem kételkedett annyira a nyelvben, mint Carroll, ideértve a méltatlanul elfeledett Fritz Mauthnert is. A szójáték általában csak az ügyesség ostoba fitogtatása - "Dante alig érti", "Góngora okult, de nem volt okkult" (Baltasar Gracián) -; Carroll a közhelyek félreérthetőségét leplezi le. Például a to see ige kétértelműségét:
He thought he saw an argument
That proved he was the Pope:
He looked again, and found it was
A Bar of Mottled Soap.
"A fact so dread!"; he faintly said,
"Extinguishes all hope!"
Pápaságról szólt az érv,
Úgy tűnt, cáfolhatatlan;
Megnézte jobban, s kiderült:
Egy darab babaszappan.
- Rettegett tény - így rebegett -,
Reményem darabokban.
(Imreh András fordítása)
Itt a to see két dolgot is jelent: egy érvet találni nem ugyanaz, mint észlelni egy fizikai tárgyat. Aki gyerekeknek ír, annak szembe kell néznie a kockázattal, hogy előbb-utóbb ő maga is gyermetegséggel fertőződik meg; a mesélő összekeveredik a hallgatósággal. Ez történt Jean de La Fontaine, Stevenson és Kipling esetében. Elfeledkezünk róla, hogy Stevenson írta A Child's Garden of Verses-t, de A ballantraei földesúr-t is; elfeledkezünk róla, hogy Kipling nemcsak Az elefántkölyök című mesegyűjteményt hagyta ránk, hanem századunk legbonyolultabb és legtragikusabb elbeszéléseit is. Ami Carrollt illeti, már elmondtam, hogy az Alice-könyveket - a divatos közhellyel szólva - többféle értelmezés szerint olvassuk és olvassuk újra.
A Fehér Huszár búcsúja a legemlékezetesebb minden epizód közül. A Huszár talán azért hatódik meg annyira, mert tudja, hogy ő Alice álmának része, ahogyan Alice a Fekete Király álmának része, és mindjárt szerte fog foszlani. A Huszár egyben Lewis Carroll is, aki búcsút int a magányát benépesítő kedves álmoknak. Jusson itt eszünkbe Miguel de Cervantes szomorúsága, amikor örökre elbúcsúzik barátjától, a mi barátunktól, Alonso Quijanótól, aki "a körülállók sírása és zokogása közben adta ki a lelkét, akarom mondani, halt meg".[1]
(1976)
Latorre Ágnes fordítása
A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.
[1] Győry Vilmos és Benyhe János fordítása.
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
Schopenhauer - a XIX. század egyedülálló filozófusa, akinek nincs örököse jelen századunkban - tagadta a történelem szabályszerű menetét, mert szerinte a történelmi tények éppolyan véletlenszerűek, mint a felhők, amelyekben tengeröblöket és oroszlánokat vél látni a képzelet. (Sometimes we see a cloud that's dragonish, olvassuk az Antonius és Kleopatrá-ban.)[1] A történelem rémálom, fel akarok ébredni belőle, mondta James Joyce. Persze többen vannak, akik úgy gondolják, vagy állítják, hogy a történelemnek valamilyen titkos vagy éppen jól kivehető rajzolata van. Hadd ragadjak ki véletlenszerűen néhány nevet: Abú'l-Fida, Spengler, Toynbee, Vico. A Facundo olyan ellentétpárt állít fel - civilizáció és barbárság -, amelyet, ha jól értem, a történelem egész menetére alkalmazhatunk. Sarmiento szemében a bennszülött törzsek és a gaucsók pampája volt a barbárság, és a város a civilizáció. A gaucsó helyére azóta a bevándorló és a munkás lépett, a barbárság nemcsak a vidékre, hanem a nagyvárosi tömegre is jellemző; az egykori demagóg kiskirályt felváltotta a nem kevésbé demagóg népvezér. Az ellentétpár ma is változatlan. Sub specie aeternitatis, a Facundo még mindig a legjobb argentin történet.
Sarmiento 1845 körül, chilei száműzetésében nézett szembe ezzel a problémával, bár csupán a megérzések szintjén. Kalandos katonai és tanári pályafutása nem volt elég hozzá, hogy bejárja az egész országot; okkal feltételezhetjük azonban, hogy ez csak még jobban hozzásegítette zseniális történészi meglátásaihoz. Vajon mit látott Sarmiento azokon az álmatlanul töltött lázas éjszakákon, Fenimore Coopert és az utópista Volneyt olvasva, Echeverría ma már feledésbe merült La Cautivá-ját lapozgatva, őszinte szeretettel és indokolt gyűlölettel idézve fel saját emlékeit?
Minthogy a tér nagyságát a bejárásához szükséges idővel mérjük, s minthogy a lovascsapatok csak hónapok alatt jutottak át a lomhán terpeszkedő sivatagon, Sarmiento jóval nagyobbnak látta azt a vidéket, mint mi. Látta korának nyomorúságát, és az eljövendő felemelkedést. Akkor még az indiánok kezén volt az ország egy része; a döntő fontosságúnak tartott San Carlos-i ütközetre 1872-ig kellett várni. Teljes bennszülött törzsek éltek, főleg a déli részeken, mit sem sejtve a fehér ember fenyegetéséről. A puszta eltartotta a vadgazdaságot, a vadgazdaság lovat, bikát tenyésztve tette termékennyé a pusztát. A mintegy találomra szétszórt, porlepte városok - Córdoba egy völgy mélyén, Buenos Aires egy folyó iszapos partján - a távoli Spanyolországra emlékeztettek. Ugyanolyan egyhangúak voltak, mint ma: spanyolos sakktáblaszerkezet, közepén egy rozoga térrel. A miénk volt a legdélibb és legelfeledettebb alkirályság. Néha megkésett hírek terjedtek el: lázadás valamely brit gyarmaton, egy király lefejezése Párizsban, napóleoni háborúk, Spanyolország elfoglalása. Eljutott hozzánk jó pár félig-meddig titkos könyv is, amelyek többféle új tant hirdettek, és végül elvezettek ahhoz a bizonyos május 25-i hajnalhoz.[2] Általában el szoktunk feledkezni a történelmi dátumok szellemi hátteréről; az előbb említett könyveket lelkesen olvasta a nagyszerű Mariano Moreno, Echeverría, Varela, a San Luis-i Juan Crisóstomo Lafinur, és a tucumáni kongresszus több résztvevője. Az egymástól szinte teljesen elszigetelt városok a civilizációt képviselték a sivatagban.
Mint Amerika sok más részén, Oregontól és Texastól egészen a földrész túlsó végéig, nálunk is a lovas pásztorok különös fajtája népesítette be a pusztát. Argentínában, Brazília déli részén és Uruguay hegygerincein gaucsó volt a nevük. Nem etnikai csoportról van szó: indiánok éppúgy lehettek, mint fehér emberek. A sorsuk tette őket gaucsóvá, nem a származásuk, amely közömbös volt számukra, és általában nem is tudatosult bennük. Húsznál is többféle magyarázat létezik a spanyol gaucho kifejezés eredetére; Sarmiento azt fogadta el, amelyik a huacho ("árva") szóból származtatja, és csakugyan ez a legkevésbé valószínűtlen. A gauchók nem voltak kalandorok, mint az észak-amerikai cowboy-ok, nem voltak nomádok, mint ellenségeik, az indiánok. Nem sátortáborban laktak, hanem a tanya állandó vályogépületében. Ezt olvassuk a Martín Fierro lapjain:
Szomorú biza bujdokolni,
idegen világba vetődni
és fájdalommal telítődni,
hogy a szív is sajog bele
sodródni ide-oda mint a
homokot sodorja a pampa szele.
(Szabó László és Vér Andor fordítása)
Martín Fierro nem volt kalandor; a balsors kényszerítette a kóborlásra.
Úgy vélem, a városi írók nemzedékeinek különös adománya, a gaucsóirodalom, túlzott jelentőséget tulajdonít a gaucsónak. A szociológia okfejtéseivel ellentétben a mi történelmünk nem a tömegek, hanem az egyének történelme. Hilario Ascasubi, akit Sarmiento később "a csaták tüzében megedződött plebejus bárd"-ként emleget, lelkesen üdvözölte "La Plata gaucsóit, akik dalolva küzdöttek, amíg térdre nem kényszerítették a zsarnok Juan Manuel de Rosast és kiszolgálóit"; ám felmerülhet a kérdés, hogy a Güemes oldalán harcoló és a függetlenségért vérüket ontó gaucsók vajon tényleg annyira különböztek-e a szabadságot meggyalázó Facundo Quiroga gaucsóitól. Ezek az emberek primitív lelkek voltak. Hazafias érzelmeknek nyomát sem találni bennük, de ez nem is meglepő. Amikor Quilmesnél partra szálltak az angol csapatok, a helybeli gaucsók gyermeteg kíváncsisággal gyűltek köréjük, hogy szemügyre vegyék az idegen nyelven beszélő, csillogó egyenruhás, délceg férfiakat. Végül Buenos Aires, pontosabban Buenos Aires polgári lakossága szánta el magát (a hatóságok ugyanis megfutamodtak), hogy Liniers vezetésével visszaveri az angolokat. Mindannyian hallottunk erről az esetről, Hudson is megírta.
Sarmiento tisztában volt vele, hogy művét nem alapozhatja holmi névtelen tucatemberre; a barbárság megszemélyesítéséhez nagy formátumú egyéniségre volt szüksége. Ezt az egyéniséget a komor bibliaolvasóban, Facundóban találta meg, aki felvonta a kalózok fekete lobogóját, rajta a koponyával, a lábszárcsontokkal és a híres jelmondattal: Isten vagy halál. Rosas nem felelt meg az írónak. Nem volt igazi hadvezér, sohasem vett lándzsát a kezébe, és megvolt az a kellemetlen tulajdonsága, hogy még élt. Sarmiento tragikus befejezést akart. Ehhez az írói szándékhoz keresve sem talált volna jobb alanyt, mint a sors által rendelt Quiroga, akivel golyó és kés végzett egy gályán. A sors kegyes volt a riojaihoz: feledhetetlen halált juttatott neki, és úgy rendelkezett, hogy ezt a halált Sarmiento írja meg.
Sokakat érdekel, hogy milyen indokok magyarázzák egy könyv létrejöttét. Úgy harmincöt évvel ezelőtt Alberto Palcos igen következetesen elégítette ki ezt a jogos kíváncsiságot. Idemásolom a listáját:
"1/ Lerombolni Rosas és a diktatúra tekintélyét; és ezzel végeredményben a diktátor chilei képviselőjének ártani, hiszen ez a mű eredeti célja.
2/ Megindokolni az argentin emigránsok törekvéseit, vagy Sarmiento saját kifejezését használva: szentté avatni azokat.
3/ Olyan filozófiát nyújtani az argentin emigránsoknak, amely magyarázatot és ösztönzést ad a küzdelemhez, és harci zászló is egyben: »Civilizáció a Barbárság ellen.«
4/ Bizonyságot adni saját irodalmi tehetségéről abban az időszakban, amikor ez a tehetség a tetőpontjára érkezett.
5/ A zsarnokság bukása utáni gyökeres változásokra számítva feliratkozni a legjelentősebb száműzött politikusok listájára."
Régi olvasója vagyok Stuart Millnek, és mindig osztottam a nézetét az okok sokféleségéről; Palcos leltárában nem találok túlzást, de hiányosnak és felületesnek tartom. Palcos kijelenti, hogy Sarmiento szándékait tartotta szem előtt, azt pedig mindenki tudja, hogy a zseniális művek esetében - és a Facundo kétségkívül ezek közé tartozik - a szándékok számítanak a legkevésbé. Klasszikus példa erre a Don Quijote; Cervantes ki akarta gúnyolni a lovagregényeket, melyekre most azért emlékezünk, mert gúnyolódásra késztették Cervantest. Korunk legjelentősebb elkötelezett írója, Rudyard Kipling, pályafutása végén döbbent rá, hogy a szerzőnek csak a történet kitalálásához van joga, a tanulság teljes megértéséhez nincs. Eszébe jutott, milyen különös sorsra jutott Swift, aki támadást akart intézni az egész emberi nem ellen, és végül egy gyermekkönyvet hagyott a világra. Térjünk hát vissza a régi tanításhoz, hogy a költő csupán íródeákja a Szellemnek vagy a Múzsának. A mai, kevésbé tetszetős mitológia inkább a tudatalattiról, mi több, a tudattalanról beszél.
Mint minden teremtés, a költői alkotás is titokzatos. Intellektuális műveletek sorára csupaszítani, ahogy azt Edgar Allan Poe tette a művészi hatás elméletében, nem valószerű vállalkozás, és még ennél is kétségesebb, amikor - ahogy már írtam - esetleges körülményekből következtetnek a lényegére. Palcos első számú magyarázata - "Lerombolni Rosas és a diktatúra tekintélyét; s ezzel végeredményben a diktátor chilei képviselőjének ártani" - önmagában még nem vezethetett sem Rosas érzékletes szfinxábrázolásához (félig asszony, mert gyáva, félig jaguár, mert vérszomjas), sem az invokációhoz (Facundo rettegett árnyéka!).
Harminc évvel a tucumáni kongresszus után a történelem még nem vette fel egy történeti múzeum alakját. A nemzeti hősök hús-vér emberek voltak, és nem márvány- vagy bronzszobrok, festmények, utcanevek, pártok. Az utókor valami különös szinkretizmus folytán kibékítette őket az ellenségeikkel. Dorrego lovas szobra a Lavalle tértől nem messze áll; az egyik vidéki városban alkalmam volt látni a Berón de Astrada és az Urquiza utca kereszteződését, márpedig ha a hagyománynak hinni lehet, az utóbbi lefejeztette az előbbit. Apám (aki szabadgondolkodó volt) gyakran mondogatta, hogy az iskolákban az argentin történelem lépett a katekizmus helyébe. Nyilvánvaló. Az idő múlását évfordulókkal, centenáriumokkal, sőt másfélszáz évekkel (sesquicentenárium) mérjük; ez a szó Horatius mókás sesquipedalia verba kifejezéséből ered (másfél láb hosszúságú szavak). Megünnepeljük a születési és a halálozási dátumokat.
Güemes hősiesen harcolt a spanyol csapatok ellen, és életét adta a hazáért, Bustos tábornok saját katonai pályafutását törte derékba az arequitói felkeléssel; de kettőjükön kívül minden hadvezér ellenséges volt Amerika ügyével szemben. Csak azt a Buenos Aires-i törekvést látták, vagy szerették volna látni benne, hogy a főváros maga alá gyűrje a vidéket. (Artigas megtiltotta az uruguayiaknak, hogy beálljanak az Andoki Hadseregbe.) Sarmientót arra kényszeríti saját könyvének alapeszméje, hogy ezeket a hadvezéreket a gaucsóval azonosítsa. Pedig valójában földbirtokosok voltak, akik harcba küldték a jobbágyaikat. Quiroga apja spanyol katonatiszt volt.
Sarmiento Facundója irodalmunk legemlékezetesebb alakja. A nagy könyv romantikus stílusa magától s látszólag elkerülhetetlenül idomul a roppant eseményekhez és a roppant főhőshöz. Urien, Cárcano és mások utólagos módosításai vagy helyesbítései éppoly kevéssé érdekelnek bennünket, mint Holinshed Macbeth-je vagy Saxo Grammaticus Hamlet-je (Amiothi).
Sarmiento több kitörölhetetlen képpel gazdagította az argentin emlékezetet: ezeken ott látjuk Facundót, a kortársakat, Facundo anyját, és magát Sarmientót, aki ma is él, és nem szűnő viták övezik. Paul Groussac, aki nem szerette őt, "az intellektuális hadviselés csodálatos lázadójá"-nak nevezte, és dicshimnuszt zengett a "kreol tudatlanság ellen intézett lovasrohamairól".
Nem állítom, hogy a Facundo a legrangosabb argentin könyv; a kategorikus kijelentések sohasem a meggyőzéshez, inkább a vitához vezetnek. Csak annyit mondok, hogy ha példaként állítottuk volna magunk elé ezt a könyvet, az egész történelmünk máshogy - jobban - alakult volna.
(1974)
Latorre Ágnes fordítása
A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.
[1] "Láthatunk néha sárkányforma felhőt" (Antonius és Kleopatra, IV, 14, Vas István fordítása).
[2] 1810. május 25-e, a függetlenségi háború kezdete.
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
Hamlet, a dán udvar epigrammatikus és gyászba borult dandyje, aki, miközben lassan tervezgeti a bosszút, minduntalan zsúfolt monológokra fakad vagy szomorúan játszik egy koponyával, jobban felkeltette a kritikusok érdeklődését, már csak azért is, mert profetikus módon előrevetítette a tizenkilencedik század megannyi híres jellemét: Byront, Edgar Allan Poe-t, Baudelaire-t és Dosztojevszkijnek azokat az alakjait, akik zaklatott örömöt lelnek cselekedeteik boncolgatásában. (És, természetesen, van még sok minden más is; például a kételkedés, ami az értelmiség egyik szinonimája, és a dán királyfi esetében nemcsak a szellem szavahihetőségére terjed ki, hanem a valóságos voltára is, meg arra, hogy mi vár ránk testünk bomlása után.) Macbeth királyt én mindig valóságosabbnak éreztem: ő inkább követi a maga könyörtelen sorsát, semmint a színpad igényeinek felel meg. Hiszek Hamletben, de nem hiszek a Hamletet körülvevő világban; hiszek Macbethben, és hiszek a történetében is.
Art happens (a művészet történik), jelentette ki Whistler, de az a tudat, hogy az esztétika rejtélyét sohasem fogjuk fölfejteni, nem tiltja, hogy megvizsgáljuk azokat az eseményeket, amelyek egy művészi alkotás létrejöttét lehetővé teszik. Ezeknek száma tudvalévően végtelen: egyszerű logika szerint ahhoz, hogy valami megtörténjék, szükség van mindazon okok és okozatok fondorlatos összejátszására, amelyek megelőzték. Nézzünk meg ezek közül néhányat, a legszembeötlőbbeket.
Gyakran elfelejtik, hogy Macbeth, aki egy művész álma, valamikor ténylegesen létezett az időben. A boszorkányok, Banquo szelleme és a kastély felé közeledő erdő ellenére történelmi tárgyú tragédiával van dolgunk. Az Angolszász króniká-nak abban a cikkében, amely felsorolja, mi minden történt 1054-ben - mintegy tizenkét évvel azelőtt, hogy a norvégok vereséget szenvedtek a stamfordi hídon, és a normannok meghódították Britanniát -, azt olvassuk, hogy Siward, Northumberland grófja földön s tengeren hadjáratot indított Skócia ellen, és elkergette Macbethet, a skót királyt. Macbeth egyébiránt nem egészen jogtalanul ült a trónon, és nem volt zsarnok. Kegyes uralkodó hírében állt, a szó mindkét értelmében: bőkezűen adakozott a szegényeknek, és buzgó keresztény volt. Duncant úgy ölte meg, ahogy illik - csatában. Diadalmasan ellenszegült a vikingeknek. Hosszú ideig és igazságosan uralkodott. Ám a leleményes emberi emlékezet legendát szőtt a neve köré.
Telnek-múlnak az évszázadok, és egyszer csak megpillantunk egy másik fontos szereplőt, Holinshedet, a krónikást. Keveset tudunk róla, még születésének helyét és idejét sem ismerjük. Mondják, hogy lelkész volt, "Isten szavának tolmácsa". 1560 táján bukkant fel Londonban, és állhatatosan részt vett egy óriási, becsvágyó világtörténet szerkesztésében, amiből végül is csak Anglia, Skócia és Írország Króniká-ja lett - az a bizonyos Krónika, mely most az ő nevét viseli. Ennek oldalain megtalálhatjuk nemcsak a legendát, amely később aztán Shakespeare-t megihlette, hanem olykor a Macbeth-ből ismert szavakat is. Holinshed 1580 táján halt meg. Feltételezhető, hogy a költő az 1586-os, posztumusz kiadást használta.
És most térjünk át William Shakespeare-re. Abban a döntő évszázadban, amelyben ott volt a Győzhetetlen Armada, Németalföld fölszabadulása, Spanyolország hanyatlása és Angliának periferikus és viszály szaggatta szigetből a földgolyóbis egyik nagy királyságává való fölemelkedése, Shakespeare (1564-1616) sorsa azt a kockázatot rejti magában, hogy a szemünkben rejtélyesnek bár, de középszerűnek tűnhet. Szonettköltő volt, színész, színigazgató, üzletember és nagy pereskedő. Öt évvel halála előtt visszavonult szülővárosába, Stradford-on-Avonbe, és többé egyetlen sort sem írt, leszámítva a végakaratát, amelyben egyetlen könyvről sem tesz említést, és egy sírfeliratot, amely annyira suta, hogy jobban járunk, ha tréfaként könyveljük el. Nem gyűjtötte össze egy kötetbe drámai életművét; az első kiadás, amely a birtokunkban van, az 1623-as fólió néhány színész kezdeményezésének köszönhető. Johnson közhírré tette, hogy rosszul tudott latinul, s görögül még annyira sem. Mindez tápot adott annak a feltevésnek, hogy csak stróman volt. Miss Delia Bacon szerint - aki egy tébolydában lelt végső menedékre, s akinek a könyvét Hawthorne előszóra érdemesítette, jóllehet nem is olvasta - Shakespeare drámáinak Francis Bacon volt a szülőatyja, a kísérleti tudományok prófétája és mártírja, aki egészen másfajta képzelőerővel rendelkezett; Mark Twain lelkesen pártolta e feltételezést. Luther Hofman aztán felvetette Christopher Marlowe nevét is, a költőét, "a múzsák kegyeltjéét", akit még könnyebb elképzelnünk Shakespeare-ként; Marlowe-t eszerint mégsem érte halálos tőrdöfés egy depfordi kocsmában, 1593-ban. Az első feltételezés a fentiek közül a múlt században merült fel, a második már a mi századunkban. Több mint kétszáz éven át senkinek sem jutott eszébe, hogy Shakespeare műveinek esetleg nem Shakespeare volt a szerzője.
Az 1830-as esztendő dühös ifjai, akiknek az archetipikus költő, az életének tizenhét éves korában, egy padlásszobában önkezével véget vető Thomas Chatterton volt a példaképük, sohasem tudtak teljesen belenyugodni Shakespeare curriculumá-nak szegényességébe. Jobban tetszett volna nekik egy szerencsétlen életút; Hugo ragyogó ékesszólással megtett minden lehetőt és lehetetlent, hogy bemutassa, mennyire semmibe vették vagy legalábbis alábecsülték a kortársai. De a szomorú igazság az, hogy Shakespeare, némi kezdeti viszontagságokat leszámítva, mindig köztiszteletben álló, módos, derék polgár volt. (Volt azonkívül Shylock, Goneril, Jago, Laertes, Coriolanus és a párkák.)
Miután az előzményeket felvázoltuk, ejtsünk szót bizonyos történelmi körülményekről, amelyek enyhíthetik ámuló méltatlankodásunkat. Shakespeare azért nem adatta ki a műveit (egy-két kivételtől eltekintve), mert színpadra szánta őket, nem olvasásra. Thomas de Quincey megjegyzi, hogy a színházi előadások nem jelentenek kisebb publicitást, mint a nyomtatott betűk. A tizenhetedik század elejéig színháznak írni ugyanúgy afféle irodalmi segédmunkának számított, mint manapság az, ha valaki a tévének vagy a mozinak ír. Amikor Ben Jonson Művek címmel kiadta a tragédiáit, komédiáit és zenés-táncos játékait, az emberek kinevették. Ezennel bátorkodom előhozakodni egy újabb feltevéssel: Shakespeare-nek ahhoz, hogy írni tudjon, szüksége volt a színpad ösztönzésére, a közelgő bemutató és a színészek sürgetésére. Ezért van az, hogy amint eladta a színházát, a Globe-ot, kiesett a toll a kezéből. Amellett a darabok a színházi társulatok tulajdonai voltak, nem a szerzőké vagy a színpadra állítóké.
Shakespeare kora, amely a miénknél kevésbé volt aggályos és hiszékeny, a történelmet művészetnek tekintette, az elragadó történetek és erkölcsi tanulságok művészetének, nem pedig steril pontosságú tudománynak. Nem hitte, hogy a történelem képes lehet a múlt rekonstruálására, de azt igen, hogy lélekmelengető legendákat alkothat belőle. Shakespeare, aki gyakran olvasta Montaigne-t, Plutarkhoszt és Holinshedet, ez utóbbi könyvében rátalált a Macbeth cselekményére.
Mint ismeretes, az első három szereplő, akivel megismerkedünk, a három boszorkány a pusztaságban, miközben villámlik és mennydörög. Shakespeare weird sisters-nek nevezi őket; az angolszászok mitológiájában a Wyrd az az istenség, amely az emberek és az istenek sorsát irányítja, ily módon a weird sisrers nem "furcsa" nővéreket jelent, hanem "végzetes" nővéreket,[1] a skandinávok norná-it, a párkákat. Igazából ők irányítják a cselekményt, nem a darab főszereplője. Cawdor thánjaként - uraként - köszöntik Macbethet, illetve egy másik címen is, amely elérhetetlennek tűnik számára, leendő királyként; e két jövendölés közül az elsőnek a nyombani beteljesülése a másodikat is elkerülhetetlenként tünteti fel, s ez ösztönzi Macbethet - akit Lady Macbeth is biztat - Duncan megölésére. Banquo, a társa azonban nem tulajdonít jelentőséget a jövendöléseknek. "A föld bugyborog néha, mint a víz; ezek is buborékok" - magyarázza a káprázatszerű lények jelenését.
Ellentétben naiv realistáinkkal, Shakespeare nem felejtette el, hogy a művészet mindig fikció. A tragédia egyszerre két helyen és két időben játszódik: a távoli Skóciában a tizenegyedik században, és egy külvárosi színpadon, Londonban, a tizenhatodik század elején. Az egyik szakállas boszorkány megemlíti a Tigris kapitányát; a hajó, nagy utat megtéve, éppen visszatért Angliába Aleppóból, és a tengerészek némelyike ott lehetett a bemutatón.
Az angol germán nyelv, s a tizennegyedik századtól kezdve egyben latin is. Shakespeare szándékosan váltogatja a két regisztert, amely soha nem teljesen azonos értelmű. Azt írja például:
The multitudinous seas in carnadine,
Making the green, one red.[2]
Az első sor csengő-bongó latin hangokból áll, a második kurta, egyenes szász szavakból.
Shakespeare bizonnyal megértette, hogy a becsvágy, az uralkodni vágyás nem kevésbé jellemző a nőkre, mint a férfiakra; Macbeth engedelmes és kegyetlen tőr a párkák és a királyné kezében. Schlegel annak is látta, de Bradley nem.
Sokat olvastam - és sok mindent el is felejtettem már - a Macbeth-ről, de ma is úgy érzem, hogy Coleridge és Bradley (Shakespearean Tragedy, 1904) tanulmányait senki sem múlta felül. Bradley kijelenti, hogy ez a fáradhatatlan és eleven dráma szüntelenül a gyorsaság, nem pedig a rövidség érzetét kelti bennünk. Megjegyzi, hogy félhomály, sőt szinte feketeség dominál benne: a nyers tűz, a vér iránti megszállottság éji sötétje. Minden éjszaka történik, kivéve Duncan királynak azt az ironikusan patetikus jelenetét, amikor nézi a kastély tornyait, melyből sohasem fog élve távozni, és megjegyzi, hogy azon a helyen, melyet kedvelnek a fecskék, csak jó lehet a levegő. Lady Macbeth, aki már kitervelte a meggyilkolását, hollókat lát, és hallja károgásukat. Mikor megtörténik a gyilkosság, vihar támad, reng a föld, s Duncan lovai eszeveszetten toporzékolnak.
Ha egy mű eleven, félő, hogy a festői tarkaság bűnébe esik, ám a Macbeth nagyon távol áll e veszélytől. Olyan intenzív, amilyen intenzív az irodalom csak lehet, és ez az intenzitás sosem lanyhul. A boszorkányok rejtélyes szavaitól kezdve (Fair is foul and foul is fair),[3] amely állati vagy démoni módon túl van az emberi értelmen, egészen addig a jelenetig, amelyben Macbeth sarokba szorítva, de küzdve meghal, a dráma úgy elbűvöl minket, mint egy szenvedély vagy egy zene. Nem fontos, hogy hiszünk-e a démonológiában, mint I. Jakab király, vagy sem, nem fontos, hogy Banquo szelleme a mi szemünkben gyötrődő gyilkosának káprázata vagy egy halott szelleme; a tragédia magával ragadja a nézőt, aki újraéli vagy újra és újra felidézi, oly biztosan, ahogy egy szörnyű rémálom nem hagyja feledni magát. Coleridge írta, hogy a poétikai hit a hitetlenség előzékeny vagy önkéntes felfüggesztése; a Macbeth, mint minden igazi műalkotás, illusztrálja és igazolja ezt a nézetet. Korábban mondtam már, hogy a cselekmény egyszerre játszódik a középkori Skóciában és abban az Angliában - a kalózok és írók országában -, amely még harcolt a spanyolokkal a tengerek fölötti uralomért, de az igazság az, hogy a dráma, melyet Shakespeare álmodott - s melyet most mi álmodunk -, kívül van a történelem idején, vagy, jobban mondva, megteremti a saját idejét. A király minden további nélkül beszélhet páncélos orrszarvúról, melyről még sosem hallott. A Hamlet-től eltérően, amely egy töprengő tragédiája egy erőszakos világban, a Macbeth hangja és a benne tomboló düh, úgy tetszik, nem adja meg magát az elemzésnek.
A Macbeth-ben minden elementáris, kivéve a nyelvét, amely barokkos és zaklatottan összetett. Ezt a nyelvet a szenvedély igazolja, de nem Quevedo, Mallarmé, Lugones vagy - aki mindőjük közül a legnagyobb - James Joyce technikai szenvedélye, hanem a lelkeké. A közbeszőtt metaforák és a hős öröm- és dührohamai sugallták Shaw-nak a Macbeth híres definícióját: a modern írónak mint gyilkosnak és boszorkányok ügyfelének a tragédiája.
A halott ragadozó és démoni királynéja (Malcolm szavait ismétlem, melyek az ő viszolygását fejezik ki, nem két emberi lény bonyolult valóságát) nem bánták meg a bűnöket, melyek vérrel szennyezték be őket, de ezek a bűnök furcsa módon mégiscsak üldözik, megtébolyítják és elveszejtik őket.
Shakespeare a legkevésbé angol Anglia költői közül. Összehasonlítva Robert Frosttal (Új-Angliából), Wordsworthszel, Samuel Johnsonnal, Chaucerrel és azokkal a névtelenekkel, akik elégiákat írtak - vagy énekeltek -, szinte külföldinek tetszik. Anglia az understatement hazája, az illedelmes szűkszavúságé, ezzel szemben Shakespeare-re a hiperbola, a túlzás, a csillogás jellemző. Az elnéző Cervantes sem tűnik spanyolnak, ha az inkvizíció máglyáit és kortársainak hangos hencegését nézzük. Nem tudom, nem akarom elfelejteni azokat a ragyogó oldalakat, melyeket Groussac hagyott ránk Shakespeare-ről.
(1970)
M. Nagy Miklós fordítása
A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.
[1] Szabó Lőrinc a "weird sisters"-t "vészbanyák"-nak fordítja. Az idézeteket mindvégig Szabó Lőrinc fordításában közöljük.
[2] Lásd: Macbeth, II, 2: "...előbb festi át / Kezem a roppant vizeket, hogy a / Zöld mind piros legyen!"
[3] "Szép a rút és rút a szép."
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
PAUL VALÉRY: A TENGERPARTI TEMETŐ
Egyetlen probléma sem fakad annyira az irodalom lényegéből és szerény misztériumából, mint az, melyet egy fordítás vet fel. A közvetlen írás megerjedt feledésből és hiúságból táplálkozik, a félelemből, hogy meggyónjunk olyan lelki folyamatokat, melyeket veszedelmesen általánosnak érzünk, s abból a heves vágyból, hogy a dolgok szívében érintetlenül megőrizzünk egy kifürkészhetetlen árnyéktartományt. A fordítás ezzel szemben mintha csak azt a célt szolgálná, hogy bizonyos esztétikai érveket illusztráljunk vele. Az utánzásra felajánlott modell egy látható szöveg, nem pedig egy meghiúsult tervekből álló felmérhetetlen labirintus vagy egy tehetség pillanatnyi, kísértő moccanása. Bertrand Russell a külső tárgyat sugárzó, kör alakú rendszernek tekinti, mely a lehetséges impressziókból áll; ugyanezt lehet mondani egy szövegről is - a szavak látható, kiszámíthatatlan visszaverődései alkotják. S ami a fordításaiban megmarad, az a szöveg által átélt viszontagságok részleges és becses dokumentuma. Mik az Íliász fordításai, Chapmanétől kezdve Magnienéig, ha nem egy mobil létező különböző perspektívái, kísérletek: kihagyások és hangsúlyok grandiózus sorsjátékai. De nincs feltétlenül szükség a nyelv megváltoztatására; a figyelemnek ez a fontolgató játéka nem lehetetlen egyazon irodalmon belül sem. Feltételezni, hogy az elemeknek bármiféle átrendezése az eredetinél feltétlenül gyöngébb művet eredményez, ugyanaz, mint azt feltételezni, hogy a kilencedik fogalmazvány feltétlenül gyöngébb az "n"-ediknél (mert igazából minden csak "fogalmazvány"). A definitív szöveg fogalmának csak a vallás vagy a lustaság szempontjából van értelme.
Az a babona, hogy - a jól ismert olasz közmondást átfogalmazva - a fordítások természetszerűleg alacsonyabb rendűek, egy érdekes tapasztalatból fakad. Nincs olyan jó szöveg, amely ne erőltetné ránk magát feltétel nélkül, és különösen, ha elég sokszor olvassuk. Hume, mint ismeretes, az okság fogalmát a változatlan egymásutánisággal akarta azonosítani.[1] Így egy középszerű film vigasztaló módon jobb lesz, amikor másodjára nézzük meg, mert magára ölti a szigorú törvényszerűség látszatát. Egy híres könyv esetében az első alkalom valójában már a második, mert úgy kezdünk bele, hogy már ismerjük. A tétova frázis, újraolvasni a klasszikusokat, némi naivitásra vall. Nézzünk egy példát: La Mancha egyik falujában - a nevét említeni sem akarom - élt nemrég egy nemesember, olyasféle, akinél a fogason dárda, régi pajzs függ, van egy girhes paripája meg egy nyughatatlan agara;[2] nem tudom, hogy egy szenvtelen istenségnek ez hogyan tetszene, de azt tudom, hogy minden módosítás szentséggyalázás lenne, és a világért sem tudnék elképzelni más kezdést a Don Quijoté-hoz. Cervantes, úgy hiszem, mentes volt ettől az ártatlan babonától, és talán nem is ismerte volna föl ezt a szakaszt. Mi viszont nem tehetünk mást, mint hogy elutasítunk bármely eltérést az eredetitől. Ezennel megkérem az egyszerű dél-amerikai olvasót - mon semblable, mon frère[3] -, hogy itassa át magát a spanyol szöveg ötödik versszakával, míg azt nem érzi, hogy Néstor Ibarra eredeti sora:
La pérdida en rumor de la ribera
felülmúlhatatlan, és Valéry átköltése:
Le changement des rives en rumeur[4]
nem tudja teljes egészében visszaadni a latin ízeket. Komoly meggyőződéssel ennek ellenkezőjét vallani egyet jelent azzal, hogy Valéry gondolatai helyébe azt a mulandó embert állítjuk, aki megfogalmazta őket.
A tengerparti temető három spanyol változata közül csak a mostani követi szigorúan az eredeti metrikai képletét. Az inverzión kívül - ami Valérytól sem idegen - nincs benne más ismétlődő szabadosság, s mégis mindvégig hű marad híres archetípusához. Szeretném idézni a példásan megoldott utolsó előtti versszakot:
¡Sí! ¡Delirante mar, piel de pantera,
Peplo que una miríade agujera
De imágenes del sol, hidra infinita
Que de su carne azul se embriaga y pierde,
Y que la cola espléndida se muerde
En un tumulto que al silencio imita!
Kosztolányi Dezső fordításában:
Igen! Te tenger, őrülések anyja,
párducbőr, chlamys, mint Nap aranyja,
jelképekkel döf át ragyogva fönt,
kéktestű, részeg hydra, ős garázda,
ki villogó farkadba marsz csatázva,
oly zűrzavarban, mely akár a csönd.
Az imágenes az idoles etimológiai ekvivalense; az espléndida az étincelante-é.
Szemléljük meg magát a költeményt. Buzgón méltatni haszontalanságnak tetszik; nem létező hibákat keresni benne, hálátlanságnak vagy erkölcstelenségnek. Mégis bátorkodom felhívni a figyelmüket valamire, amit nem tudok másnak tekinteni, mint e hatalmas gyémánton lévő szépséghibának. Az elbeszélő betétre gondolok. A körülményeket leíró haszontalan részletek, melyek lezárják a kompozíciót - a pontos időben érkező színpadi szél, a levelek, melyeket a mulandóság elfogadása kavar, a habzó tengernek szóló heves kifakadás, a fodrozódó vitorlák, a könyv -, hihetővé akarják tenni a helyzetet, ami fölösleges. A drámai monológok - Browningnál vagy Tennysonnál a St. Simeon Stylites-ban - igényelnek hasonló részleteket, nem így a kontemplatív Temető, amely hagyományos módon rendelődik hozzá egy meghatározott elbeszélőhöz, egy meghatározott térhez és egy meghatározott égboltozathoz. Egyesek ezeknek a vonásoknak a szimbolikus jellegét hangoztatják: nem kevésbé kétes fortély ez, mint a külső vihar a Lear király harmadik felvonásában, az őrült király monológja alatt.
A halálról töprengve, Valéry egyszer minta úgy beszélne róla, hogy azt sajátosan spanyolnak érezzük, nem azért, mintha csakis erre az országra lenne jellemző - minden irodalom ismeri -, hanem mert a spanyol költészet egyetlen állandó témája.
Les cris des filles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupières mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille aux lèvres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu!
Kosztolányi Dezső fordításában:
Éles leány-sikoly, gyors, mint a villám,
csiklandozó kacaj és könny a pillán,
szemek, fogak, tüzelő, lanyha mell,
a csókos ajkon vér, mely mint a láng ég
s mit ujjak óvnak, a végső ajándék,
mind föld alá jut és játékra kel!
Kétségkívül igazságtalan ez az azonosítás: Valéry fájlalja, hogy a drága és érzéki lényeknek el kell pusztulniuk; a spanyol fájlalja, hogy elpusztulnak Italica amfiteátrumai, Aragónia hercegei, Görögország zászlói, Alcazarquivir hadseregei, Róma városfalai, Señora Doña Margarita királynőnk sírja és más teljességgel hivatalos kincsek. Aztán a tizenhetedik versszak, amely a legfőbb témát, a halandóságot, antik stílusú, nyugodt kérdéssel közelíti meg:
Chanterez-vous quand serez vaporeuse?[5]
nem kevésbé finom, kegyes és emlékezetes, mint Publius Hadrianus sora:
Animula vagula blandula...[6]
Ez minden ember tépelődése. Spekulatív tudatlanság, mely közös tulajdonunk, és ha a római népről és szenátusról szóló képzelődések megérdemelnék a halott emberek valószínűtlen figyelmét, az irodalom fájlalná ennek az oly érdekes és plasztikus homálynak a roskatagságát, mely egyetlen becses kincsünk. Ebből fakad, hogy a hit jogi bizonyosságai, melyek brutálisan osztják az ítéleteket és a glóriát, nem ellentétesebbek a költészettel, mint a higgadt ateizmus. A keresztény költészet ámuló hitetlenkedésünkből fakad, vágyunkból, hogy azt hihessük, van, aki nem vonja kétségbe szavainkat. Harcosai - Claudel, Hilaire Belloc, Chesterton - osztoznak ámulatunkban; dramatizálták ennek az érdekes, fiktív embernek, egy katolikusnak a képzelt reakcióit, mígnem szavakból szőtt szelleme kiszorította őket magukat. Úgy katolikusok, ahogy Hegel volt az Abszolútum. Kivetítik fikcióikat a halálra, tudva, hogy titok, s a halál megadja nekik a kívánt misztériumot és szakadékot. Danténak, aki nem vett tudomást tudatlanságunkról, tartania kellett magát a regényszerű elemekhez, a végzet rendkívüli módozataihoz. Neki csak a puszta bizonyosság jutott: a remény és a tagadás mindig hiányzott belőle. Nem ismerte a kegyes bizonytalanságot: Szent Pálét, Sir Thomas Browne-ét, Whitmanét, Baudelaire-ét, Unamunóét, Paul Valéryét.
(1932)
M. Nagy Miklós fordítása
A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.
[1] Arabul a többi közt a "hajnal atyjának" nevezik a kakast, mintha ez utóbbinak a hangja lenne az oka a megelőző hajnalhasadásnak.
[2] Győry Vilmos és Benyhe János fordítása.
[3] Barátom (szó szerint: hozzám hasonló), fivérem. (francia)
[4] Kosztolányi Dezső fordításában a sor így hangzik: s a változó partok zajgó ezüstjét; Somlyó György fordításában: váltakozó partok hangján dalol.
[5] Dalolsz-e majd, ha átválsz pára-köddé? (Kosztolányi Dezső fordítása); Dalolsz-e még, ha léted ködre válik? (Somlyó György fordítása)
[6] Lelkecske, kóborka, dévajka. (Móra Ferenc fordítása)
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
Aki a Fűszálak vakító és szédítő világa után belekezd az író bármelyik jámbor életrajzának nehézkes olvasásába, óhatatlanul csalódni fog. Mindenki a verssorok sugallta vagabund félistent keresi azokon a szürke, középszerű lapokon, és meglepődik, amikor sehol sem találja. Én legalábbis ezt a csalódást éltem át, csakúgy, mint az összes barátom. Előszómban többek között erre a zavarba ejtő ellentmondásra adok magyarázatot, vagy legalábbis megkísérlek rá magyarázatot adni.
Két emlékezetes könyv látott napvilágot 1855-ben, New Yorkban, mindkettő kísérleti jellegű, és mégis különbözőek. Az első egy csapásra híres lett, de ma már csak az iskolai szöveggyűjteményekben és a tanult emberek meg a gyerekek kíváncsiságában él tovább: Longfellow Hiawathá-ja. Longfellow New England indiánjait kívánta megajándékozni egy angol nyelven írt mitikus-profetikus eposszal. Olyan metrumot keresett, amely nem emlékeztet a hagyományos formákra, és a tősgyökeres indián verselés benyomását kelti, így jutott el a finn Kalevalá-hoz, amelyet Elias Lönnrot alkotott vagy rekonstruált. A másik könyv, amelyről akkor tudomást sem vettek, de mára halhatatlanná vált, a Fűszálak volt.
Azt írtam, a két könyv különbözik egymástól. Valóban így van. A Hiawatha egy jó költő végiggondolt műve; jó hallású, gazdag képzeletű ember írta, aki könyvtárakban búvárkodott. A Fűszálak a lángész váratlan felvillanása. Olyan kézenfekvő a különbség a két könyv között, hogy nem is érezzük egykorúnak őket. Van azért egy közös vonásuk: amerikai eposz mind a kettő.
Amerika abban az időben egy olyan eszmének volt a jelképe, amelyet mára már némileg megkoptattak az ékesszóló retorikai túlkapások és a szavazóurnákkal való visszaélés, bár milliók ontották érte a vérüket, és ontják ma is. Az egész világ Amerikára és "izmos demokráciájára" figyelt. Számtalan bizonyíték van erre, hadd utaljak csak Goethe egyik epigrammájára (Amerika, du hast es besser...). Emerson hatása alatt - aki valamiképpen kezdettől fogva a mestere volt -, Whitman ennek a történelmi eseménynek, az amerikai demokrácia születésének hőskölteményét akarta megírni. Ne feledjük, hogy korunk első forradalmát, amely ihletet adott a francia forradalomnak, és a mi függetlenségi harcainknak is, Amerikában vívták meg, a demokrácia eszméjének jegyében.
Hogy lehetne méltóképpen megénekelni ezt az új emberi hitvallást? Volt egy magától értetődő válasz, amelyet a szónoki stílus kísértésének vagy a puszta kényelmességnek engedelmeskedve bármely más író választott volna: kínkeservvel megszerkeszteni egy ódát, esetleg egy allegóriát, kellő számú költői megszólítást és nagybetűt iktatva belé. Whitman szerencsére elutasította ezt a lehetőséget.
Merőben új jelenséget látott a demokráciában, amelynek felmagasztalása nem kevésbé új eszközöket igényel.
Hőskölteményről beszéltem. A Whitman által jól ismert és feudálisnak nevezett klasszikus modellekben mindig van egy központi hős - Akhilleusz, Odüsszeusz, Aeneas, Roland, Cid, Siegfried, Krisztus -, aki fölébe magasodik a neki alávetett összes többi embernek. Ez a kiváltság, gondolta Whitman, egy olyan világ tartozéka, amelyet már túlhaladtunk, vagy legalábbis szeretnénk túlhaladni: az arisztokrácia világáé. Az én hőskölteményem nem lehet ilyen: összetettebbnek kell lennie, kifejezve vagy feltételezve minden ember teljes, semmihez sem hasonlítható egyenlőségét. Ez a kívánalom akár egy agyonzsúfolt és zavaros fércműhöz is vezethetett volna: Whitman azonban zseniális költő volt, bravúrosan kikerülte a veszélyt. Sikeresen hajtotta végre az irodalomtörténet legmerészebb és leghatalmasabb kísérletét.
Ha irodalmi kísérletről beszélünk, olyan törekvésre utalunk, amely több-kevesebb látványossággal kudarcba fulladt, mint például Góngora Magányosságai, vagy Joyce műve. Whitman kísérlete ezzel szemben olyan jól sikerült, hogy hajlamosak vagyunk megfeledkezni kísérlet voltáról.
A könyv egyik versében Whitman középkori festményekről ír, amelyeken rengeteg ember látható, és közülük néhány kiváltságosnak glóriája van; aztán kijelenti, hogy ő egy végtelen festményt akar alkotni, végtelen számú emberrel, akik mindannyian glóriát viselnek. Hogy lehetne végrehajtani egy ilyen hősi tettet? Bármilyen hihetetlen, Whitmannek sikerült.
Byronhoz hasonlóan neki is szüksége volt hősre, de az ő hősének, aki a közösség demokráciáját volt hivatott jelképezni, Spinoza szétszórt Istenéhez hasonló, végtelen és mindenütt jelen levő lénynek kellett lennie. Megalkotott hát egy furcsa teremtményt, akit a mai napig sem értünk teljesen, és elnevezte Walt Whitmannek. Ez a teremtmény kettős természetű: ő Walter Whitman, a Long Islanden született szerény újságíró, akit futólag üdvözöl a jó barát a manhattani utcán, másfelől azonban ő a másik is, aki az első szeretett volna lenni, de sohasem lett, a szerelemmel teli kalandor, Amerika nemtörődöm, gondtalan vándora. Ennek megfelelően a könyv egyik lapján Whitman Long Islanden születik, máshol pedig a Délvidéken. Az Ének önmagamról egyik leghitelesebb részében a mexikói háború egyik hősi jelenetét írja le, és azt mondja, Texasban hallott róla, ahol sose járt. Ugyanígy állítja azt is, hogy tanúja volt az abolicionista John Brown kivégzésének. Vég nélkül idézhetnénk még a példákat; szinte nincs is a könyvnek olyan oldala, amelyen ne keveredne össze Whitman valóságos életrajza a másik Whitmanével, aki szeretett volna lenni, és mostanra lett is, minden nemzedék szívében és képzeletében.
Whitman tehát megkettőződött; az író azonban végtelenné akarta tenni. Szentháromságot formált a Fűszálak hőséből, egy harmadik személyt adva hozzá, a folytonos és mindig változó olvasót. Az olvasó hajlamos rá, hogy azonosuljon a mű főszereplőjével: aki a Macbeth-et olvassa, bizonyos értelemben Macbeth lesz; Hugo azt a címet adta egyik művének, hogy "Victor Hugo élete egy szemtanú által elbeszélve"; tudomásunk szerint Walt Whitman volt az első, aki végsőkig, a befejezhetetlen és összetett végső lehetőségig kimerítette ezt a pillanatnyi azonosulást. Először a dialógushoz folyamodott; az olvasó beszélget a költővel, megkérdi, mit lát, mit hall, illetve elárulja neki, hogy milyen szomorú, mert nem ismerhette és nem szerethette őt. Whitman így felel neki:
Látom a gauchót,
ahogy átvág a síkságon - látom a páratlan lovast lasszójával a karján
Látom a pampákon, hogy keres rejtekhelyet a vad nyáj.
(Keszthelyi Zoltán fordítása)
És így:
Ezek valósággal minden korok és országok emberének gondolatai, nem eredetiek ezek nálam,
Ha nem éppen éppúgy tieid is, mint enyémek, semmit sem érnek, vagy majdnem semmit,
Ha nem a talány és a talány megoldásai, semmit sem érnek.
Ha nem éppoly közeliek, mint távoliak, semmit sem érnek.
Ez a fű, mely szárazon és vízen egyaránt nő, ez a közös levegő, mely a glóbust fürdeti.
(Gáspár Endre fordítása)
Whitman hangvételét számtalan költő utánozta több-kevesebb sikerrel: Sandburg, Lee Masters, Majakovszkij, Neruda... De senki sem vállalkozott még egyszer - eltekintve a kifürkészhetetlen és nyilvánvalóan olvashatatlan Finnegans Wake szerzőjétől - egy többszemélyiségű szereplő megalkotására. Hadd mondjam el még egyszer: Whitman azonos az 1819 és 1892 között élt egyszerű emberrel, és azzal, aki szeretett volna lenni, de nem lett, továbbá mindannyiunkkal, mindenkivel, aki valaha is létezni fog a földön.
Ostobaság volna, ha az eposz hőséről, a háromszoros Whitmanről alkotott hipotézisem figyelmen kívül hagyná vagy bármilyen mértékben is csökkenteni akarná a könyv varázsát. Inkább hozzá akar járulni e varázs dicséretéhez. Kettős, hármas, vagy akár végtelen szereplő megalkotása bármely tehetséges betűvetőnek célja lehetett volna; Whitman elévülhetetlen érdeme, hogy véghez is vitte ezt a vállalkozást. Egy kávéházi vita során, amely a művészet eredetéről, a nevelés, a faj és a környezet komplex hatásáról folyt, Whistler, a festő csak ennyit mondott: Art happens ("A művészet történik"), ami annyit tesz, hogy elismerte: az esztétikai jelenség lényegében megmagyarázhatatlan. Így gondolták a zsidók is, amikor a Szellemről beszéltek; és a görögök, akik a múzsához folyamodtak segítségért.
Ami a fordításomat illeti... Paul Valéry azt írta, hogy egy mű létrehozója soha sincs tudatában a saját hibáinak; és a reklámízű babonával szemben, miszerint a legújabb fordítás mindig toronymagasan áll a használhatatlan előzmények fölött, én nem merném kijelenteni, hogy fordításom jobb a többinél. Ráadásul nem is hagytam őket figyelmen kívül; haszonnal forgattam Francisco Alexander munkáját (Quito, 1956), amely máig is a legjobbnak látszik, bár sok benne a tükörfordítás, talán a fokozott tisztelet, talán az angol-spanyol szótár túlzott használata miatt.
Whitman nyelvezete modern nyelvezet; évszázadok is eltelhetnek, amíg holt betűvé válik. Akkor majd lefordíthatjuk, és teljes szabadsággal írhatjuk újra, ahogyan Jáuregui tette a Pharsaliá-val, vagy Chapman, Pope és Lawrence az Odüsszeiá-val. Addig is, nem látok más lehetőséget, mint hogy olyan fordítás szülessék, mint az én változatom, amely az egyéni értelmezés és a lemondó hűség keveréke.
Van valami, ami nyugalommal tölt el. Évekkel ezelőtt megnéztem egy Macbeth-előadást; a fordítás éppoly feledhető volt, mint a színészek és a rikítóra pingált színpad, ám a darab végén mégis a tragikus szenvedélytől sújtottan léptem ki az utcára. Shakespeare áttörte magát a szövegen; és ez Whitmannek is sikerülni fog.
(1969)
Larorre Ágnes fordítása
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
Borges beszél
Az ember különféle szerszámai között kétségkívül a könyv a legbámulatraméltóbb. A többi mind testének a meghosszabbítása. A mikroszkóp, a távcső a látásé, a telefon a hangé, aztán itt van az eke és a kard, ami az emberi kar meghosszabbítása. Ám a könyv egészen más: a könyv az emlékezet és a képzelet meghosszabbítása.
Bernard Shaw a Caesar és Cleopatrá-ban az alexandriai könyvtárat az emberiség emlékezetének nevezi. Ez hát a könyv, és még valami: az emberiség képzelete. Mert hiszen mi más a múltunk, mint álmok sora? És milyen különbség lehet aközött, hogy álmainkra emlékezünk vagy a múltra? Ezt a funkciót tölti be a könyv.
Valaha arra gondoltam, hogy megírom a könyv történetét. Nem a fizikai oldaláról. A könyvek fizikailag nem érdekelnek (legkevésbé a bibliofil könyvek, amelyek általában aránytalanok), engem az érdekel, hogy milyen értéket tulajdonítottak a könyvnek a különböző korok.
Spengler ugyan megelőzött, A Nyugat alkonya című művében van egypár gyönyörű oldal a könyvről. Néhány személyes megjegyzéssel kiegészítve ahhoz fogom tartani magamat, amit Spengler írt.
Az ókorban nem volt olyan kultusza a könyvnek, mint manapság, ami engem meglep; a könyvben az élőszó pótlékát látták. Az a mondás, amit folyton idézünk: Scripta manent, verba volant, nem azt jelenti, hogy az élőszó mulandó, hanem hogy az írott szó maradandó és halott. Ezzel szemben az élőszó valami szárnyas, valami légies dolog; szárnyas és szent, mint Platón mondja.[1] Érdekes módon az emberiség nagy tanítói mind az élőszó mesterei voltak.
Nézzük az első példát: Püthagoraszt. Tudjuk, hogy Püthagorasz szándékosan nem írt. Nem írt, mert nem akarta magát az írott szóhoz kötni. Bizonyára azt érezte, ami a Bibliában később úgy van megfogalmazva, hogy a betű öl és a lélek éltet. Így kellett éreznie, ezért nem kötötte magát az írott szóhoz. Ezért van az, hogy Arisztotelész soha nem Püthagoraszról, hanem csak a püthagoreusokról beszél. Azt mondja például, hogy a püthagoreusok hittek az örök visszatérésben, amit jóval később Nietzsche is felfedezett. Azaz a ciklikus időben, amit Szent Ágoston cáfol a Civitas Dei-ben. Szent Ágoston egy gyönyörű metaforával azt mondja, hogy Krisztus keresztje megvált bennünket a sztoikusok körkörös labirintusától. A ciklikus idő eszméjét érintette Hume, Blanqui és még sokan mások.
Püthagorasz szándékosan nem írt, azt akarta, hogy gondolatai testi halála után tanítványai elméjében éljenek tovább. Innen származik az a mondás (amit, minthogy görögül nem tudok, megpróbálok latinul idézni), hogy Magister dixit (a mester mondta). Ez nem jelenti azt, hogy kötve voltak ahhoz, amit a mester mondott; ellenkezőleg, szabadságot biztosít a mester által felvetett gondolattovábbításra.
Nem tudjuk, hogy Püthagorasz alkotta-e a ciklikus idő elméletét; csak azt tudjuk, hogy tanítványai ezt vallották. Püthagorasz meghalt, és ők, mint valami lélekvándorlás által - ez bizonyára tetszett volna Püthagorasznak - újra- és újragondolják az ő gondolatait, s ha valaki azt veti szemükre, hogy újat mondanak, a Magister dixit (a mester mondta) formula oltalmába bújnak.
De vannak más példák is. Itt van Platón példája, amikor azt mondja, hogy a könyvek olyanok, mint a képmások (lehet, hogy képekre vagy szobrokra gondolt), amikről az ember azt hiszi, hogy élnek, de ha kérdést intéz hozzájuk, akkor nem válaszolnak. Így hát, a könyvek némaságát korrigálandó, feltalálja a platóni dialógust. Vagyis Platón több személyben testesül meg: Szókratészben, Gorgiaszban és másokban. Arra is gondolhatunk, hogy Platón vigasztalódni akart Szókratész halála miatt, azt gondolván, hogy Szókratész továbbra is él. Ha bármilyen problémával találkozott, azt kérdezte: mit szólt volna ehhez Szókratész? Így bizonyos értelemben ő volt Szókratész halhatatlansága, aki nem írt semmit, és szintén élőszóval tanított.
Krisztusról tudjuk, hogy egyetlenegyszer írt le néhány szót, amit a homok mindjárt eltörölt. Tudomásunk szerint egyebet nem írt. Buddha szintén élőszóval tanított; prédikációi maradtak fenn. Aztán itt van Szent Anzelm mondása: "Könyvet adni egy tudatlan ember kezébe ugyanolyan veszélyes, mint kardot adni egy gyermek kezébe." Így gondolkoztak a könyvről. Keleten még mindig él az a felfogás, hogy a könyvnek nem az a feladata, hogy felfedje a dolgokat, csupán az, hogy segítségünkre legyen a felfedezésben. Noha nem tudok héberül, tanulmányoztam némileg a Kabbalá-t, és olvastam (angol és német fordításban) a Zóhár-t (A ragyogás könyvé-t) és a Széfer Jecirá-t (A történetek könyvé-t). Tudom, hogy ezek a könyvek nem azért íródtak, hogy megértsék, hanem hogy megmagyarázzák őket; arra ösztökélik az olvasót, hogy tovább gondolkodjék. A klasszikus ókor nem tisztelte a könyvet, bár tudjuk, hogy Nagy Sándor párnája alatt tartotta az Íliász-t és a kardját, ezt a két fegyvert. Tisztelték Homéroszt, de nem tekintették meg-szentelt írónak abban az értelemben, ahogy mi ma. Nem gondolták, hogy az Íliász és az Odüsszeia szent szövegek volnának; tiszteletre méltó könyvek voltak, de lehetett támadni is őket.
Platón száműzhette köztársaságából a költőket anélkül, hogy eretnekség gyanújába keveredett volna. Az antikvitás eme tanúságai mellé érdemes Seneca példáját csatolnunk. Luciliushoz írt csodálatos episztolái között van egy, amely egy rendkívül hiú egyént támad, akinek százkötetes könyvtára van; de hát ki az - kérdezi Seneca -, akinek van ideje száz könyvet elolvasni? Manapság viszont a nagy könyvtárakat becsüljük.
Az ókorban van egy olyan jelenség, amit nehezen tudunk megérteni, ami nem emlékeztet a mi könyvkultuszunkra. A könyvben mindig az élőszó pótlékát látják, aztán Keletről jön egy új felfogás, amely a klasszikus ókortól teljesen idegen: a szent könyv koncepciója. Nézzünk két példát, előbb a későbbit, a mohamedánokét. Szerintük a Korán előbb létezett, mint a világ, mint az arab nyelv: a Korán Isten egyik attribútuma, nem pedig műve, ugyanúgy hozzátartozik, mint könyörületessége vagy igazságossága. A Korán-ban meglehetősen titokzatos formában van szó a könyv anyjá-ról. A könyv anyja a Korán-nak egy olyan példánya, amelyet az égben írtak. Ez lenne a Korán platóni archetípusa, és ez a könyv - ezt mondja a Korán -, ez a könyv az égben íródott. Isten attribútuma, és megelőzte a teremtést. Ezt hirdetik az ulémák, a mohamedán teológusok.
Aztán vannak hozzánk közelebb álló példák: a Biblia vagy pontosabban a Tóra vagy a Pentateukhosz. Azt tartják, hogy ezeket a könyveket a Szentlélek diktálta. Különös dolog: a különböző korokban, különböző szerzők által írt könyveket ugyanannak a léleknek vagy szellemnek tulajdonítják; de hát a Bibliában az is benne van, hogy a Szentlélek fuvallata bárhol jelen lehet. A zsidóknak az az ötletük támadt, hogy a különböző korok irodalmi műveit összegyűjtsék és egy könyvet alkossanak belőle, a Tórá-t vagy görögösen Bibliá-t. Mindezeknek a könyveknek egy a szerzője: a Szentlélek.
Bernard Shaw-tól egyszer megkérdezték, hiszi-e, hogy a Bibliá-t a Szentlélek írta. Shaw azt felelte, hogy minden könyvet, amit érdemes újraolvasni, a Szentlélek írt. Azaz a könyvnek meg kell haladnia a szerző szándékát. A szerző szándéka esendő emberi dolog, a könyvben kell hogy legyen valami többlet. A Don Quijote például több, mint a lovagregények szatírája. Olyan abszolút szöveg, amelyben a véletlennek semmi szerepe nincs.
Gondoljuk végig ennek a kijelentésnek a következményeit. Például, ha azt mondom:
Futó habok, kristálytiszták, fehérek,
lombos fák, mik tükörben nézik képük,
hüs árnnyal frissitő szép zöld mezőség,
akkor nyilvánvaló, hogy mindhárom sor tizenegy szótagos. Így akarta a szerző.
De mi ez a Szentlélek által írt műhöz képest, mi ez ahhoz képest, hogy az istenség leereszkedett az irodalom színvonalára, és diktál egy könyvet! Ebben a könyvben semmi nem lehet a véletlen műve, mindennek van oka és magyarázata, minden egyes betűnek. A Biblia például tudvalevőleg azért kezdődik így: Beresit baraelohim, azaz b-vel, mert b-vel kezdődik az a szó, hogy boldog. Olyan könyvről van szó, amiben semmi sem véletlen. Ez elvezet bennünket a Kabbalá-hoz, a betűk tanulmányozásához, az istenség által diktált szent könyvhöz, amely éppen az ellenkezője annak, amit a klasszikus ókor gondolt. Ők ugyanis elég homályosan gondolkoztak a múzsát illetően.
"Istennő, haragot zengj"[2] - mondja Homérosz az Íliász kezdetén. Itt az istennő, a múzsa, az ihletnek felel meg. Ezzel szemben, ha a Szentlélekre gondolunk, az valami konkrétabb és erősebb: Isten, aki leereszkedik az irodalomhoz. Isten, aki könyvet ír, akinek a könyvében semmi nem véletlen, sem a betűk, sem a szótagok száma egy-egy versben, s az sem, hogy szójátékokat alkothatunk a betűkkel, hogy a betűknek számértéket tulajdoníthatunk. Mindezt tudjuk.
A könyvre vonatkozó másik felfogás - ismétlem - az, hogy isteni mű lehet. Ez talán közelebb áll a mi felfogásunkhoz, mint a klasszikus ókoré, miszerint a könyv csupán az élőszó pótléka. Aztán eltűnik a szent könyv fogalma, és más felfogásoknak ad helyet. Annak például, hogy minden országot egy könyv képvisel. Emlékezzünk rá, hogy a mohamedánok a könyv népé-nek nevezik a zsidókat, emlékezzünk Heine mondására, miszerint a zsidó népnek egy könyv a hazája, a Biblia. Itt van tehát egy új felfogás, miszerint minden országot egy könyv képvisel, vagy legalábbis egy szerző, aki lehet több könyv szerzője is.
Furcsa - nem hiszem, hogy ezt eddig bárki is észrevette volna -, hogy általában olyan egyéneket választottak képviselőjükül az országok, akik nem nagyon hasonlítanak hozzájuk. Az ember azt gondolná például, hogy Anglia Doktor Johnsont választaná; de nem, Anglia Shakespeare-t választotta, és Shakespeare - nyugodtan mondhatjuk - a legkevésbé angol az írók közül. Angliára az understatement jellemző, azaz, hogy inkább kevesebbet mondanak, mint a valóság. Shakespeare ezzel szemben metaforáiban túlzásra hajlott, és egyáltalán nem lenne meglepő, ha Shakespeare olasz vagy zsidó lett volna például.
Vagy vegyük Németország esetét; ez a csodálatos, könnyen fanatizálható ország egy toleráns, egyáltalán nem fanatikus embert választ, olyat, akit a haza nem érdekel túlságosan: Goethét. Németországot Goethe képviseli.
Franciaországban nem választottak ki egyetlen szerzőt, de Hugo felé hajlanak. Én nagy tisztelője vagyok Hugónak, de Hugo nem tipikusan francia. Hugo idegen Franciaországban; azok a hatalmas díszletek, azok a nagy metaforák nem jellemzők Franciaországra.
Még érdekesebb Spanyolország esete. Spanyolországot képviselhetné Lope de Vega, Calderón vagy Quevedo. De nem. Spanyolországot Cervantes képviseli. Cervantes az inkvizíció kortársa, de toleráns, nincsenek meg benne a spanyoloknak sem az erényei, sem a hibái.
Mintha minden ország úgy gondolná, hogy olyannak kell képviselnie, aki más, aki bizonyos értelemben az orvossága, ellenszere, ellenmérge lehet az ő hibáinak. Mi választhattuk volna Sarmiento Facundó-ját, de nem, hősi történelmünkkel a hátunk mögött mi egy dezertőr krónikáját választottuk, a Martín Fierró-t, amely mint könyv megérdemli ugyan a választást, de gondoljuk meg, hogy történelmünket a pampa meghódításától fogva dezertáló figura képviseli. Mindamellett ez a helyzet; mintha minden ország erre törekedne.
A könyvről sok író írt rendkívül szellemesen. Hadd hivatkozzam ezek közül néhányra. Először Montaigne-re, aki külön esszét írt a könyvről. Ebben van egy megszívlelendő mondat: "Semmit sem teszek kedvem ellenére." Montaigne azt mondja, hogy a kötelező olvasmány fogalma hamis fogalom. Azt mondja, hogy ha egy nehéz részt talál egy könyvben, akkor azon átugrik, mert az olvasásban a gyönyörködés egy formáját látja.
Eszembe jut, hogy jó néhány éve volt egy körkérdés arról, hogy mi a festészet. Megkérdezték Norah nővéremet, és ő azt felelte, hogy a festészet az a művészet, amely a formák és a színek segítségével gyönyörködtet bennünket. Én azt mondom, hogy az irodalom is a gyönyörködtetés egyik formája. Ha valamit nehezen olvasunk, a szerző szándéka meghiúsult. Ezért azt gondolom, hogy Joyce például alapjában véve megbukott, mert művét lehetetlen erőfeszítés nélkül olvasni.
Egy könyv olvasásához nem kell erőfeszítés, a boldogsághoz nem kell erőfeszítés. Azt hiszem, Montaigne-nek igaza van. Elsorolja, kik azok a szerzők, akiket szeret. Vergiliust idézi, azt mondja, jobban szereti a Georgicá-t, mint az Aeneis-t, én jobban szeretem az Aeneis-t, de ez mindegy. Montaigne szenvedélyesen beszél a könyvről, ám azt mondja, hogy a könyvek boldoggá tesznek ugyan, de a gyönyör, amit okoznak, nem heves.
Emerson ellentmond neki - ő írta a másik fontos munkát a könyvekről. Előadásában Emerson azt mondja, hogy a könyvtár egy varázsszoba, ahol az emberiség legjobb szellemei várakoznak, de ahhoz, hogy megszólalhassanak, a mi szavunkra van szükség. Ki kell nyitnunk a könyvet, és akkor megszólalnak. Azt mondja, hogy a legjobb emberek társaságában tölthetnénk időnket, akik a kezdetektől fogva léteztek, mi azonban nem kerestük őket, inkább kommentárokat és kritikákat olvasunk, nem azt, amit ők maguk írtak.
Én húsz éven át az angol irodalom professzora voltam a Buenos Aires-i Egyetem Bölcsésztudományi Karán. Mindig azt mondtam tanítványaimnak, hogy ne csináljanak bibliográfiát, ne olvassanak kritikákat, olvassák magukat a műveket; lehet, hogy keveset fognak belőlük érteni, de élvezni fogják az olvasást, és mindig hallani fogják valakinek a hangját. Azt mondanám, hogy egy szerzőből a legfontosabb a hanglejtése, egy könyvben a legfontosabb a szerző hangja, az a hang, ami hozzánk szól.
Életem jó részét az irodalommal töltöttem, s azt hiszem, hogy a boldogság egyik formája az olvasás; a másik, gyengébb formája az írói alkotás, vagy amit alkotásnak nevezünk, amely az olvasmányaink emlékének és felejtésének keveréke.
Emerson egyetért Montaigne-nyel abban, hogy csak azt kell olvasnunk, ami tetszik, hogy a könyv a boldogság egy formája. Annyit köszönhetünk a betűknek. Én igyekeztem többet újraolvasni, mint olvasni, azt hiszem, az újraolvasás fontosabb, mint az olvasás, csak persze ahhoz, hogy újraolvashassunk valamit, azt már előbb el kellett olvasnunk. Ez az én könyvkultuszom. Lehet, hogy patetikusan hangzik, de nem akarok patetikus lenni: azt szeretném, ha úgy hangzana, mint egy vallomás, amit mindnyájuknak külön-külön teszek, nem mindenkinek, mert a mindenki absztrakció, és az egyes ember valóság.
Még mindig azt játszom, hogy nem vagyok vak, továbbra is vásárolok könyveket, könyvekkel rakom tele a lakásomat. Nemrég valaki nekem ajándékozta a Brockhaus Enzyklopädie 1966-os kiadását. Éreztem a könyv jelenlétet a lakásban, mint valami gyönyörűséget. Ott volt a huszonvalahány gót betűs kötet, amit nem tudok elolvasni, térképekkel és metszetekkel, amiket nem látok, és mégis, a könyv ott volt. Éreztem a könyv baráti vonzását. Úgy gondoltam, hogy a könyv az emberi boldogság egyik lehetősége.
Sokat beszélnek a könyv eltűnéséről; szerintem ez lehetetlen. Azt mondják, hogy nincs különbség egy könyv és egy újság vagy lemez közt. A különbség az, hogy az újságot a feledés jegyében olvassuk, a lemezt is azért hallgatjuk, hogy elfelejtsük, egy lemez gépies és épp ezért frivol. A könyvet azért olvassuk, hogy emlékezzünk rá.
A szent könyv fogalma, mint a Korán-é a Bibliá-é vagy a Védák-é - ahol szintén az áll, hogy a Védák teremtették a világot -, megszűnhet, de a könyvnek van bizonyos szentsége, amit nem lenne szabad veszni hagynunk. Ha kezünkbe veszünk egy könyvet, és kinyitjuk, fennáll az esztétikai élmény lehetősége. Mik a könyvben sorakozó szavak? Mik ezek a holt szimbólumok? Abszolút semmik. Mi egy könyv, ha nem nyitjuk ki? Egyszerűen egy papírból és bőrből készült téglatest, ami lapokból áll; de ha olvassuk, akkor valami különös dolog történik, állandóan változik, azt hiszem.
Hérakleitosz azt mondta (eleget idéztem már), hogy senki sem léphet kétszer ugyanabba a folyóba. Senki sem léphet kétszer ugyanabba a folyóba, mert a folyó változik, de az a legborzasztóbb, hogy mi nem kevésbé vagyunk változékonyak, mint a folyó. Valahányszor elolvasunk egy könyvet, a könyv megváltozik, más lesz a szavak jelentése. Másrészt a könyvek telítve vannak a múlttal.
A kritika ellen beszéltem, és most ellent fogok mondani önmagamnak (de hát annyi baj legyen). A Hamlet nem ugyanaz a Hamlet, amit Shakespeare megalkotott a tizenhetedik század elején, a Hamlet Coleridge, Goethe és Bradley Hamlet-je. A Hamlet újjászületett. Ugyanez a helyzet a Don Quijoté-val. Ugyanez a helyzet Lugonesszel és Martínez Estradával, a Martín Fierro sem ugyanaz. Mi, olvasók gazdagítottuk a könyvet.
Mikor egy régi könyvet olvasunk, az olyan, mintha mindazt az időt olvasnánk, ami eltelt a könyv megírása óta. Ezért fontos a könyv kultuszának ápolása. Egy könyv tele lehet hibával, lehet, hogy más véleményen vagyunk, mint a szerző, de akkor is van benne valami szent, valami isteni, nem a babonás tiszteletből, hanem a boldogság, a tudás keresésének vágyából következően.
Ennyit szerettem volna ma önöknek elmondani.
(1978. május 24.)
Tóth Éva fordítása
A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.
[1] Lásd Ión, 534b, Szepessy Tibor fordítása.
[2] Devecseri Gábor fordítása.
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
Az egyik könyvében, amelynek címe A vallási élmény változatai, s amely éppen olyan csodálatos, mint a többi, William James egyetlen oldalt szentel a személyes halhatatlanság problémájának. Kijelenti, hogy számára ez kisebb probléma.
Bizonyos, hogy ez nem tartozik a filozófia alapproblémái közé, mint az idő, a megismerés, a külvilág. James megvilágítja, hogy a személyes halhatatlanság problémája összekeveredik a vallás problémájával. Majdnem mindenki számára, az emberek többsége számára - mondja James - Isten a halhatatlanság, a személyes értelemben vett halhatatlanság alkotója.
Anélkül, hogy észrevenné a tréfát, don Miguel de Unamuno A tragikus életérzés című művében szó szerint megismétli, hogy Isten a halhatatlanság alkotója, de többször megismétli, hogy ő továbbra is don Miguel de Unamuno kíván maradni. Itt már nem értem Miguel de Unamunót; én nem akarok Jorge Luis Borges lenni, én más akarok lenni. Azt remélem, hogy a halálom teljes lesz, meg akarok halni testben és lélekben egyaránt.
Nem tudom, hogy nagyra törő-e vagy szerény, vagy hogy egyáltalán indokolt-e az a becsvágyam, hogy a személyes halhatatlanságról beszéljek, a lélekről, amely megőrzi az emlékét annak, ami a földön volt, s amely a túlvilágon visszaemlékszik erre a világra. Eszembe jut, hogy Norah nővérem azt mondta a minap: "Fogok festeni egy képet, aminek az lesz a címe, hogy A föld emlékei, s amiben az lesz, amit egy megboldogult érez a mennyben, amikor a földre gondol. Gyermekkorom Buenos Airesének elemeiből fogom megcsinálni." Nekem van egy versem, amelyet a nővérem nem ismer, s amelynek a témája analóg. Jézusra gondolok, aki a galileai esőkre emlékezik, az ácsműhely szagára s valamire, amit sohasem lát az égben, s ami után vágyakozik: a csillagos égboltra.
A föld iránti sóvárgás témája szerepel Dante Gabriel Rossetti egyik versében. Egy lányról szól, aki a mennyben van, és boldogtalannak érzi magát, mert a szerelme nincs vele; reméli, hogy egyszer odajut, de nem jut oda, mert vétkezett, s a lány örökké várja.
William James azt mondja, hogy kisebb problémáról van szó; hogy a filozófia nagy problémái az idő, a külvilág léte, a megismerés. A halhatatlanság kisebb helyet foglal el, egy olyan helyet, amely nem annyira a filozófiával, mint inkább a költészettel van összefüggésben, következésképpen a teológiával vagy bizonyos teológiákkal, ha nem is mindegyikkel.
Van más megoldás is, mégpedig a lélekvándorlás, amely minden bizonnyal költői, és érdekesebb, mint a másik, nevezetesen az, hogy továbbra is azok maradunk, akik vagyunk, s emlékezünk arra, amik voltunk, ami szerintem meglehetősen szegényes elképzelés.
Tíz-tizenkét képre emlékszem gyermekkoromból, s igyekszem őket elfelejteni. Ha serdülőkoromra gondolok, nem nyugszom bele abba, amilyen volt; szerettem volna más lenni. Ugyanakkor mindezt átváltoztathatja a művészet, témája lehet a költészetnek.
Minden filozófiák legpatetikusabb szövege - anélkül, hogy erre törekedett volna - a platóni Phaidón. Ez a dialógus Szókratész utolsó estéjéről szól, amikor barátai már tudják, hogy megérkezett a hajó Déloszból, és Szókratész kiissza aznap a bürökpoharat. Szókratész a börtönben fogadja őket, tudván, hogy ki fogják végezni. Mindannyiukat fogadja, egyet kivéve. Itt találjuk Max Brod szerint a legmegindítóbb mondatot, amit Platón életében leírt. Így hangzik: "Platón azonban, azt hiszem, beteg volt."[1] Brod felhívja a figyelmünket arra, hogy ez az egyetlen alkalom Platón egész hatalmas életművében, amikor nevén nevezi önmagát. Ha Platón írja a dialógust, akkor kétségkívül jelen volt - vagy nem volt jelen, tulajdonképpen mindegy -, és harmadik személyben beszél önmagáról; végeredményben bizonytalannak mutatkozik abban a tekintetben, hogy jelen volt-e a nagy pillanatnál.
Feltételezhető, hogy Platón azért helyezte el ezt a mondatot, hogy szabadabb lehessen, mintha azt akarná mondani nekünk: "Nem tudom, mit mondott Szókratész élete utolsó estéjén, de szeretném, ha ezt mondta volna." Vagy: "Azt képzelem, hogy ezt és ezt mondta."
Én azt hiszem, hogy Platón, amikor azt mondta, hogy "Platón azonban, azt hiszem, beteg volt", a mondat felülmúlhatatlan irodalmi szépségét érezte.
Aztán jön egy csodálatos kérdés, talán a legcsodálatosabb a dialógusban. Barátai belépnek, Szókratész az ágynál ül, már levették róla a bilincseket; térdét dörzsölgeti, s azt mondja, mivel élvezi, hogy már nem érzi a láncok súlyát: Milyen különös. A láncok súlyosak voltak, fájdalmat okoztak. Most megkönnyebbültem, mert levették őket rólam. A gyönyör és a fájdalom együtt járnak, ikertestvérek.[2]
Milyen csodálatraméltó az a tény, hogy ebben a pillanatban, élete utolsó napján, nem arról beszél, hogy meg fog halni, hanem arról elmélkedik, hogy a gyönyör és a fájdalom egymástól elválaszthatatlan. Ez a kérdés egyike a legmegindítóbbaknak, amelyek Platón művében szerepelnek. Bátor embert állít elénk, olyan embert, aki meg fog halni, s aki nem beszél hamarosan bekövetkező haláláról.
Azután azt mondják, hogy aznap be kell vennie a mérget, majd következik az a szerintünk hibás vita, amelyben két lényegről: két szubsztanciáról, a lélekről és a testről van szó. Szókratész azt mondja, hogy a lelki szubsztancia (a lélek) jobban tud élni a test nélkül; hogy a test akadály számára. Felidézi azt az ókorban elterjedt tant, miszerint testünkbe vagyunk börtönözve.
Itt szeretném idézni a nagy angol költő, Rupert Brooke egy sorát, amely azt mondja - csodálatos költészettel, de valószínűleg csapnivaló filozófiával -, hogy: "És, miután meghalunk, érinteni fogunk, mivel nem lesz kezünk; és látni fogunk, mivel már nem fog elvakítani a szemünk." Ez költészetnek jó, de nem tudom, mennyire jó mint filozófia. Gustav Spiller nagyszerű pszichológiai értekezésében azt mondja, hogy egyáltalán nem használ a léleknek, ha a testet balesetek érik, ha megcsonkítanak vagy fejbe vernek bennünket. Nincs okunk rá, hogy feltételezzük, hogy az, ami kataklizma a testnek, javára válik a léleknek. Szókratész azonban hisz ebben a kétféle valóságban, a lélekben és a testben, úgy érvel, hogy a lélek, amennyiben megszabadul a testtől, a gondolkodásnak szentelheti magát teljesen.
Ez Démokritosz mítoszát juttatja eszünkbe. Azt mondják, hogy egy kertben ülvén kivájta a szemét, hogy jobban tudjon gondolkodni, hogy a külvilág ne vonja el a figyelmét. Ez persze hamis, de nagyon szép. Itt van előttünk egy ember, aki a látható világot - a hét szín világát, amelyet én elvesztettem - a tiszta gondolkodás akadályának látja, s kivájja a szemét, hogy nyugodtan tudjon gondolkodni.
Számunkra a lélek és a test eme fogalmai gyanúsak. Idézzük fel röviden a filozófia történetét. Locke azt mondta, hogy csak az érzékelés és a benyomás létezik, és az ezeken a benyomásokon alapuló emlékek és érzékelések; hogy az anyag létezik, és öt érzékünk tudósít bennünket az anyagról. Berkeley viszont azt állítja, hogy az anyag nem más, mint érzékelések sorozata, és hogy ezek az érzékelések felfoghatatlanok egy érzékelő tudat nélkül. Mi az, hogy vörös? A vörös a szemünktől függ, s a szemünk is az érzékelések egy rendszere. Azután jön Hume, aki mindkét hipotézist megcáfolja, lerombolja a lelket is, a testet is. Mi más a lélek, mint valami, ami érzékel, és mi egyéb az anyag, mint amit érzékelnek? Ha a világban eltörölnék a főneveket, a világ igékre redukálódna. Mint Hume mondja, nem azt kellene mondanunk, hogy én gondolkodom, mert az én alany; azt kellene mondani, hogy gondolkodik, ugyanúgy, mint ahogy azt mondjuk, hogy esik. Mindkét ige esetében alany nélküli cselekvéssel van dolgunk. Mikor Descartes azt mondta: Gondolkodom, tehát vagyok, azt kellett volna mondania: Valami gondolkodik, vagy gondoltatik, mivel az, hogy én, feltételez egy lényt, márpedig nincs jogunk feltételezni. Azt kellene mondani: Valami gondolkodik, tehát valami létezik.
Nézzük most, hogy milyen érvek szólnak a személyes halhatatlanság mellett. Kettőt fogunk idézni. Fechner azt mondja, hogy tudatunk, maga az ember, olyan vágyak, kívánságok, reménységek, félelmek sorozatával van ellátva, amelyek nem felelnek meg élettartamának. Amikor Dante azt mondja: Az emberélet útjának felén, arra emlékeztet bennünket, hogy az írások hetven évet javasoltak nekünk. Ezért látta azt a látomást akkor, amikor betöltötte harmincötödik évét. Életünk hetven éve alatt (én sajnos már túlléptem ezen a határon; már hetvennyolc éves vagyok) olyan dolgokat érzünk, amelyeknek nincs értelmük ebben az életben. Fechner az embrióra gondol, arra a testre, amely még nem jött ki az anyaméhből. Ezen a testen vannak lábak, amelyek nem szolgálnak semmire, karok, kezek, amelyeknek nincs értelmük; mindennek csak egy következő életben van értelme. Arra kell gondolnunk, hogy ugyanez történik velünk, hogy tele vagyunk reményekkel, félelmekkel, feltevésekkel, amelyekre egyáltalán nincs szükségünk egy teljességgel halandó élethez. Arra van szükségünk, amire az állatoknak, s ők mindazon dolgok nélkül megvannak, amelyeket mi is csak egy másik, teljesebb életben használhatunk. Ez az érv a halhatatlanság mellett szól.
Idézzük a legfőbb mestert, Aquinói Szent Tamást, aki ezt a szentenciát hagyta ránk: Intellectus naturaliter desiderat esse semper (Az intellektus természeténél fogva örökké létezni kíván). Amire azt felelhetnénk, hogy sok egyebet is kíván, sokszor azt kívánja, hogy szűnjön meg létezni. Itt van az öngyilkosok esete vagy az a mindennapos eset, hogy szükségünk van alvásra, amely szintén a halál egy formája. Idézhetünk olyan költői szövegeket, amelyek azon az ideán alapulnak, hogy a halál nem más, mint érzés. Például a kővetkező spanyol népdal: Jöjj, halál, olyan észrevétlen, hogy ne érezzem jöttödet, hogy a halál gyönyörűsége vissza ne adja éltemet. Aztán itt van a francia Leconte de Lisle egy strófája: Szabadítsd meg az időtől, a számtól és a tértől, s add vissza elrabolt nyugalmát.
Sokféle vágyunk van, vágyunk élni, örökké élni, de vágyunk megszűnni is, félelem él bennünk, s a félelem fordítottja: a reménység is bennünk él. Mindezek a dolgok teljesülhetnek személyes halhatatlanság nélkül is, nincs rá szükségünk. Én személy szerint nem vágyom rá, és félek tőle; számomra szörnyű lenne az a tudat, hogy továbbra is létezem, szörnyű lenne azt gondolni, hogy továbbra is Borges leszek. Nekem elegem van saját magamból, híremből és nevemből, és szeretnék mindettől megszabadulni.
Van egy bizonyos barátságos megegyezés, amit Tacitusnál találtam, s amelyet Goethe is átvett. Tacitus azt mondja az Agricola életé-ben, hogy "a testtel együtt nem lobbannak ki a nagy lelkek".[3] Tacitus úgy hitte, hogy a személyes halhatatlanság némelyek számára fenntartott adomány: hogy nem jár a tömegnek, de bizonyos lelkek megérdemlik, hogy halhatatlanok legyenek; hogy a Léthe után, amiről Szókratész beszél, megérdemlik, hogy emlékezzenek rá, hogy kik voltak. Ezt a gondolatot veti fel Goethe, amikor barátja, Wieland halála alkalmából így ír: "Szörnyű elgondolni, hogy Wieland örökre meghalt." Nem tudja elképzelni, hogy Wieland nem él tovább valahol; hisz Wieland személyes halhatatlanságában, ha nem is mindenkiében. Ugyanaz a gondolat, mint Tacitusnál: Nunc curn curpore periunt magnae animae. E szerint az idea szerint a halhatatlanság kevesek kiváltsága, a nagyoké. De mindenki nagynak tartja magát, mindenki hajlamos azt gondolni, hogy ő szükségszerűen halhatatlan. Én ezt nem hiszem. Vannak aztán a halhatatlanságnak más fajtái is, és szerintem ezek a fontosak. Először is itt van a lélekvándorlás feltevése. Ez a feltevés szerepel Püthagorasznál és Platónnál. Platón a lélekvándorlást lehetőségnek tekintette. A lélekvándorlás arra jó, hogy bizonyos jó vagy balszerencsét megmagyarázzunk a segítségével. Az, hogy szerencsések vagy szerencsétlenek vagyunk ebben az életben, előző életünkből következik: büntetésben vagy jutalomban részesülünk. Van itt azonban bizonyos nehézség: ha egyéni életünk, mint azt a hinduizmus és a buddhizmus véli, előző életünktől függ, akkor ez az előző élet is az azt megelőző élettől függ, és így tovább a végtelenségig vissza a múltba.
Azt mondják, hogy amennyiben az idő végtelen, akkor a múltba vesző életek végtelen száma ellentmondás. Ha a szám végtelen, akkor egy végtelen dolog hogyan tudna mostanáig elérkezni? Úgy tudjuk, hogy amennyiben az idő végtelen, akkor ez a végtelen idő magában foglal, szerintem, minden jelent, és minden jelenben miért nincs jelen ez a jelen, itt Belgranóban. a Belgranói Egyetemen, önök és én, mi mindnyájan? Miért ne volna benne ez az idő is? Ha az idő végtelen, akkor bármely pillanatban az idő középpontjában vagyunk.
Pascal azt gondolta, hogy amennyiben a világegyetem végtelen, akkor a világegyetem egy olyan gömb, amelynek a héja mindenhol megtalálható, a középpontja pedig sehol. Miért ne mondjuk azt, hogy e mögött a pillanat mögött végtelen múlt található, végtelen tegnap, és miért ne gondoljuk azt, hogy ez a múlt ebben a jelenben is megtalálható? Bármely pillanatban egy végtelen vonal közepén vagyunk, a végtelen középpont bármely helyén a tér középpontjában vagyunk, tekintve, hogy a tér és az idő végtelen.
A buddhisták úgy vélik, hogy végtelen számú életet éltünk meg, végtelent a határtalan szám értelmében, a szó szoros értelmében, egy olyan szám értelmében, amelynek se kezdete, se vége, valahogy úgy, mint a Kantor-féle modern matematika transzfinit száma. Most egy középpontjában vagyunk - minden pillanat középpont - ennek a végtelen időnek. Egymással társalgunk, önök arra gondolnak, amit én mondok; egyetértenek velem, vagy elutasítják azt, amit mondok.
A lélekvándorlás megajándékozna bennünket egy olyan lélek lehetőségével, amely testből testbe, emberi testből növényi testbe vándorolna. Van Pedro de Agrigentónak egy verse, amely arról szól, hogy ráismert egy pajzsra, amely az övé volt a trójai háború idején. Van egy költeménye John Donne-nak, nem sokkal a Shakespeare utáni időkből, amelynek az a címe, hogy The Progress of the Soul, vagyis A lélek útja. Így kezdődik: "A végtelen lélek útját éneklem", s ez a lélek egyik testből a másikba halad. Azt a célt tűzi maga elé, hogy olyan könyvet írjon, amely a Szentírást kivéve minden könyvet felül fog múlni. Terve meglehetősen merész volt, s noha nem teljesítette, vannak benne szép sorok. Egy olyan lélekkel kezdi, amely az almában lakozik, a gyümölcsben, jobban mondva Ádám gyümölcsében, a bűn gyümölcsében. Aztán Éva méhében lakozik, és ő nemzi Káint, aztán halad tovább egyik testből a másikba versszakonként (az egyik Erzsébeté lesz, Anglia királynőjéé), és a költemény befejezetlen marad, minthogy Donne úgy véli, a lélek halhatatlanul halad tovább egyik testből a másikba. Egyik előszavában Donne felidézi a dicső eredetet, s Püthagorasznak és Platónnak a lélekvándorlásra vonatkozó tanaira hivatkozik. Két forrást nevez meg, Püthagoraszét és a lélekvándorlásét, amihez Szókratész folyamodik mint végső érvhez.
Érdemes megjegyezni, hogy Szókratész azon az estén, miközben barátaival vitatkozott, nem akart érzelmesen elbúcsúzni. Elküldte a feleségét és gyermekeit, kidobta egy síró barátját, derűsen akart társalogni; egyszerűen tovább akart beszélgetni, tovább akart gondolkodni. A személyes halál ténye nem hatott rá. A mestersége, a szokása más volt: elmélkedni, elmélkedni különböző formában.
Miért volt kész kiinni a bürökpoharat? Nem volt rá semmi oka.
Érdekes dolgokat mond: Orpheusz bizonyára csalogánnyá változott, Agamemnón, az emberek pásztora sassá, Odüsszeusz furcsa módon a legjelentéktelenebb emberré. Szókratész beszélget, s a halál félbeszakítja. A kék halál kúszik felfelé a lábán. Már megitta a bürök levét. Azt mondja az egyik barátjának, hogy ne felejtse el Aszklépiosznak tett fogadalmát, hogy kakast fog áldozni neki. Érdemes megjegyezni, hogy Aszklépiosz, az orvostudomány istene, a legfőbb betegségből: az életből gyógyította ki. Tartozom egy kakassal Aszklépiosznak, kigyógyított az életből, meg fogok halni.[4] Azaz, nem hiszi azt, amit korábban mondott: úgy gondolja, hogy személyisége is meg fog halni.
Vegyünk egy másik klasszikus szöveget, Lucretius De rerum naturá-ját, amelyben tagadja a személyes halhatatlanságot. Lucretius érvei közül a következő a legemlékezetesebb: Egy ember azon siránkozik, hogy meg fog halni. Úgy gondolja, hogy semmiféle jövő nem vár rá. Ahogy Victor Hugo mondta: Az ünnep közepette távozom, s a boldog, fényes világban semminek sem lesz híja. Nagy költeményében, amely éppolyan nagyra törő, mint Donne-é - De rerum natura vagy De rerum dedala natura (A dolgok bonyolult természetéről) -, Lucretius a következőképpen érvel: Fájlaljátok, hogy nem lesz a tiétek a jövendő; gondoljatok arra, hogy előttetek már volt egy végtelen idő. Hiszen amikor megszülettél - mondja az olvasónak -, már elmúlt az a pillanat, amikor Karthágó és Trója küzdött a világ uralmáért. Ez azonban mindegy neked; akkor miért nem mindegy az, ami utánad következik? Elvesztetted a végtelen múltat, mit törődsz vele, hogy a végtelen jövőt is elveszted? Ezt mondja Lucretius[5] poémája; sajnos nem tudok annyira latinul, hogy eredetiben idézzem szépséges sorait, amelyeket szótár segítségével olvastam a napokban.
Schopenhauer azt válaszolná - és azt hiszem, Schopenhauer a legfőbb tekintély -, hogy a lélekvándorlás tana nem más, mint egy másik tan népszerűbb változata, azé a tané, amelyet majd Shaw és Bergson hirdet, az életerő tana. Van valami, ami élni akar, valami, ami utat tör magának az anyagban vagy az anyag ellenére, az a valami, amit Schopenhauer wille-nek, akaratnak nevez, amely a világot a feltámadásra irányuló akaratként fogja fel.
Aztán jön Shaw, aki a life force-ról, az életakaratról beszél, majd végül Bergson, aki az élan vital-ról, az életlendületről beszél, ami mindenben megnyilatkozik, ami a világegyetemet alkotta, ami mindnyájunkban megvan. A fémekben halottként van jelen, a növényekben alvóként, az állatokban álomként; de bennünk tudatában van saját magának. Itt van a magyarázata annak, amit Aquinói Szent Tamástól idéztem: Intellectus naturaliter desiderat esse semper, az intellektus természeténél fogva örökké akar élni. De mi módon kívánja ezt? Nem személyesen, nem úgy, ahogy Unamuno mondja, aki továbbra is Unamuno akar maradni; általános formában kívánja.
Saját énünk a legkevésbé fontos számunkra. Mit jelent számunkra saját énünk? Miben különbözhet az, hogy én Borgesnek érzem magam, önök pedig A-nak, B-nek vagy C-nek érzik magukat? Abszolúte semmiben. Ez az én az, amiben osztozunk, ami ilyen vagy olyan formában jelen van minden teremtményben. Azt mondhatnánk tehát, hogy a halhatatlanság az, ami szükséges, és nem a személyes halhatatlanság, hanem ez a másik. Például valahányszor valaki szereti ellenségét, megjelenik Krisztus halhatatlansága. Abban a pillanatban ő Krisztus. Valahányszor elismételjük Dante vagy Shakespeare egy verssorát, azzá a pillanattá válunk valamiképp, amelyben Shakespeare vagy Dante megalkotta azt a verssort. Végül is a halhatatlanság a többiek emlékezete és a mű, amit magunk után hagyunk. Mit számít, ha ezt a művet elfelejtik?
Az utóbbi húsz évet az angolszász költészetnek szenteltem, sok angol verset tudok könyv nélkül. Az egyetlen, amit nem tudok, az a költők neve. De mit számít ez? Mit számít az, ha a kilencedik században keletkezett verseket mondogatva olyasvalamit érzek, amit valaki abban a században érzett? Ő bennem él abban a pillanatban, én azonban nem vagyok az a halott. Mindannyian magunkban hordozzuk valami módon mindazokat az embereket, akik korábban meghaltak. És nem csak azokat, akiktől származunk.
Természetesen vér szerint is örökölünk bizonyos dolgokat. Tudom például - anyámtól tudom -, hogy ha angol verseket szavalok, apám hangján szavalom őket. (Apám 1938-ban halt meg, akkor, amikor Lugones öngyilkos lett.) Ha Schiller verseit mondogatom, apám él bennem tovább. Azok, akik hallottak engem, tovább élnek a hangomban, amely az ő hangjának visszhangja, amely talán az ő szüleit visszhangozta. Mit tudhatunk mi magunk? Azaz, hihetünk a halhatatlanságban.
Valamennyien hozzájárulunk, így vagy úgy, a világhoz. Valamennyien azt akarjuk, hogy a világ jobb legyen, és ha a világ valóban jobb lesz, ami örök reményünk, ha a haza megmenekül (és miért is ne menekülne meg a haza?), mi is halhatatlanná válunk benne, nem számít, hogy tudják-e majd a nevünket vagy sem. Ez a legkevesebb. A fontos maga a halhatatlanság. Ez a halhatatlanság a művekben lakik, abban az emlékben, amit a többiek rólunk megőriznek. Ez az emlék lehet egy semmiség, egy akármilyen mondat. Például: X. Y.-t jobb elveszíteni, mint megtalálni. Nem tudom, ki találta ki ezt a mondást, de valahányszor elismétlem, én vagyok az az ember. Mit számít, ha az a szegény fickó meghalt, hiszen él bennem és mindazokban, akik ezt a mondást megismétlik.
Ugyanezt mondhatjuk el a zenéről és a nyelvről. A nyelv is alkotás, a halhatatlanság egy fajtája. Én a spanyol nyelvet használom. Hány spanyol halott él tovább bennem? Nem számít a véleményem, az ítéletem, nem számítanak a múlt nevei, hiszen mindannyian a világ jövőjét segítjük, a halhatatlanságot, a saját halhatatlanságunkat. Ennek a halhatatlanságnak nem kell személyesnek lennie, eltekinthet a vezeték- és keresztnevek esetlegességétől, eltekinthet a mi emlékezetünktől. Miért kellene azt feltételeznünk, hogy saját emlékezetünkkel együtt fogunk tovább élni egy másik életben, mintha egész életemben a gyermekkoromra emlékeznék, amit Palermóban, Adroguéban és Montevideóban töltöttem. Miért kellene mindig visszatérni ehhez? Ez csupán irodalmi eszköz; elfeledhetem mindezt, de ettől még létezem, és mindez tovább él bennem akkor is, ha nem nevezem nevén. Lehet, hogy az a legfontosabb, amire nem emlékszünk pontosan, lehet, hogy a legfontosabbra öntudatlanul emlékszünk.
Befejezésül azt mondom, hogy hiszek a halhatatlanságban: nem a személyes halhatatlanságban, hanem a kozmikusban. Mindig is halhatatlanok leszünk: testi halálunk után megmarad emlékezetünk, s emlékezetünk után megmaradnak tetteink, mindaz, ami velünk történt, az egyetemes történetnek mindez a csodálatos része, noha nem tudunk róla, és jobb is, ha nem tudunk róla.
(1978. június 5.)
Tóth Éva fordítása
A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.
[1] Phaidón, 59b, Kerényi Grácia fordítása.
[2] Vö. "Lám. milyen furcsa dolog, férfiak, az, amit kellemesnek neveznek az emberek: milyen csodálatos kapcsolatban van azzal, ami az ellenkezőjének tűnik, a fájdalmassal: nem akar a kettő együtt lakozni az emberben. de ha valaki az egyiket kergeti és megfogja, csaknem mindig kénytelen megfogni a másikat is, mintha egyazon csúcsból indulna ki összekapcsolódva a kettő." (Phaidón, 60b, Kerényi Grácia fordítása)
[3] Borzsák István fordítása.
[4] Vö. Phaidón, 118a.
[5] Lásd A természetről, III, 909-974.
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
Voltaire azt mondja, hogy a legrendkívülibb ember, akit a történelem számon tart, XII. Károly. Én inkább azt mondanám: a legrendkívülibb ember talán - amennyiben megengedjük ezeket a szuperlatívuszokat - XII. Károly legtitokzatosabb alattvalója, Emanuel Swedenborg volt. Mondok néhány szót róla, s aztán arról fogok beszélni, ami számunkra a legfontosabb, az általa kidolgozott elméletről.
Emanuel Swedenborg 1688-ban született Stockholmban, és Londonban halt meg 1772-ben. Hosszú élete volt, főleg, ha arra gondolunk, milyen rövid volt az élet akkoriban. Kis híján majdnem megérte a századik életévét. Élete három korszakra osztható. Mindhárom korszakra jellemző az intenzív tevékenység. Mind a három korszak - amint kiszámították - huszonnyolc évig tart. Az első korszakban olyan ember áll előttünk, aki a tanulásnak szenteli életét. Swedenborg apja lutheránus pap volt, Swedenborg tehát a lutheránus vallásban nevelkedett, amelynek sarokköve, mint tudjuk, a kegyelem által való megváltás, Swedenborg pedig ebben nem hisz. Az ő rendszerében, abban az új vallásban, amelyet hirdetett, tettek által történő megváltásról van szó, ám ezek a tettek, természetesen, nem misék vagy egyéb ceremóniák: valódi tettek, olyan tettek, amelyekben az egész ember benne van, tehát a szelleme is, és ami még különösebb, az értelme is.
Szóval Swedenborg papként indul, aztán érdeklődése a tudományok felé fordul. Elsősorban gyakorlati szempontból érdeklik. Kiderül, hogy sok későbbi felfedezést ő már korábban megtett. Például felötlött benne a Kant-Laplace-féle ősködhipotézis. Aztán, akárcsak Leonardo da Vinci, olyan járművet tervezett, amellyel a levegőben lehet közlekedni. Tudta, hogy haszontalan, de meglátta a kiindulópontját annak, amit ma repülőgépnek nevezünk. Olyan járműveket is tervezett, amelyek a víz alatt közlekednek, amilyenekről már Francis Bacon is beszél. Azután - különös módon - az ásványtan foglalkoztatta. Bányakereskedelmi tanácsos volt Stockholmban, és az anatómia is érdekelte. Aztán, akárcsak Descartes-ot, foglalkoztatta az a meghatározott hely, ahol a szellem kommunikál a testtel.
Emerson azt mondja: "Sajnálattal közölhetem, hogy ötven kötetet hagyott ránk." Ötven kötetet, amelyből legalább huszonöt természettudományokkal foglalkozik, matematikával, asztronómiával. Visszautasította az uppsalai egyetem csillagászati katedráját, mert vonakodott mindentől, ami elméleti. Gyakorlati ember volt. XII. Károly hadmérnöke volt, aki nagyra becsülte. A hős és a későbbi látnok szoros kapcsolatban állt egymással. Swedenborg kitalált egy olyan gépezetet, amellyel szárazföldön lehetett szállítani a hajókat. XII. Károly majdnem mitikus háborúinak egyikében, amelyekről Voltaire olyan szépen ír, húszmérföldnyire szállították el a hadihajókat.
Később átköltözött Londonba, ahol kitanulta az ács-, az asztalos-, a tipográfus és a szerszámkészítő mesterséget, és térképeket rajzolt földgömbökhöz. Tehát kimondottan gyakorlati ember volt. Eszembe jut Emerson mondása, miszerint senki nem élt valóságosabb életet, mint Swedenborg. Fontos ezt tudnunk és számba vennünk egész tudományos és gyakorlati munkásságát. Azonkívül politikus is volt: királyi szenátor. Ötvenöt éves korára már mintegy huszonöt kötetet publikált az ásványtan, anatómia és geometria tárgyköréből.
Ekkor következett be életének legfőbb eseménye. Életének legfőbb eseménye egy látomás volt. Ez a látomás Londonban következett be, álmok előzték meg, amelyeket naplójában feljegyzett. Tudjuk, noha nyomtatásban nem jelentek meg, hogy ezek az álmok erotikusak voltak.
És aztán jött a látomás, amelyet egyesek idegrohamnak tekintenek. Ennek azonban ellentmond művének luciditása, az a tény, hogy soha nincs az az érzésünk, hogy egy őrülttel van dolgunk.
Mindig rendkívül világosan ír, amikor elméletét kifejti. Egy ismeretlen férfi követte London utcáin, majd utánament a házba, és azt mondta, hogy ő Jézus, hogy az egyház hanyatlik - mint a zsidó egyház Jézus Krisztus megjelenése idején -, s hogy neki kell az egyházat megújítania, és egy harmadik egyházat, Jeruzsálem egyházát megteremtenie.
Mindez abszurdnak tűnik, hihetetlennek, de itt van előttünk Swedenborg műve. És ez a mű hatalmas és teljesen nyugodt stílusban íródott. Egyetlen pillanatban sem érvel. Emlékezzünk Emersonnak arra a mondására, miszerint az érvek senkit nem győznek meg. Swedenborg mindent méltósággal ad elő, nyugodt méltósággal.
Szóval, Jézus azt mondta, hogy rábízza az egyház megújítását, és hogy megengedtetik neki, hogy átjárjon a túlvilágra, a szellemek világába, annak számtalan mennyországába és poklába. Hogy tanulmányoznia kell a Szentírást. Mielőtt bármit írt volna, két évig héberül tanult, mert eredetiben akarta olvasni a szövegeket. Azután visszatért a Szentírás tanulmányozásához, és úgy vélte, hogy megtalálta benne elméletének alapját, egy kicsit úgy, mint a kabbalisták, akik mindenre találnak magyarázatott az Írásban.
Lássuk először a túlvilágról alkotott képét, a személyes halhatatlanságról való vízióját, amelyben hitt, és látni fogjuk, hogy mindez a szabad akaraton alapul. Dante Isteni Színjáték-ában - amely irodalmi szempontból gyönyörű alkotás - a szabad akarat a halál pillanatában megszűnik. A halottak fölött egy bíróság ítélkezik, s a mennybe vagy a pokolba jutnak. Swedenborgnál viszont semmi ilyesmi nem történik. Azt mondja, hogy amikor valaki meghal, nem veszi észre, hogy meghalt, mert mindaz, ami körülveszi, ugyanolyan marad. Ott marad a házában, barátai továbbra is látogatják, jár-kel a városban, nem gondol rá, hogy meghalt, de aztán mégis észrevesz valamit. Észrevesz valamit, ami először örömmel tölti el, később nyugtalanítja: a másvilágon minden sokkal élőbb, mint ezen.
Mi mindig valami ködös módon gondolunk a túlvilágra, ám Swedenborg szerint pontosan az ellenkezője történik: a túlvilágon az érzékelés sokkal élénkebb. Például több szín van. S ha arra gondolunk, hogy Swedenborg egében az angyalok valamiképpen mindig arccal Isten felé állnak, akkor valamiféle negyedik dimenzióra kell gondolnunk. Mindenesetre Swedenborg szerint a másvilág sokkal élőbb, mint ez. Több szín van ott és több forma. Minden konkrétabb, tapinthatóbb, mint ezen a világon. Olyannyira - mondja Swedenborg -, hogy ez a világ, összehasonlítva azzal, amelyet láttam az egeket és poklokat számtalanszor bejárván, olyan, mint az árnyék. Olyan, mintha árnyékban élnénk. Erről eszembe jut Szent Ágostonnak egy mondása. A Civitas Dei-ben azt mondja, hogy az érzéki gyönyörök kétségkívül erősebbek voltak a paradicsomban, mert nem lehet azt feltételezni, hogy a bukás bármit is javított volna. Swedenborg ugyanezt mondja. A másvilág egeiben és poklaiban létező testi gyönyörűségekről beszél, és azt mondja, hogy sokkal élénkebbek, mint itt.
Mi történik, mikor egy ember meghal? Először nem veszi észre, hogy meghalt. Folytatja megszokott tevékenységét, járnak hozzá a barátai, beszélget velük. Aztán, lassanként, riadtan látja, hogy minden élénkebb lett, minden színesebb. Azt gondolja magában: egész életemben árnyékban éltem, és most a világosságban élek. És ez egy pillanatra örömmel tölti el.
Aztán ismeretlen lények közelednek hozzá, és beszédbe elegyednek vele. Ezek az ismeretlen lények angyalok és démonok. Swedenborg azt mondja, hogy az angyalokat nem Isten teremtette, a démonokat nem Isten teremtette. Az angyalok olyan emberek, akik angyalokká magasztosultak, a démonok olyan emberek, akik démonokká alacsonyodtak. Vagyis a mennyek és poklok népessége emberekből áll, és ezek az emberek most hol angyalok, hol démonok.
Nos hát, a halottat körülveszik az angyalok. Isten senkit nem kárhoztat a pokolra. Isten azt akarja, hogy minden ember üdvözüljön.
Ám Isten szabad akaratot is adott az embernek, azt a rettentő kiváltságot adta neki, hogy maga kárhoztatja magát a pokolra vagy kiérdemelheti, hogy a mennybe jusson. Azaz a szabad akarat tanát, amelyet az ortodox doktrína felfüggeszt a halál pillanatában, Swedenborg kiterjeszti a halálon túlra. Nos, van egy közbülső régió, a szellemek birodalma. Ebben a birodalomban vannak az emberek, a meghaltak lelkei, és ott társalognak az angyalokkal és a démonokkal.
És akkor elérkezik az a pillanat, amely tarthat egy hétig, tarthat egy hónapig, tarthat több évig; nem tudjuk, mennyi ideig tarthat. Ez az a pillanat, amikor az ember eldönti, hogy démon lesz, hogy démonná válik-e vagy angyallá; és az egyik esetben pokolra jut. Ez a birodalom völgyek és szakadékok vidéke. A szakadékok vezethetnek lefelé, s akkor a pokolba visznek, vagy felfelé, s akkor a mennybe. És az ember keres, beszélget, és azokat követi, akiknek a társasága vonzó számára. Ha démoni a temperamentuma, akkor a démonok társaságát kedveli. Ha angyali a természete, akkor az angyalokét. Ha mindez közelebbről érdekli önöket, olvassák el Bernard Shaw Ember és felsőbbrendű ember című darabjának harmadik felvonását, ahol mindezt sokkal ékesebben kifejti, mint én.
Érdekes, hogy Shaw soha nem említi Swedenborgot. De azt hiszem, hogy Blake-en vagy épp saját elméletén keresztül azért idézi. Mert John Tanner szisztémájában szó esik Swedenborg elméletéről, ha nevét nem is említik. Felteszem, hogy Shaw nem volt tisztességtelen, hanem maga is őszintén így hitte. Felteszem, hogy Shaw ugyanazokra a konklúziókra jutott Blake-en keresztül, aki a Swedenborg által már korábban hirdetett üdvtant vallja.
Nos, az ember társalog az angyalokkal, társalog a démonokkal, s természetéből kifolyólag az egyik vagy a másik jobban vonzza. Azok, akik a pokolra kárhoztatják magukat - mert Isten nem ítélkezik senki fölött -, azok a démonokhoz vonzódnak. Mármost mi a pokol? A pokolnak, Swedenborg szerint, különféle aspektusai vannak. Különböző aspektusai vannak számunkra és az angyalok számára. A pokol mocsaras vidék, ahol olyan városok találhatók, amelyeket mintha tűzvész rombolt volna le; ám a kárhozottak ott jól érzik magukat. A maguk módján boldogok, azaz tele vannak gyűlölettel, és ennek a birodalomnak nincs uralkodója; lakói állandóan konspirálnak egymás ellen. Ez az aljas politika, az összeesküvés világa. Ez a pokol.
Ami a mennyországot illeti, az ennek pontosan az ellenkezője, szimmetrikusan megfelel a pokolnak. Swedenborg szerint - és elméletének ez a legnehezebb része - a pokoli és az angyali erők egyensúlyban kell hogy legyenek ahhoz, hogy a világ megmaradjon. Ebben az egyensúlyban mindig Isten az, aki parancsol. Isten hagyja, hogy a pokoli lelkek a pokolban legyenek, mert csak a pokolban boldogok.
Swedenborg elmondja egy démoni szellem esetét, aki felmegy a mennybe, beszívja a menny illatát, hallgatja a mennyei beszédeket, és mindez borzalmasnak tűnik számára. Az illatot bűznek érzi, a fényt sötétségnek látja. Így hát visszatér a pokolba, mert csak a pokolban boldog. A menny az angyalok világa. Swedenborg hozzáteszi, hogy a pokolnak démonalakja van, az égnek pedig angyalalakja. A menny angyalok társaságaiból áll, és ott van Isten. Istent pedig a Nap képviseli.
Így hát Istent a Nap jelképezi, s a legrosszabb poklok a nyugatiak és az északiak. A keleten és délen fekvő poklok enyhébbek. De senki sincs pokolra ítélve. Mindenki azt a társaságot keresi, amelyik neki megfelel, azoknak a társaságát keresi, akiket szeret, és aszerint választ, hogy milyen vágy uralta életében.
Azok, akik a mennybe jutnak, tévedésben vannak. Azt gondolják, hogy a mennyben folyton imádkozni fognak. Megengedtetik nekik, hogy imádkozzanak, de néhány nap vagy néhány hét múltán belefáradnak, és rájönnek, hogy nem ebből áll a mennyország. Azután hízelegnek Istennek, őt dicsőítik. De Isten nem szereti a hízelgést, s az emberek is belefáradnak Isten dicsőítésébe. Aztán azt gondolják, hogy az teszi boldoggá őket, ha szeretteikkel társalognak, ám egy idő után rájönnek, hogy szeretteik és a híres hősök ugyanolyan unalmasak tudnak lenni a túlvilágon, mint voltak itt e földön. Ebbe is beleunnak, és ekkor jutnak el a valóban mennyei cselekedetekhez. Erről egy Tennyson-vers jut eszembe. Azt mondja, hogy a lélek nem kíván aranytrónust; egyszerűen csak annyit kíván, hogy létezhessék, és ne kelljen megszűnnie.
Swedenborg ege tehát a szeretet ege, sőt elsősorban a munkálkodás ege, az önzetlenség mennyországa. Minden angyal a többiekért dolgozik, mindenki másokért. Ez a mennyország nem passzív. Nem is jutalom. Ha valakinek angyali természete van, akkor az égbe jut, és ott jól érzi magát. De van még egy különbség, ami rendkívül fontos Swedenborg mennyországát illetően: jelesül az, hogy ez a mennyország intellektuális.
Swedenborg elbeszéli egy ember megrendítő történetét, aki egész életében azon igyekezett, hogy a mennybe jusson, ezért lemondott az érzéki örömökről. Remete lett. Ott mindentől megtartóztatta magát. Csak imádkozott folytonosan, rimánkodott az éghez. Vagyis lassan mindentől megfosztotta magát. És amikor meghal, mi történik? Mikor meghal, a mennybe kerül, de a mennyben nem tudnak vele mit kezdeni. Megpróbálja követni az angyalok beszédét, de semmit nem ért belőle. Megpróbál valami mesterséget tanulni. Mindent figyelemmel hallgat. Mindent megpróbál megtanulni, de nem megy neki, mert elszegényedett. Nem több, mint egy igaz, de lelkileg szegény ember. És akkor megengedtetik neki, hogy egy képet vetítsen maga elé: a sivatag képét. A sivatagban imádkozik, úgy, ahogy azt a földön tette, anélkül azonban, hogy megszabadulhatott volna az égből, mivel tudta, hogy vezeklésével méltatlanná vált az égre, mivel elszegényítette magát, mivel megtagadta az élet örömeit, ami szintén rossz cselekedet.
Ez Swedenborg újítása. Hiszen mindig azt gondolták, hogy az üdvösség erkölcsi jellegű. Úgy gondolták, hogy aki igaz ember, az üdvözül. Boldogok a lelki szegények, mert övék a mennyek országa stb. Ezt mondja Jézus. De Swedenborg még tovább megy. Azt mondja, hogy ez nem elég. Hogy az embernek intellektuálisan is meg kell váltódnia. Ő a mennyországot elsősorban az angyalok teológiai tárgyú társalgásaként képzeli el. És ha valaki nem képes ezt a társalgást követni, az méltatlan a mennyországra. Így hát egyedül kell élnie. És aztán jön William Blake, aki még hozzátesz egy harmadik üdvösséget. Azt mondja, hogy a művészet által is üdvözülhetünk, hogy a művészet által kell üdvözülnünk. Blake megmagyarázza, hogy Krisztus is művész volt, mivel nem szavakkal, hanem példázatokkal prédikált. A példázatok pedig esztétikai megnyilvánulások. A megváltás tehát az értelem, az erkölcs és a művészi tevékenység által történhet.
És itt eszembe jut Blake néhány mondása, amelyekben némileg mérsékelte Swedenborg hosszú szentenciáit: A bolond nem jut a mennyek országába, legyen bármilyen áhítatos. Vagy: Félre kell verni a szentséget, értelemmel kell felvértezni magunkat.
Így hát három világ létezik. Először van a szellem világa, aztán, egy idő múlva, van, aki kiérdemli az eget, s van, aki kiérdemli a poklot. A poklot valójában Isten uralja, akinek szüksége van az egyensúlyra. Az, hogy Sátán, egyszerűen egy vidék neve. A démon egyszerűen egy változékony személy, minthogy a pokol egész világa nem más, mint összeesküvések világa, olyan személyeké, akik gyűlölik egymást, s akik arra egyesülnek, hogy másokat megtámadjanak.
Swedenborg aztán különféle emberekkel társalog a paradicsomban, különféle emberekkel a pokolban. Mindez azért engedtetett meg számára, hogy megalapítsa az új egyházat. És mit tesz Swedenborg? Nem prédikál; névtelenül adja ki száraz, precíz latinsággal írt könyveit. És terjeszti is ezeket a könyveket. Így telik Swedenborg életének utolsó harminc esztendeje. Londonban él, igen szerényen. Tejjel, kenyérrel, zöldségfélékkel táplálkozik. Néha felbukkan egy-egy barátja Svédországból, olyankor néhány nap szabadságot engedélyez magának.
Amikor Angliába ment, meg akart ismerkedni Newtonnal, mert rendkívül érdekelte az új csillagászat, a nehézkedés törvénye. De sosem találkoztak. Nagyon érdekelte az angol költészet is. Műveiben említi Shakespeare-t, Miltont és másokat. Képzelőerejüket dicséri, tehát volt esztétikai érzéke. Tudjuk, hogy utazásai során - végigutazta Svédországot, Angliát, Németországot, Ausztriát, Itáliát - gyárakat látogatott és szegénynegyedeket. Nagyon szerette a zenét. Korának fia volt. Meggazdagodott. Szolgái házának földszintjén laktak Londonban (a házat nemrég bontották le), s látták, amint angyalokkal társalkodik vagy démonokkal vitatkozik. A párbeszéd során sohasem akarta eszméit másokra ráerőszakolni. Nem tűrte viszont, hogy látomásain gúnyolódjanak, de nem is akarta őket másokra ráerőltetni, igyekezett inkább másfelé terelni a beszélgetést.
Van egy lényeges különbség Swendenborg és más misztikusok között. Keresztes Szent Jánosnál az eksztázis igen élénk leírásával találkozunk. Az eksztázist erotikus élmények vagy a borral kapcsolatos metaforák jelenítik meg. Például, egy ember találkozik Istennel, és Isten ugyanolyan, mint ő maga. Van egy kidolgozott metaforarendszer Keresztes Szent Jánosnál. Swedenborgnál ezzel szemben szó sincs ilyesmiről. Egy utazó műve az övé, aki ismeretlen országokat jár be, és nyugodtan, aprólékosan leírja őket.
Éppen ezért műve nem kifejezetten szórakoztató. Megdöbbentő, és fokozatosan válik szórakoztatóvá. Én elolvastam Swedenborgnak azt a négy kötetét, amelyet lefordítottak angolra, s amelyek az Everyman's Library-ben jelentek meg. Azt hallottam, hogy létezik egy spanyol fordítás is, egy válogatás, amelyet az Editora Nacional adott ki. Láttam néhány róla szóló vázlatot, például azét a ragyogó előadásét, amelyet Emerson tartott róla. Emersonnak volt egy előadássorozata nagy emberekről, amelyben ilyen címek szerepeltek: Napóleon, avagy a világ embere; Montaigne, avagy a szkeptikus; Shakespeare, avagy a költő; Goethe, avagy az irodalmár; Swedenborg, avagy a misztikus. Ez volt az én bevezetésem Swedenborg művébe. Emersonnak ez az emlékezetes előadása tulajdonképpen egyáltalán nem ért egyet Swedenborggal. Volt valami, ami ellenszenvet váltott ki belőle: talán az, hogy Swedenborg olyan aprólékos, olyan dogmatikus. Mert Swedenborg szeret nyomatékot adni a dolgoknak. Többször is megismétli ugyanazt az ideát. Nem keres analógiákat. Olyan utazó ő, aki egy rendkívül különös országot járt be. Aki számtalan poklot és mennyet járt be, és most beszámol róluk. Most lássuk Swedenborgnak egy másik témáját: a megfelelések tanát. Az a benyomásom, hogy azért találta ki ezeket a korrespondenciákat, hogy megtalálja saját doktrínáját a Bibliában. Azt mondja, hogy a Bibliában minden szónak legalább két értelme van. Dante úgy vélte, hogy négy értelme van minden passzusnak.
Minden kiolvasható s értelmezhető. Például, mikor a fényről van szó, számára a fény metafora, az igazság nyilvánvaló szimbóluma. A ló az értelmet jelenti, minthogy a ló visz bennünket egyik helyről a másikra. Megfelelések egész rendszerét alkotta meg. Ezen a téren nagyon hasonlít a kabbalistákra.
Ezek után arra a gondolatra jutott, hogy a világon minden a megfeleléseken alapul. A teremtés titkosírás, kriptográfia, amelyet meg kell fejtenünk. Hogy tulajdonképpen minden dolog szó, kivéve azokat a dolgokat, amelyeket nem vagyunk képesek megérteni, és amelyeket szó szerint veszünk.
Eszembe jut Carlyle-nek egy mondata, aki nem haszon nélkül olvasta Swedenborgot, s amely így szól: A történelem olyan írás, amelyet folytonosan olvasnunk és írnunk kell. És így igaz: állandóan tanúi vagyunk a világtörténelemnek, és szereplői vagyunk egyszersmind. És mi is betűk vagyunk, jelek: beíratunk az isteni szövegbe. Nekem van otthon egy korrespondencia-szótáram. Az ember kikereshet bármely szót a Bibliából és megnézheti, hogy milyen spirituális értelmet tulajdonított neki Swedenborg.
Swedenborg tehát a tettek által való üdvözülésben hitt elsősorban. Nemcsak a szellem, hanem az elme tettei által való magváltásban. Az értelem által való megváltásban. A mennyország szerinte mindenekelőtt a hosszú teológiai értekezések mennyországa. Az angyalok elsősorban társalognak. De az ég szerelemmel is teljes. A házasság a mennyben meg van engedve. Minden meg van engedve, ami érzéki ezen a világon. Semmit sem akar megtagadni vagy elszegényíteni.
Jelenleg van egy swedenborgi egyház. Azt hiszem, hogy valahol az Egyesült Államokban van egy üvegkatedrális, és van néhány ezer híve az Egyesült Államokban, Angliában (főként Manchesterben), Svédországban és Németországban. Úgy tudom, hogy William és Henry James apja swedenborgiánus volt. Találkoztam swedenborgiánusokkal az Egyesült Államokban, ahol egy társaság könyveinek kiadásával és angolra fordításával foglalkozik.
Érdekes, hogy Swedenborg művei, noha sok nyelvre fordították őket - még hindire és japánra is -, nem hatottak jobban. Nem következett be az a megújulás, amelyet szeretett volna. Új egyházat kívánt alapítani, amely azt jelentette volna a kereszténység számára, amit a protestantizmus jelentett a római egyház számára.
Fokozatosan elvesztette a hitét mind a kettőben. Azonban nem hatott annyira, amennyire szeretett volna. Azt hiszem, mindez része a skandináv sorsnak, amelyben mintha minden álomban történne, egy kristálygömbben. Például a vikingek több száz évvel Kolumbusz előtt felfedezik Amerikát, és nem történik semmi. A regény műfaját az izlandiak alkotják meg a sagában, de ez a találmány nem teljesedik ki. Vannak olyan figurák, akik világméretűek lehetnének - XII. Károly például -, mégis más hódítókra emlékezünk, akik talán kisebb haditetteket hajtottak végre, mint XII. Károly. Swedenborg gondolatai megújíthatták volna az egyházat világszerte, de a skandináv sors jutott osztályrészükül, amely olyan, mint egy álom.
Tudomásom szerint a Nemzeti Könyvtárban van egy példány Menny és pokol című művéből. De vannak olyan teozófiai könyvtárak, amelyekben Swedenborg műveit nem lehet megtalálni. Pedig sokkal összetettebb, mint a többi misztikus; a többi csak annyit mond, hogy átélte az eksztázist, és megpróbálja azt szinte irodalmi módon továbbadni. Swedenborg a túlvilág első felfedezője, olyan felfedező, akit komolyan kell vennünk.
Dante esetében, aki szintén a Pokol, a Purgatórium és a Paradicsom leírását nyújtja, tudjuk, hogy irodalmi fikcióval van dolgunk. Nem hihetjük, hogy mindaz, amit leír, személyes élményekből táplálkozik. Másrészt ott a verses forma kötöttsége: nem élhette át versben az egészet.
Swedenborg esetében terjedelmes művel van dolgunk. Olyan művei vannak, mint A keresztény vallás az Isteni Gondviselésben, és főleg az a könyv, amelyet ajánlok önöknek a mennyről és a pokolról. Ezt lefordították latinra, angolra, németre, franciára, és azt hiszem, spanyolra is. Ebben rendkívül lucidus módon fejti ki tanait. Abszurdum lenne azt gondolni, hogy ezt a könyvet egy őrült írta. Egy örült nem képes ilyen világosan fogalmazni. Másrészt Swedenborg élete olyan radikálisan megváltozott, hogy abbahagyta tudományos munkásságát. Úgy vélte, hogy természettudományos munkássága által Isten felkészítette rá, hogy nekilásson megalkotni a többi művét.
Azzal foglalkozott, hogy a mennyeket és poklokat látogatta, az angyalokkal és Jézussal társalgott, majd minderről beszámolt nekünk higgadt, világos, metaforákat és túlzásokat nélkülöző prózában. Sok emlékezetes anekdota van benne, mint az, amit elmeséltem arról az emberről, aki ki akarja érdemelni a mennyországot, de csak a sivatagot érdemli, mert elszegényítette a saját életét. Swedenborg arra invitál bennünket, hogy egy gazdagabb élet által üdvözüljünk. Hogy az igazság, az erény és az értelem által üdvözüljünk.
És aztán jön Blake, és hozzáteszi, hogy művésznek kell lennünk ahhoz, hogy üdvözüljünk. A megváltás tehát háromszoros: a jóság által, az igazságosság által és az elvont értelem által üdvözülhetünk, valamint a művészet gyakorlása által.
(1978. Június 9.)
Tóth Éva fordítása
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
Van Wyck Books írt egy könyvet Új-Anglia virágzása címmel. Ez a könyv egy olyan különös tényről szól, amelyet csak az asztrológia magyarázhat meg: arról, hogy a múlt század elején az Egyesült Államoknak egy kis területén egész sor zseniális ember született. Természetesen kedvelem ezt a New England-et, amelyben olyan sok minden megvan az Old England-ből. Könnyen készíthetünk egy végtelen névsort. Ide sorolhatnánk Emily Dickinsont, Herman Melville-t, Thoreau-t, Emersont, William Jamest, Henry Jamest és aztán Edgar Allan Poe-t, aki Bostonban született, ha jól emlékszem, 1809-ben. Közismert, hogy az évszámokban nem vagyok valami erős. A krimiről beszélni annyit tesz, mint Edgar Allan Poe-ról beszélni, mert ő találta ki a műfajt; de mielőtt erről a műfajról beszélnénk, érdemes megvitatni egy apró kérdést: léteznek-e irodalmi műfajok vagy sem?
Ismeretes, hogy Croce Esztétiká-jában - óriási Esztétiká-jában - azt mondja valahol:[1] Az az állítás, miszerint egy könyv regény, allegória vagy esztétikai értekezés, körülbelül annyit ér, minta azt mondanánk, hogy sárga a borítója, és a harmadik polcon balra található. Azaz, tagadja a műfajokat, és állítja az egyéneket. Ehhez hozzáfűzhetjük, hogy noha minden egyed valóságos, ahhoz, hogy meghatározzuk őket, általánosítanunk kell. Persze az én állításom is általánosítás, vagyis nem megengedhető.
Gondolkodni annyi, mint általánosítani, és ahhoz, hogy valamit állítsunk, szükségünk van ezekre a hasznos platóni archetípusokra. Akkor hát miért ne állítanánk azt, hogy vannak irodalmi műfajok? Hadd tegyek ehhez hozzá egy személyes észrevételt: az irodalmi műfajok talán kevésbé függenek magától a szövegtől, mint attól a módtól, ahogyan olvassák őket. Az esztétikai tény megköveteli az olvasó és a szöveg egyesülését, és csak ebben az esetben létezik. Abszurdum lenne azt feltételezni, hogy egy kötet sokkal több, mint egy kötet. Akkor kezd létezni, amikor egy olvasó kinyitja. Attól fogva létezik az esztétikai jelenség, amely hasonlíthat arra a pillanatra, amelyben a könyv megfogant.
Van egy jelenlegi olvasótípus, a krimiolvasó típusa. Ezt az olvasót - és ez az olvasó a világ minden országában megtalálható, és száma milliókra rúg -, ezt az olvasót Edgar Allan Poe nemzette. Tételezzük fel, hogy ez az olvasó nem létezik, vagy tételezzünk fel valamit, ami talán érdekesebb: hogy egy tőlünk nagyon távoli személyről van szó. Lehet egy perzsa, egy maláj, egy iskolázatlan ember, egy gyerek, akinek azt mondják, hogy a Don Quijote egy krimi; tételezzük fel, hogy ez a feltételezett személy már olvasott bűnügyi történeteket, és elkezdi olvasni a Don Quijoté-t. És mit olvas?
"La Mancha egyik falujában - a nevét említeni sem akarom - élt nemrég egy nemesember...",[2] és az olvasó máris tele van gyanúval, mert a bűnügyi történetek olvasója olyan olvasó, aki hitetlenkedve, gyanakodva olvas, egy egészen sajátságos bizalmatlansággal.
Például, amikor azt olvassa: "La Mancha egyik falujában...", máris gyanakszik, hogy nem is La Manchában történt, ami történt. Azután azt olvassa: "a nevét említeni sem akarom...", azt gondolja, vajon miért nem akarja említeni Cervantes? Nyilván azért, mert ő a gyilkos, a bűnös. Majd: "nemrég...", azaz ami történik, valószínűleg nem lesz olyan rémisztő, mint a jövő.
A bűnügyi történet speciális olvasótípust hozott létre. Erről rendszerint megfeledkeznek, amikor Poe munkásságát értékelik; mert ha Poe megteremtette a bűnügyi történetet, utána megteremtette a bűnügyi történetek olvasóját is. Ahhoz, hogy megértsük a bűnügyi történetet, figyelembe kell vennünk Poe életének általános kontextusát. Szerintem Poe óriási romantikus költő volt, és nagyobb volt művének egészét illetően, művéről való emlékezetünkben, mint műveinek egy-egy lapján. És prózája jobb, mint költészete. Mert mit is találunk Poe költészetében? Azt találjuk, ami Emerson mondását igazolja; Emerson the jingleman-nek nevezte, csilingelő, csengő-bongó szavúnak. Egy kisebbfajta Tennysonnal van dolgunk, bár vannak persze szép sorai. Poe olyan figura volt, amely több árnyékot vet egyszerre. Mennyi minden ered Poe-tól?
Elmondhatjuk, hogy van két ember, akik nélkül a jelen irodalma nem lenne az, ami; mindketten amerikaiak, és a múlt században éltek. Az egyik Walt Whitman - tőle származik az, amit közéleti költészetnek nevezünk, tőle származik Pablo Neruda, rengeteg dolog származik tőle, jók és rosszak vegyesen; a másik Edgar Allan Poe, akitől Baudelaire szimbolizmusa származik, aki a tanítványa volt, s hozzá imádkozott minden este. Két tény származik Poe-tól, melyek egymástól nagyon távolinak tetszenek, ám nem azok; rokonok egymással. Tőle származik az irodalomnak mint intellektuális tevékenységnek a felfogása és a bűnügyi történet. Az első - miszerint az irodalom az elme tevékenysége, nem a léleké - rendkívül fontos. A másiknak csekély a jelentősége, noha nagy írókat inspirált (gondoljunk Stevensonra, Dickensre, Chestertonra - ő Poe legjobb örököse). Ez az irodalom alantasnak tűnhet, és tényleg hanyatlóban van; jelenleg túlhaladta, illetve kiszorította helyéből a sci-fi, amelynek egyik lehetséges atyja ugyancsak Poe.
Térjünk vissza a kezdethez, ahhoz a felfogáshoz, hogy a költészet az elme alkotása. Ez minden korábbi hagyománynak ellentmond, amelyek szerint a költészet a szellem tevékenysége. Itt van a Biblia rendkívüli esete, különböző szerzők, különböző korokban, különböző témáról szóló szövegei, amelyeket azonban mindenestül egy láthatatlan személyiségnek tulajdonítanak: a Szentléleknek. A feltevés az, hogy a Szentlélek, az istenség vagy egy végtelen értelem különböző műveket diktál különböző írnokoknak különböző országokban és különböző korokban. Ezek a művek például a metafizikus párbeszéd, Jób könyve, a történelem, a Királyok könyve, a teogónia, a Genezis és a próféták jövendölései. Ezek a művek különböznek egymástól, és mi mégis úgy olvassuk őket, minta egyetlenegy személy írta volna őket.
Talán ha panteisták vagyunk, nem kell annyira komolyan vennünk azt a tényt, hogy most különböző egyének vagyunk: egy folyamatos istenség különböző orgánumai vagyunk. Azaz a Szentlélek írt minden könyvet, és ő olvas minden könyvet, mert hiszen különböző mértékben ugyan, de mindannyiunkban bennünk van.
No mármost: Poe élete, mint ismeretes, elég szerencsétlen volt. Negyvenéves korában halt meg az alkohol, a melankólia és a neurózis következtében. Nem kell részleteznünk, hogy miért volt neurotikus; elég az hozzá, hogy Poe nagyon boldogtalan volt, és vonzotta magához a bajokat. Hogy szabaduljon tőlük, azért csillogtatta, sőt talán el is túlozta értelmi képességeit. Poe nagy romantikus költőnek tekintette magát, zseniális romantikus költőnek, főleg, amikor nem verset írt, hanem prózát, például amikor Arthur Gordon Pym nantucketi tengerész elbeszélésé-t írta. Az első név, Arthur, illetve Edgar angolszász, a második: Allan és Gordon skót, a harmadik pedig, Pym és Poe ugyanaz. Ő intellektuelnek látta saját magát, és Pym azzal dicsekedett, hogy képes bármiről ítéletet mondani, bármit elgondolni. Megírta azt a híres verset, amelyet mindnyájan ismerünk, talán túlságosan is, mert nem tartozik az igazán jó versei közé: A holló-t. Utána tartott egy előadást Bostonban, amelyben elmagyarázta, hogyan jutott el a vers témájához.
Először a refrén tulajdonságait vizsgálta, majd az angol fonetikát. Azt gondolta, hogy az angol nyelv két legemlékezetesebb és leghatásosabb hangja az o és az r; ezután rögtön ráakadt a never more, azaz soha már kifejezésre. Kezdetben ennyi volt az egész. Aztán másik probléma következett, meg kellett indokolnia ennek a szónak a rekonstrukcióját, mivel elég különös, ha egy emberi lény minden strófa végén megismétli, hogy never more. Erre azt gondolta, hogy nem kell racionális lénynek lennie, s ebből arra a gondolatra jutott, hogy egy madár lehetne, amely beszélni tud. A papagájra gondolt, de a papagáj nem méltó a költészet méltóságához; és eszébe jutott a holló. Azaz, éppen Charles Dickens Barnaby Rudge című regényét olvasta, s abban szerepel egy holló. Volt tehát egy hollója, amelyiknek az a neve, hogy never more, s amelyik a saját nevét hajtogatja. Ez volt minden, amiből Poe kiindult.
Aztán arra gondolt: mi a legszomorúbb, a legmelankolikusabb dolog, amit el lehet képzelni? Bizonyára egy szép nő halála. És ki az, aki a legjobban fájlalhatja ezt a dolgot? Természetesen a nő szerelmese. És akkor kitalálta a szerelmest, aki most vesztette el menyasszonyát, akit Leonore-nak hívnak, hogy a neve rímeljen a never more-ral. És hová helyezze el a szerelmes férfit? Azt gondolta: a holló fekete; hol tűnik szembe leginkább a feketeség? Valami fehérrel kontrasztban, például egy mellszobor fehérsége mellett, s a szobor kinek a szobra legyen? Pallasz Athénéé. És az hol található? Egy könyvtárban. Ugyanis, mondja Poe, a vers egysége érdekében zárt térre volt szüksége.
Így hát elhelyezte Minerva szobrát egy könyvespolc tetején; ott van a szerelmes férfi, egyedül, könyvekkel körülvéve, és so lovesick more szerelmének halálát siratva; aztán jön a holló. És miért jön a holló? A könyvtár nyugodt hely, tehát valami nyugtalannak kell ellenpontozni; elképzeli, hogy vihar van, elképzeli a viharos éjszakát, ami elől a holló bemenekül a szobába.
A férfi megkérdezi, hogy ki az, a holló pedig azt feleli, hogy never more, aztán a férfi, önkínzó módon, kérdéseket tesz fel a hollónak, hogy az mindegyikre azt felelje: never more, never more, never more, soha már, és ő csak folytatja a kérdezősködést. Végül azt mondja a hollónak, hogy kitéptem csőrét a szívéből és alakját ajtajából, amit a vers első metaforájának tekinthetünk, és a holló (amely már csupán az emlékezet, a balszerencsénkre halhatatlan emlékezet emblémája), a holló azt feleli: never more. A férfi tudja, hogy arra van kárhoztatva, hogy hátralévő életében, fantasztikus életében a hollóval társalogjon, a hollóval, amely mindig azt fogja mondani, hogy soha már, és kérdéseket fog feltenni a hollónak, amelyekre már előre tudja a választ. Poe tehát azt akarja velünk elhitetni, hogy tudatos módon írta ezt a költeményt; de elég egy kissé közelebbről megnéznünk ezt az érvet ahhoz, hogy bebizonyítsuk hamisságát.
Poe eljuthatott volna az irracionális lény ideájához úgy is, hogy nem egy hollót, hanem egy idiótát vagy egy részeget szerepeltetett volna; akkor egy teljesen más és sokkal kevésbé értelmezhető verssel lenne dolgunk. Szerintem Poe büszke volt arra, hogy ő milyen intelligens, és megalkotta saját hasonmását egy figurában; egy távoli figurát választott - akit mindnyájan ismerünk, és aki kétségkívül a barátunk, noha nem törekszik arra, hogy a barátunk legyen -, ez az úr pedig Auguste Dupin, az első detective az irodalom történetében. Egy francia úr, egy elszegényedett francia arisztokrata, aki Párizs egyik távoli kerületében lakik egy barátjával.
Itt jön a bűnügyi történet másik hagyománya: az a tény, hogy egy rejtélyt ésszel, intellektuális módon derítenek fel. Ezt a tettet egy intelligens ember hajtja végre, Dupinnek hívják, később Sherlock Holmesnak, még később Brown atyának, és még sok neve lesz, kétségkívül híres nevek. Ám az első, a modell, mondhatnánk, az archetípus Charles Auguste Dupin úr, aki együtt lakik egy barátjával, és ő, a barát az, aki a történetet elmondja. Ez is hozzátartozik a hagyományhoz, és jóval Poe halála után Conan Doyle ír szerző élt vele. Conan Doyle átveszi ezt a témát, amely önmagában is vonzó, két egymástól különböző személy barátságának témáját, amely bizonyos értelemben Don Quijote és Sancho Panza barátsága lesz, azzal a különbséggel, hogy soha nem lesznek tökéletes barátok. Ez a téma tér vissza Kim esetében is, a kisfiú és a hindu pap barátságában, ez a témája Ricardo Güiraldes Don Segundo Sombra című regényének is: a csordás és a fiú barátsága. Ez a téma sokszor visszatér az argentin irodalomban, a barátság témája sokszor felbukkan Gutiérrez könyveiben.
Conan Doyle egy elég ostoba személyt talál ki, akinek valamivel kevesebb esze van, mint az olvasónak, és doktor Watsonnak hívják; a másik figura hol nevetséges, hogy tiszteletre méltó, ő Sherlock Holmes. A dolog úgy áll. hogy Sherlock Holmes intellektuális hőstetteit barátja, Watson meséli el, aki nem győz csodálkozni, mindig bedől a látszatoknak, hagyja, hogy Sherlock Holmes uralkodjék fölötte, és ráadásul élvezi is, ha uralkodnak rajta.
Mindez már megtalálható az első bűnügyi történetben, amelyet Poe írt, anélkül, hogy tudta volna: műfajt teremtett The Murders in the Rue Morgue (A Morgue utcai kettős gyilkosság) című elbeszélésével. Poe nem akarta, hogy a bűnügyi történet realista műfaj legyen, azt akarta, hogy intellektuális műfaj legyen, ha úgy tetszik, fantasztikus műfaj, de amely nem csupán a képzelettől, hanem az értelemtől fantasztikus, mind a kettőtől természetesen, de főleg az értelemtől.
New Yorkba is helyezhette volna a bűntényeket és a detektíveket, ám akkor az olvasó azon morfondírozott volna, hogy a dolgok valóban így történtek-e, hogy a New York-i rendőrség ilyen-e vagy sem. Poe számára kényelmesebb volt, és a fantáziája szabadabban szárnyalhatott úgy, hogy mindaz Párizsban történt, a Saint-Germain negyed egy sötét zugában. Ezért van az, hogy az első fiktív nyomozó külföldi, hogy az irodalomban szereplő első detektív francia. Miért éppen francia? Azért, mert a mű szerzője amerikai, és egy távoli szereplőre van szüksége. Ezeknek a szereplőknek azért kell másképpen élniük, mint a többi embernek, hogy még különösebbek legyenek. Amikor megvirrad, behúzzák a függönyöket, és meggyújtják a gyertyákat, amikor pedig besötétedik, sétára indulnak Párizs kihalt utcáin annak a végtelen kékségnek a nyomában, amely, mint Poe mondja, csak egy alvó nagyvárosnak a sajátja, ahol egyszerre érezni a sokaságot és a magányt, s amely serkenti a gondolkodást. Elképzelem, amint a két barát járja Párizs kihalt utcáit, és beszél - miről is? Filozófiáról, intellektuális témákról. Aztán következik a bűntény, s ez a bűntény a fantasztikus irodalom első bűnténye: két nő meggyilkolása. Inkább azt mondanám, hogy a Morgue utcai bűntények, a bűntény erősebb szó, mint a gyilkosság. A következőkről van szó: két nőt meggyilkoltak egy megközelíthetetlennek tűnő szobában. Poe itt kitalálja a kulcsra zárt szoba rejtélyét. Az egyik nőt megfojtották, a másiknak késsel levágták a fejét. Sok pénz van elszórva a padlón, negyvenezer frank, és minden fel van forgatva, ami őrültségre utal. Vagyis brutális kezdettel van dolgunk, mi több, szörnyűvel; és végül eljutunk a megoldáshoz.
De ez a megoldás nem a mi számunkra jelent megoldást, mivel mi már ismerjük a cselekményt, mielőtt elolvastuk volna Poe elbeszélését. Ez a tény egyébként sokat elvesz a mű erejéből. (Ugyanez történik a Doktor Jekyll és Mister Hyde analóg esetében: tudjuk, hogy a kettő tulajdonképpen egy személy, de ezt csak Stevensonnak - aki szintén Poe tanítványa - az olvasói tudhatják. Ha Doktor Jekyll és Mister Hyde különös esetéről van szó, rögtön az elején feltesszük, hogy egy személy megkettőződéséről van szó.) Különben is, ki hinné el, hogy a gyilkos nem más, mint egy orangután, egy majom?
A megoldáshoz elég furfangosan jutunk el: azoknak a vallomásáról van szó, akik a bűntény felfedezése előtt léptek be a szobába. Mindannyian hallottak egy rekedtes hangot, egy francia hangját, hallottak néhány szót, hangot, amelyekben nem voltak szótagok, egy idegen hangját. A spanyol azt hiszi, hogy német volt, akit hallott, a német azt hiszi, hogy holland volt, a holland azt hiszi, hogy olasz volt és így tovább. Ez a hang a majom nem emberi hangja. Ezután kitudódik a bűntény; kiderül, de mi már ismerjük a megoldást.
Így aztán rossz véleménnyel lehetünk Poe-ról, azt gondolhatjuk, hogy a cselekmény olyan gyenge, hogy teljesen átlátszó. Számunkra igen, de nem átlátszó az első bűnügyi történetek olvasói számára; ők még nem nevelődtek úgy, mint mi, ők még nem voltak Poe invenciói, mint mi. Mi, amikor krimit olvasunk, Edgar Allan Poe kreációi vagyunk. Azok, akik ezt az elbeszélést elolvasták, elámultak, és aztán jött a többi.
Poe öt példát hagyott ránk, az egyiknek az a címe, hogy Te vagy az; ez a leggyengébb, azonban később ezt utánozta Israel Zangwill a The Big Bow Murder-ben, amely a zárt szobában elkövetett bűntényt imitálja. Van ebben egy szereplő, egy gyilkos, akit később Gaston Leroux lemásolt A sárga szoba titká-ban: a trükk az, hogy a detektív a gyilkos. Aztán van két másik elbeszélése Poe-nak, amely példává vált, Az ellopott levél az egyik, Az aranybogár a másik. Az ellopott levél cselekménye rendkívül egyszerű. Egy levélről van szó, amelyet egy kritikus ellopott, és a rendőrség tudja, hogy nála van. Kétszer megtámadják az utcán. Aztán átkutatják a házát; hogy semmi ne kerülje el a figyelmüket, felosztják egymás közt a házat; a rendőrök mikroszkópokkal és nagyítókkal vannak felszerelve. Minden könyvet kivesznek a könyvszekrényből, utána megnézik, hogy nem új-e rajtuk a kötés, nyomokat keresnek a kőpadlón a porban. Aztán közbelép Dupin. Azt mondja, hogy a rendőrség tévedésben van, hogy úgy gondolkozik, mint egy gyerek, azt hiszi, hogy ha valaki el akar rejteni valamit, akkor azt a valamit egy rejtekhelyre teszi, de a helyzet más. Dupin meglátogatja politikus barátját, és az asztalon ott van egy feltépett boríték, mindenki szeme láttára. Rájön, hogy ez az a levél, amelyet mindenki keres. Ez hát az ötlet: úgy kell elrejteni valamit, hogy látható legyen, annyira láthatóvá kell tenni, hogy senki ne találja meg. Azonkívül mindegyik elbeszélés elején Poe értekezik az analízisről vagy a sakkról, vagy arról, hogy a whist magasabb rendű-e vagy a dáma. Minderre azért van szükség, hogy Poe bemutassa, mennyire intellektuális módon fogta fel a bűnügyi történetet.
Poe megírta ezt az öt elbeszélést, és aztán írt egy hatodikat is, a Marie Rogêt titokzatos eltűnésé-t, amely a legkülönösebb mind közül, de a legkevésbé érdekes mint olvasmány. Egy New York-i bűntényről van szó: meggyilkoltak egy lányt, Marie Rogêt-t, aki, azt hiszem, virágárus volt. Poe egyszerűen az újságból vette a hírt. A bűntettet áthelyezi Párizsba, a lányt Marie Rogêt-nek nevezi, és aztán kitalálja, hogyan történhetett a bűntény. És valóban, évek múlva megtalálták a gyilkost, és kiderült, hogy Poe-nak igaza volt.
A bűnügyi történetet tehát intellektuális műfajnak tartjuk. Olyan műfajnak, amely teljességgel a fikción alapul: a bűntettet egy absztrakt módra gondolkodó ember deríti fel, és nem árulás vagy a bűnöző gondatlansága következtében derül rá fény. Poe tisztában volt vele, hogy amit csinál, az nem reális, ezért választotta színhelyül Párizst; s az, aki pusztán gondolati úton megfejti a rejtélyt, egy arisztokrata, nem pedig a rendőrség, ezért teszi nevetségessé a rendőröket. Poe tehát egy intellektuális műfajt teremtett. Mi történik Poe halála után? Úgy emlékszem, 1849-ben halt meg; nagy kortársa, Walt Whitman írt róla nekrológot, amelyben azt mondja, hogy Poe olyan művész volt, aki csak a zongora mély regisztereit tudta megszólaltatni, és nem képviselte az amerikai demokráciát - ami Poe-nak egyébként soha nem is állt szándékában. Whitman igazságtalan volt hozzá, és Emerson is.
Vannak kritikusok, akik alábecsülik Poe-t. De szerintem, ha életműve egészét nézzük, akkor zseniális, noha elbeszélései, kivéve az Arthur Gordon Pym nantucketi tengerész elbeszélésé-t, nem hibátlanok. Azonban mindegyik megalkot egy személyiséget, egy olyan személyiséget, amely túléli az általa alkotott többi szereplőt, aki túléli Charles Auguste Dupint, túléli a bűntényeket, amelyek már nem rémítenek bennünket.
A legjobb detektívregények, Wilkie Collins A fehér ruhás nő és A holdgyémánt című művei Angliában íródtak, ott, ahol ezt a műfajt a pszichológia felől közelítik meg. Aztán ott van Chesterton, Poe nagy örököse. Chesterton azt mondta, hogy Poe bűnügyi történeteinél nem írt senki jobbakat, de szerintem Chesterton felülmúlja Poe-t. Poe írt teljesen fantasztikus elbeszéléseket is, például A vörös halál álarca vagy az Egy hordó amontillado, amelyek teljesen fantasztikusak. És írt gondolati-logikai elbeszéléseket, mint az öt bűnügyi történet. Chesterton azonban mást csinált, ő olyan novellákat írt, amelyek fantasztikusak és a megoldásuk krimiszerű. Elmondok egyet, A láthatatlan ember címűt, amely 1905-ben vagy 1908-ban jelent meg.
A cselekmény röviden a következő: egy bábukészítőről van szó, aki szakács-, kapus-, szobalány-, gépészbábukat készít, és egy bérházban lakik, egy hóborította londoni domb tetején. Megfenyegetik, hogy meg fog halni - ez egy nagyon rövid elbeszélés, ezt fontos tudni róla. Egyedül él gépszolgáival, ami már önmagában véve is ijesztő. Egy ember, aki egyedül él az embert jól-rosszul utánzó gépezetektől körülvéve. Egyszer csak levelet kap, amiben az áll. hogy aznap este meg fog halni. Odahívja a barátait, a barátai elmennek a rendőrségre, és egyedül hagyják a bábuk között, de előbb megkérik a kapust, figyelje meg, hogy belép-e valaki a házba. Megbízzák a policeman-t, a gesztenyesütögetőt is. Mind a hárman megígérik, hogy figyelnek. Amikor a barátok visszajönnek a rendőrökkel, nyomokat látnak a hóban. Azok, amelyek a ház felé vezetnek, halványak, azok, amelyek kifelé vezetnek a házból, mélyebbek, mintha valami nehezet cipeltek volna. Belépnek a házba, és azt látják, hogy a bábukészítő eltűnt. Aztán azt veszik észre, hogy hamu van a kandallóban. Itt jön az elbeszélés legerősebb része, a gyanú, hogy az embert felfalták a bábui, ez hat ránk a legerősebben. Jobban hat ránk, mint a megoldás maga. A gyilkos belépett a házba, látta a sültgesztenye-árus, látta a portás, és látta az őr is, és mégsem látták, mert a postás volt az, aki mindennap ugyanakkor jár. Megölte az áldozatot, és belerakta a táskájába. Aztán elégette a leveleket, és elment. Brown atya látja, meghallgatja a vallomását, és feloldozza, mert Chesterton novelláiban nincs letartóztatás vagy erőszak.
Mostanában meglehetősen lehanyatlott a krimi műfaja az Egyesült Államokban. A krimi realista lett, az erőszak műfaja, a szexuális erőszaké is. Tulajdonképpen megszűnt létezni. Elfeledkeztek a krimi intellektuális eredetéről. Angliában ez fennmaradt, ott még mindig abszolút nyugodt regényeket írnak, amelyekben a cselekmény egy angol faluban játszódik le; ezekben minden intellektuális, minden nyugodt, nincs erőszak, nincs nagyobb vérontás. Magam is kipróbáltam a krimi műfaját néhányszor, nem vagyok túlságosan büszke arra, amit csináltam. Szimbolikus területre tereltem, ami nem biztos, hogy illik hozzá. Írtam egy elbeszélést A halál és az iránytű címmel és néhány kriminovellát Bioy Casaresszel közösen, akinek a novellái sokkal jobbak, mint az enyémek. A történetek főszereplője egy elítélt, Isidro Parodi, aki a börtönben ülve oldja meg a bűntényeket.
Mit hozhatnánk fel a bűnügyi történet műfajának védelmére? Van valami, ami teljesen evidens és biztos: irodalmunk a káosz felé tart. A szabad vers felé törekszik, mintha az könnyebb volna, mint a kötött formák; holott valójában nagyon is nehéz. Az irodalom meg akar szabadulni a szereplőktől, a cselekménytől, minden teljesen ködös lett. Kaotikus korunkban van valami, ami szerényen fenntartja a klasszikus erényeket: a krimi. Tekintve, hogy olyan krimit, amelynek nincs eleje, közepe és vége, nem lehet megérteni. Krimit írtak jelentéktelen írók és kitűnő írók is: Dickens, Stevenson és főleg Wilkie Collins. Én azt mondanám a krimi védelmében, hogy nem szorul védelemre; noha némi lenézéssel olvassuk, a krimi a rend megmentője egy rendetlen korban. Olyan bizonyíték ez, amelyért hálásnak kell lennünk, mert érdemes rá.
(1978. június 16.)
Tóth Éva fordítása
A jegyzet számára kattintva térhet vissza a szöveg megfelelő helyére.
A félkövér szám a fordító jegyzeteit jelöli.
[1] Esztétika, I, IV.
[2] Győry Vilmos és Benyhe János fordítása.
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |
Nietzsche nem szerette, ha egyformán beszélnek Goethéről és Schillerről. Azt mondhatnánk, hogy ugyanígy tiszteletlenség a térről és az időről beszélni, minthogy gondolatban eltekinthetünk a tértől, de az időtől nem.
Tételezzük fel, hogy csak egy érzékünk van öt helyett. Ha ez az egy érzék a hallás, akkor eltűnik a látható világ, azaz eltűnik a mennybolt, eltűnnek a csillagok... Ha nem rendelkeznénk tapintással, eltűnne az érdes, a sima, a ráncos és így tovább. Ha nem lenne szaglásunk és tapintásunk, elvesztenénk a szájpadlásunkon és az orrunkban lokalizálódó érzeteket. Csak a hallás maradna. Ez esetben világunk eltekinthetne a tértől. Különálló egyének világa lenne ez, olyan egyéneké, akik képesek egymással kommunikálni, lehetnek ezrek, milliók, s szavakkal teremtenek kapcsolatot egymás közt - semmi sem akadályoz meg bennünket abban, hogy egy ugyanolyan bonyolult nyelvet, vagy még bonyolultabbat képzeljünk el, mint a mienk - és zenével. Vagyis a világban nem lenne semmi más, csak a tudatok és a zene. Valaki azt az ellenvetést tehetné, hogy a zenéhez hangszerekre van szükség. De hát azt feltételezni, hogy a zenéhez zeneszerszámokra van szükség, teljesen abszurd. A hangszerekre a zene megszólaltatásához van szükség. Ha egy ilyen vagy olyan partitúrára gondolunk, elképzelhetjük hangszerek nélkül is: zongorák nélkül, hegedűk nélkül, fuvolák nélkül és így tovább.
Így tehát a világ ugyanolyan komplex lenne, mint a mienk, és egyének tudatából, valamint zenéből állna. Amint Schopenhauer mondta, a zene nem olyasvalami, ami ráadás a világra, a zene már maga is egy világ. Ebben a világban azonban mindig jelen lenne az idő. Mert az idő annyi, mint egymásutániság. Ha elképzelem magamat, vagy ha önök elképzelik magukat egy sötét szobában, akkor eltűnik a látható világ, eltűnik a testünk. Hányszor nem vagyunk tudatában a testünknek! Például én, most, hogy kezemmel megérintem az asztalt, csak ebben a pillanatban veszek tudomást a kezemről és az asztalról. Azonban történik valami. Mi történik? Lehetnek érzékelések, érzések, vagy lehetnek egyszerűen emlékek vagy elképzelések. De valami mindig történik. És erről eszembe jut Tennyson egy szép verse, első verseinek egyike, amelyben azt mondja: Time is flowing in the middle of the night (Az idő folyik az éj közepén). Igazán költői ez a gondolat, miszerint mindenki alszik, de az idő hallgatag folyója - ez a metafora elkerülhetetlen - folyik a réteken, a pincékben, a térben, egyre csak folyik a csillagok között.
Az idő tehát lényegi kérdés. Azt akarom mondani, hogy az időtől nem tekinthetünk el. Tudatunk folytonosan halad egyik állapotból a másikba, és ez az idő: az egymásutániság. Azt hiszem, Henri Bergson azt mondta, hogy az idő a metafizika fő kérdése. Ha ezt a kérdést megoldottuk volna, minden meg lenne oldva. Szerencsére, szerintem, nem áll fenn az a veszély, hogy megoldjuk: vagyis mindig nyugtalanítani fog bennünket. Mindig elmondhatjuk Szent Ágostonnal: "Hogy mi az idő? Ha nem kérdezik, tudom. Ha kérdezik, nem tudom." Nem tudom, hogy húsz vagy harminc évszázad meditációja után sokat haladtunk-e előre az idő kérdésének megoldásában. Azt hiszem, hogy mindig azt a régi kételyt érezzük, amit Hérakleitosz olyan halálosan érzett abban a példában, amelyhez mindig visszatérek: senki sem léphet kétszer ugyanabba a folyóba. Miért nem lép senki kétszer ugyanabba a folyóba? Először, mert a folyó vize továbbfolyik. Másodszor - s ez olyasvalami, ami metafizikailag érint bennünket, ami szent borzalommal tölt el bennünket -, mert mi magunk is folyók vagyunk, mi is továbbfolyunk. Ez az idő problémája. A tünékenység problémája: múlik az idő. Boileau szép verse jut eszembe: Elmúlik az idő abban a pillanatban, amikor valami már messze van tőlem. Jelenem - vagy az, ami a jelenem volt - már múlt. De a múló idő nem múlik el egészen. Például én a múlt pénteken beszélgettem önökkel. Mondhatjuk, hogy mások vagyunk, hiszen sok minden történt mindannyiunkkal ez alatt a hét alatt. Mégis ugyanazok vagyunk. Tudom, hogy előadást tartottam itt, hogy megpróbáltam érvelni és beszélgetni, és talán önök is emlékeznek rá, hogy itt voltak velem. Az emlék mindenesetre megmarad. Az emlék egyéni. Nagyrészt emlékeink alkotnak bennünket. Az emlékezés pedig nagyrészt felejtésből áll.
Itt van tehát az idő problémája. Ezt a problémát nem lehet megoldani, de végigtekinthetünk az eddigi megoldásokon. A legrégibb Platóné, aztán Plótinoszé, aztán jön Szent Ágostoné. Ez az egyik legszebb emberi találmányra vonatkozik. Nekem az a véleményem, hogy emberi találmányról van szó. Önök talán másként gondolják, ha vallásosak. Én azt mondom: az örökkévalóság gyönyörű találmánya. Mi az örökkévalóság? Az örökkévalóság nem összes tegnapjaink végösszege. Az örökkévalóság minden tegnapunk, minden tudatos lény tegnapjainak összege. Az egész múlt, a múlt, amiről nem lehet tudni, hogy mikor kezdődött. És aztán az egész jelen. Ez a jelen pillanat, amely magában foglal minden várost, minden világot, a bolygók közötti teret. És aztán a jövő. A jövő, ami még nem teremtődött meg, de szintén létezik.
A teológusok feltételezik, hogy az örökkévalóság az a pillanat, amelyben csodálatos módon egyesülnek ezek a különféle idők. Használhatjuk Plótinosz szavait, aki mélységesen átérezte az idő problémáját. Azt mondja: három idő van, és mind a három jelen idő. Egyik az aktuális jelen, az a pillanat, amelyben beszélek. Jobban mondva az a pillanat, amelyben beszéltem, mert már ez a pillanat is a múlté. Aztán itt van a másik, a múlt jelene, amelyet emlékezésnek nevezünk. És még egy másik, a jövő jelene, vagyis amit reménységünk vagy félelmünk elképzel.
És most nézzük az első megoldást, a Platónét, amely önkényesnek tűnik, holott nem az, s ezt igyekszem bebizonyítani. Platón azt mondta, hogy az idő az örökkévalóság mozgó képe. Az örökkévalósággal kezdődik, egy örökkévaló lény által, és ez az örökkévaló lény más lényekbe akarja magát vetíteni. Ám örökkévaló mivoltában nem teheti: szukcesszíve kell tennie. Az idő eszerint az örökkévalóság mozgó képe. A nagy angol misztikus, William Blake azt mondta: Az idő az örökkévalóság adománya. Ha nekünk adnák a teljes létet... A lét több, mint a világegyetem, több, mint a világ. Ha egyszer megmutatnák nekünk a létet, abban a pillanatban megsemmisülnénk, elpusztulnánk, meghalnánk. Viszont az idő az örökkévalóság ajándéka. Az örökkévalóság szukcesszíve enged hozzáférnünk ezekhez a tapasztalatokhoz. Vannak napok és éjszakák, vannak órák és percek, van emlékezetünk, vannak érzéseink, amelyeket most tapasztalunk, és van jövő, az alakját ugyan még nem ismerjük, de sejtjük vagy félünk tőle.
Mindezt egymás után kapjuk, mert nem tudnánk elviselni a világegyetem egész létének elviselhetetlen terhét, elviselhetetlen ránk zúdulását. Az idő az örökkévalóság adománya lenne. Az örökkévalóság teszi lehetővé számunkra, hogy az idő egymásutániságában éljünk. Schopenhauer azt mondta, hogy az életünk szerencsére nappalokra és éjszakákra oszlik, és szerencsénk, hogy az életünket meg-megszakítja az álom. Reggel felkelünk, eltöltjük a napot, aztán alszunk. Ha nem lenne álom, elviselhetetlen lenne az élet, nem lennénk urai a gyönyörnek. A lét teljessége számunkra lehetetlen. Így mindent megadnak nekünk, de fokozatosan.
A lélekvándorlás hasonló eszmének felel meg. Lehet, hogy egy időben, mint a panteisták hiszik, magunk vagyunk az összes ásvány, az összes növény, az összes állat, az összes ember. De szerencsére nem tudunk róla. Szerencsére az egyénekben hiszünk. Mert ha nem így volna, a teljesség elnyomna, megsemmisítene bennünket.
És most jutunk el Szent Ágostonhoz. Azt hiszem, senki nem érezte intenzívebben az idő problémáját, az idő kétségét, mint Szent Ágoston. Szent Ágoston azt mondja, hogy ég a lelke, s azért ég, hogy megtudja, mi az idő. Kéri Istent, nyilatkoztassa ki számára, hogy mi az idő. Nem hiú kíváncsiságból kéri ezt, hanem mert nem bír élni e nélkül. Ez lesz a lényegi kérdés, azaz, amint majd Bergson fogja mondani, a metafizika lényegi kérdése. Mindezt már elmondta hevesen Szent Ágoston.
Most, hogy az időről beszélünk, vegyünk egy látszólag egyszerű példát, Zénón paradoxonjait. Ő a példát a térre alkalmazta, mi pedig az időre alkalmazzuk. Vegyük a legegyszerűbbet: a mozgó test paradoxonját vagy aporiáját. A mozgó test az asztal egy bizonyos pontján van, és egy másik pontjára kell eljutnia. Először el kell érnie a távolság feléig, de még előbb át kell haladnia a fél távolság felén, még előbb a fél távolság felének felén és így tovább a végtelenségig. A mozgó test így hát soha nem jut el az asztal egyik szélétől a másikig. Avagy választhatunk egy példát a geometriából. Képzeljünk el egy pontot. A feltevés szerint a pontnak egyáltalán nincs kiterjedése. Ha aztán végtelen számú pontot helyezünk egymás mellé, vonalat kapunk. És aztán végtelen számú vonal egymás mellé helyezéséből megkapjuk a síkot. És ha végtelen számú síkot helyezünk egymás mellé, megkapjuk a testet. Én azonban nem tudom, hogyan lehet ezt érteni, mert hiszen ha a pontnak nincs térbeli kiterjedése, akkor nem lehet megérteni azt, hogy térbeli kiterjedés nélküli pontoknak akár végtelen száma is hogyan összegződhet vonallá, amelynek van kiterjedése. Amikor vonalat mondok, nem olyan vonalra gondolok, amelyik a földnek ettől a pontjától a holdig ér, hanem, mondjuk, erre a vonalra: az asztalra, amelyet megérintek. Ez is végtelen számú pontból áll. És úgy tűnt, hogy megtalálták minderre a megoldást.
Bertrand Russell a következőképpen magyarázza: vannak véges számok (a számok természetes sora 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 és így tovább a végtelenségig). De aztán nézzünk meg egy másik számsort, és ez a számsor pontosan az előző kiterjedésének a fele lesz. Ez a sor páros számokból áll. Így az 1-nek a 2 felel meg, a 2-nek a 4, a 3-nak a 6... Aztán vegyünk ismét egy másik számsort. Vegyünk egy tetszőleges számot. Például 365. Az 1-nek megfelel a 365, a 2-nek megfelel a 365 önmagával megszorozva, a 3-nak megfelel a 365 a köbön. Így több számsort kapunk, s mindegyik végtelen. Tehát a transzfinit számokban a részek nem kevésbé számosak, mint az egész. Azt hiszem, a matematikusok ezt így elfogadták. Csak azt nem tudom, hogy a képzeletünk mennyire tudja ezt elfogadni.
Vegyük a jelen pillanatot. Mi a jelen pillanat? A jelen pillanat az a pillanat, amely egy kis múltból és egy kis jövőből áll. A jelen magában véve olyan, mint a geometriai pont. A jelen magában nem létezik. Tudatunk nem közvetlen adata. Szóval: itt van a jelen, és azt látjuk, hogy a jelen fokozatosan múlttá és fokozatosan jövővé válik. Kétféle időelmélet van. Az egyik, amely, úgy vélem, többé-kevésbé megfelel majdnem mindnyájunknak, az időt folyónak látja. Egy folyó folyik a kezdetektől, a felfoghatatlan kezdetektől, és eljutott hozzánk. A másik elmélet James Bradley angol metafizikusé. Bradley azt mondja, hogy az ellenkezője történik: hogy az idő a jövő felől folyik a jelen felé. Hogy azt a pillanatot nevezzük jelennek, amelyben a jövő múlttá válik.
Választhatunk a két metafora között. Az idő forrását helyezhetjük a jövőbe vagy a múltba. Mindegy. Mindig az idő folyója előtt állunk. De hogyan oldjuk meg az idő eredetének problémáját? Platón megoldása a következő: az idő az örökkévalóságból származik, de tévedés lenne azt állítani, hogy az örökkévalóság előbb volt, mint az idő. Mert ha azt mondjuk, hogy előbbi, akkor azt mondjuk, hogy az örökkévalóság az időhöz tartozik. Tévedés az is, ha azt mondjuk, amit Arisztotelész, hogy az idő a mozgás mértéke, mert a mozgás az időben történik, és nem magyarázhatja az időt. Van Szent Ágostonnak egy nagyon szép mondása, amely így hangzik: Non in tempore, sed cum tempore Deus creavit coela et terram (azaz: Nem az időben, hanem az idővel teremtette Isten az eget és a földet.) A Genezis első versei nemcsak a föld teremtésére vonatkoznak, nemcsak a tenger, a föld, a sötétség, a fény teremtésére, hanem az idő kezdetére is. Nem volt idő előbb: a világ az idővel kezdett létezni, és azóta minden egymás után következik.
Nem tudom, hogy a transzfinit számok fogalma, amiről az előbb beszéltem, segít-e rajtunk. Nem tudom, hogy képzeletem elfogadja-e ezt az ideát. Nem tudom, hogy az önök képzelete el tud-e fogadni olyan mennyiségeket, amelyeknek a részei nem kisebbek, mint az egész. A természetes számsor esetében elfogadjuk, hogy a páros számok száma egyenlő a páratlan számok számával, vagyis végtelen; hogy 365 hatványa egyenlő a végösszeggel. Miért ne fogadnánk el az idő két pillanatának eszméjét? Miért ne fogadnánk el a 7 és 4 perc ideáját, és a 7 és 5 perc ideáját? Elég nehéznek tűnik elfogadni, hogy e két pillanat között pillanatok végtelen vagy transzfinit száma helyezkedik el.
Bertrand Russell azonban arra kér bennünket, hogy ily módon képzeljük el.
Bernheim azt mondta, hogy Zénón paradoxonjai az idő térbeli fogalmán alapultak. Hogy valójában az, ami létezik, az az életlendület, és azt nem lehet részekre osztani. Például, ha azt mondjuk, hogy mialatt Akhilleusz egy métert fut, a teknősbéka egy decimétert, ez hamis, mert azt mondjuk, hogy Akhilleusz nagy léptekkel halad az elején, a végén pedig a teknősbéka lépteivel. Azaz olyan mértékeket alkalmazunk az időre, amelyek a térre vonatkoznak. De másképp is fogalmazhatunk - ez William James megoldása -: tegyük fel ötpercnyi idő elmúlását. Ahhoz, hogy az öt perc leteljen, előbb le kell telnie az öt perc felének. Ahhoz, hogy két és fél perc leteljen, ahhoz előbb le kell telnie a két és fél perc felének. Ahhoz, hogy a fele leteljen, előbb le kell telnie a fél felének és így tovább a végtelenségig, úgyhogy az öt perc soha nem telik le. Íme Zénón aporiái az időre alkalmazva, ugyanolyan eredménnyel.
Vagy vehetjük a nyíl példáját is. Zénón azt mondja, hogy a nyíl röptének minden pillanatában mozdulatlan. Vagyis a mozgás lehetetlen, mert a mozdulatlanságok összege nem adhat mozgást.
Ám ha azt gondoljuk, hogy létezik reális tér, akkor ezt a teret végül is fel lehet osztani pontokra, noha a tér végtelen számú részre osztható. Ha egy valóságos térre gondolunk, az is felosztható pillanatokra, a pillanatok pillanataira, egységek egységeire.
Ha azt gondoljuk, hogy a világ nem más, mint a képzeletünk, ha azt gondoljuk, hogy mindannyian más-más világot álmodunk, miért ne tehetnénk fel, hogy egyik gondolattól a másikig gondolkozunk, és hogy ezek a felosztások nem léteznek, tekintve, hogy nem érezzük őket? Csak az létezik, amit érzékelünk. Csak érzékeléseink léteznek, csak érzelmeink. De ez a felosztás imaginárius, nem valóságos. Van aztán egy másik idea is, amelyet az emberek többsége oszt, ez pedig az idő egységének eszméje. Ezt Newton állapította meg, de már Newton előtt ez volt a közmegegyezés. Amikor Newton a matematikai időről beszélt - az egyetlen időről, amely végigfolyik az egész világegyetemen -, ez az idő üres helyeken folyik, a csillagok között folyik, egyenletesen folyik. De Bradley angol metafizikus azt mondta, hogy nincs rá semmi ok, hogy ezt feltételezzük.
Feltehetjük - mondta -, hogy különböző, egymással össze nem függő idősorok vannak. Vegyünk egy sort, amelyet a, b, c, d, e, f...-nek nevezhetünk. Ezek az adatok kapcsolatban vannak egymással: az egyik későbbi, mint a másik, egy másik korábbi, mint az egyik, az egyik egyidejű a másikkal. De elképzelhetünk egy másik sort, s azt nevezhetjük alfa, béta, gamma stb.-nek. Egyéb idősorokat is elképzelhetünk.
Miért képzelnénk el egyetlen idősort? Nem tudom, hogy az önök képzelete elfogadja-e ezt az ideát. Azt az ideát, hogy több idő van, és hogy ezek az idősorok - noha a sorok tagjai korábbiak, egyidejűek vagy későbbiek egymáshoz képest -, maguk az idősorok se nem korábbiak, se nem későbbiek, se nem egyidejűek. Különböző idősorok. Ezt valamennyiünk tudatában elképzelhetjük. Gondolhatunk például Leibnizre.
Az idea az, hogy mi valamennyien különböző eseménysorokat élünk meg, és ez az eseménysor lehet párhuzamos más eseménysorokkal, és lehet nem párhuzamos. Miért ne fogadnánk el ezt az eszmét? Az ötlet nem lehetetlen; tágasabb világot, különösebb világot nyújtana számunkra, mint a jelenlegi. Az eszme úgy szól, hogy nem egyetlen idő van. Azt hiszem, ezt az eszmét védelmezi bizonyos módon a modern fizika, amelyet nem értek és nem ismerek. Azt, hogy többféle idő van. Miért tételeznénk fel egyetlen időt, egy abszolút időt, mint Newton?
Térjünk most vissza az örökkévalóság témájához, az örök ideájához, amely valami módon meg akar nyilvánulni, s amely térben és időben nyilvánul meg. Az örök az archetípusok világa. Az öröklétben nincsenek háromszögek. Egyetlen háromszög van, amely se nem egyenlő oldalú, se nem egyenlő szárú, se nem derékszögű. Ez a háromszög mind háromféle egyidejűleg és egyik sem. Az a tény, hogy ezt a háromszöget nem lehet elképzelni, nem számít; ez a háromszög létezik.
Vagy például lehet az ember archetípusának időben létező és halandó kópiája. Itt vetődik fel az a kérdés, hogy vajon minden egyes embernek megvan-e a saját platóni archetípusa? Az abszolútum meg akar nyilvánulni, és az időben nyilvánul meg. Az idő az örökkévalóság képmása.
Úgy vélem, ez utóbbi megállapítás segít bennünket abban, hogy megértsük, miért szukcesszív az idő. Az idő azért szukcesszív, mert miután az örökkévalóból lépett ki, vissza akar térni az örökkévalóba. Vagyis a jövő eszméje megfelel annak a vágyunknak, amely a kezdetekhez akar visszatérni. Isten megteremtette a világot; az egész világ, a teremtmények egész univerzuma vissza akar térni ahhoz az örök forráshoz, amely időtlen, amely nem korábbi és nem későbbi, mint az idő, amely kívül van az időn. És ez már megmaradna az életlendületben. És az a tény is, hogy az idő folytonos mozgásban van. Vannak, akik tagadták a jelent. Vannak metafizikusok Hindusztánban, akik azt mondják, hogy nem létezik az a pillanat, amikor a gyümölcs lehull. A gyümölcs vagy le fog esni, vagy már a földön van, de nincs olyan pillanat, amelyben éppen esne.
Milyen furcsa elgondolni, hogy abból a három időből, amivé az időt felosztottuk - múlt, jelen, jövő -, a legnehezebb, a legkevésbé megragadható a jelen! A jelen éppannyira megragadhatatlan, mint a pont. Mert ha kiterjedés nélkülinek képzeljük, akkor nem létezik; úgy kell elképzelnünk, hogy a látszólagos jelen egy kicsit a múltból, egy kicsit a jövőből áll. Vagyis érezzük az idő múlását. Amikor az idő múlásáról beszélek, olyasvalamiről beszélek, amit önök is mindnyájan éreznek. Ha a jelenről beszélek, egy absztrakt lényről beszélek. A jelen nem közvetlen adata tudatunknak.
Úgy érezzük, hogy tovasiklunk az idővel, azaz gondolhatjuk azt, hogy a jövőből haladunk a múlt felé, vagy a múltból a jövő felé, de nincs olyan pillanat, amikor azt mondhatnánk az időnek: "oly szép vagy! Állj, maradj velem!", ahogy Goethe akarta. A jelen nem áll meg. Nem képzelhetünk el tiszta jelent: semmis lenne. A jelenben mindig ott van a múlt egy részecskéje, a jövő egy részecskéje. És erre mintha szüksége volna az időnek. Tapasztalataink szerint az idő mindig azonos Hérakleitosz folyójával, még mindig ehhez az antik példabeszédhez tartjuk magunkat. Mintha annyi évszázad alatt nem lett volna semmi haladás. Mi vagyunk Hérakleitosz, aki tükörképét nézi a folyóban, és azt gondolja, hogy ez a folyó már nem az a folyó, mert vize kicserélődött, és hogy ő nem Hérakleitosz, mert e pillanat és a legutóbbi alkalom között más személlyé vált. Vagyis változók és állandók vagyunk. Lényegünket tekintve titokzatosak vagyunk. Mi lenne belőlünk emlékezetünk nélkül? Ez a memória jórészt felejtésből áll, de lényeges. Nem fontos, hogy én emlékezzem arra, hogy Palermóban, Adroguéban, Genfben, Spanyolországban éltem, ahhoz, hogy az legyek, aki vagyok. Ugyanakkor azt kell éreznem, hogy nem az vagyok, aki ezeken a helyeken élt, hogy más vagyok. Ez az a probléma, amelyet soha nem fogunk tudni megoldani: a változó identitás problémája. Sőt talán maga az a szó, hogy változás, már az is elegendő. Hiszen, ha valaminek a változásáról beszélünk, nem mondjuk azt, hogy azt a valamit valami mással helyettesítjük. Azt mondjuk: A növény növekszik. Ezzel nem azt akarjuk mondani, hogy egy kicsiny növényt egy naggyal kell helyettesíteni. Azt akarjuk mondani, hogy ez a növény valami mássá válik. Íme az állandóság ideája a tünékenyben.
A jövő eszméje igazolná Platónnak azt az eszméjét, miszerint az idő az örökkévaló mozgó képe. Ha az idő az örökkévaló képe, a jövő a lélek jövő felé irányuló mozgása. A jövő viszont az örökhöz való visszatérés lenne. Életünk tehát szakadatlan agónia. Amikor Pál apostol azt mondja: "Mindennap meghalok" - nemcsak egy patetikus kifejezést használ. Az az igazság, hogy mindennap meghalunk, és mindennap megszületünk. Egyfolytában születünk és haldoklunk. Ezért az idő problémája jobban érint bennünket, mint a többi metafizikai kérdés. Mert a többi absztrakt. Az idő problémája a mi problémánk. Ki vagyok én? Kicsoda bármelyikünk is? Kik vagyunk? Talán egyszer megtudjuk. Talán nem. De addig is, mint Szent Ágoston mondta, a lelkem ég, mert meg akarom tudni.
(1978. június 23.)
Tóth Éva fordítása
Vissza a nyitólapra. | Vissza a kötet tartalomjegyzékéhez. |