Tartalom
Következő

IMAGINÁRIUS KÖNYVEK

 

Ezekben a könyvismertetésekben különös gondot fordítottam arra, hogy olyanok legyenek, mintha valódi könyvekről lenne szó. Mert nehogy tévedés essék: a nevet, a címet, a tartalmat, a nyelvet, az évszámot, a nyomdát magam találtam ki, s tudomásom szerint sem ilyen nevű szerzők, semilyen művek sohasem jelentek meg. A nagyobb hitelesség kedvéért vitába szállok, helyeslek, néhol kifogásolok, másutt szabatosan követek egy állítólagos gondolatmenetet, nem egy esetben pedig a szerzőket keményen és ironikusan megleckéztetem. Azért, hogy az olvasót az orránál fogva vezessem s a végén a markomba nevessek? De azért is, hogy a könyvismertetést, mint magasrendű irodalmi műfajt műveljem és megszabadítsam attól az önkénytől, amit a valóban megjelent könyv e műfaj számára jelent. Példaképemül Walter Patert választottam, aki elviselhetetlennek tartotta, hogy a biográfia nemes műfaját egy valóságos emberi élet értelmetlen szeszélyének szolgáltassa ki. Tényleg megalázó, hogy a komoly esszéista a reális élet fantáziátlanságának alá legyen vetve. Pater függetlenítette magát a valóságtól, és olyan életrajzokat írt, amelyeknek semmiféle történeti alapjuk nem volt. Az imaginárius arcképek így keletkeztek. Az ő nyomán kísérletet tettem, hogy imaginárius könyvekről írjak, és a recenziót olyan műfajjá fejlesszem, amely a valóban megjelent művekkel nem kénytelen minduntalan megalkudni. A könyvismertetés területén, nézetem szerint, valakinek ezt a döntő lépést előbb-utóbb meg kellett tenni. A nyomtatásban valóban megjelent könyv e műfaj számára, szerintem, nem elég szolíd. Nem habozok kimondani, hogy a tényleges könyv a recenzió számára méltatlan. Már évekkel ezelőtt gyakran megtörtént, hogy egyes könyvekkel kapcsolatban kénytelen voltam olyasmiről beszélni, ami belőlük hiányzott. Legutóbb aztán sikerült magamról a labilis realitás oktalan jelenségeit tökéletesen lerázni. Az a jó recenzió, amikor a szerző a könyvet, amelyről ír, maga választja meg, éspedig teljesen függetlenül attól az előítélettől, hogy a mű megjelent, vagy sem, vagy soha nem is fog megjelenni.

 

JOURDAIN, Pierre Paul: L'individualité de I'artiste. 1936, Paris: Librairie Bon-court. 164 p.

 

Az unalom, amely a legtöbb német elméleti művet jellemzi, a franciák számára csak ritkán kötelező. Igaz, ritka az a könyv is, amely túlmegy a feuilleton jellegen. A francia elméleti művek nagy részét bámulatosan jól írták meg, az ember elragadtatva olvassa őket. De kiábrándultan teszi le, mert csaknem teljesen üresek. Nagynéha van csak olyan kivétel, amilyen Jourdainé. A művész egyéniségéről három összefüggő tanulmányt írt (Klasszikus és romantikus művész - A művészet realitása - Nézni és tenni). S a szellem, ami a könyvben él, tényleg szellem. Nagyobbára orosz és angol forrásokból merít, s talán a Guyau-Gide vonal az, amelyből meg lehet érteni. Hivatkozása azonban nem adatszerű, hanem lényegbevágó. Nem idéz, az említettek jelenlétét inkább tapasztalatilag érezni. Látni rajta Darmstadt és az egzisztenciafilozófia nyomát, az orosz elméletírókét, s az új angol szellem befolyása is felismerhető. A szerző egyébként gondosan olvasott ember, járatos az antik irodalomban is, a művészettörténetben, a zenében, ismeri a primitíveket, foglalkozott pszichológiával és a standard esztétikai műveket a kisujjában hordja.

Az ilyen szélesen, de bonyolultan, rendszeresen, de szétágazóan tájékozott szerzőt sem a szisztéma, sem az aforizma nem elégíti ki. Valahogy a kettő között áll: rendszeres is, aforisztikus is. Gondolatai ugyanakkor kristályosak és ugyanakkor mélyek. Ezt a megfigyelést első tanulmányában maga Jourdain teszi meg, amikor a művész egyéniségét inkább lélektani oldalról magyarázza. Van egyfajta művész, akinek erénye az arány, a világosság, az egyszerűség és a forma. Ez a cristal, kristálytípus. És van egy másik, akinek erénye a szuggesztivitás, az ébresztés, gyakran a megzavarás és felkavarás. Ez az abime, a mélységtípus. Így adódik a művészetben és minden művészben az ellentét a cristal és az abime között.

A kristályos művész a klasszikus típus: formaalkotó. Temperamentuma nyugodt, derült, sima, játékos. Ilyen Homérosz, Horatius, Corneille, Racine, Raffaello, Mozart. Abban, amit alkot, mindig van valami egyszerű ragyogás. Még akkor is megnyugtató, ha tragikus, és akkor is gyönyörködtet, ha megráz. Eleme a fény, számára még az éjszaka is tűndőklik, s még a káosz is tele van formával. Ennek az embernek öröme a kristályosodás, az élmények és tapasztalatok lerakódása, csiszoltan, szemléletesen, világosan és egyszerűen.

A másik a mélység-típus, a romantikus művész: temperamentuma nyugtalan, melankolikus, gyakran tele ressentiment-nal, nehéz, darabos és sötét. Ilyen művészek: Victor Hugo, Cervantes, Dosztojevszkij, Swift, Michelangelo, Shakespeare, Wagner. Abban, amit alkot, mindig van valami fenyegető szakadék. Még akkor is nyugtalanít, ha vidám, és kielégítetlenül hagy, ha nevet. Ami benne van, az nem derű, legfeljebb komikum. Eleme a homály, számára még a napfény is ködös. Ennek az emberfajtának öröme a mélységbe bámulás, a kavargás, az elemzés, a támadás, a gúny, még a leghatározottabb alakokat is felbontja, szétszedi és szétmarcangolja.

Az alkotótípusok magyarázatát a szerző most abbahagyja, és a művészi valóság kérdésére tér. Látszólag erőszakosan. Csak a végén derül ki, hogy helyesen tette, mert a lélektan szerepének vége, s a művészi valóság következik.

Az ember, írja, a mindennapi életben a józan ész realitásában él. Ebben a realitásban közös megállapodás alapján a dolgoknak mindenki számára egyforma értéke, előjele, jelentősége és alakja van. Reális ember, kereskedő, tanár, politikus, ügyvéd, hivatalnok azonban kivétel nélkül mind improduktív lény. Nemcsak a szellemi alkotás szempontjából. Azáltal - szól Jourdain ; amit egy kereskedő tesz, az emberiség egy milliméterrel sem nő, a világról semmivel sem tud meg többet, és az élet nem lesz élvezetesebb és szebb. Miért van ez? Talán mert munka és alkotás között lényeges különbség van? Talán csak az alkotás produktív, a munka pedig nem? Talán a munka semmi egyéb, mint az improduktivitás rehabilitálása? A munka azoknak az életét igazolja, akiknek élete egyébként teljesen értéktelen. Ez így pontosan egyezik. De a probléma nem ez. A kereskedő, az ügyvéd, a paraszt a realitásban él, és egészen, kívül-belül, szőröstül-bőröstül reális. Ez a realitás azonban tökéletesen terméketlen. Miért? Mert napokra, percekre, feladatokra, kötelességekre hull szét, valahogyan az életből hiányzik a kötőanyag, az összetartó, a formáló erő. Mihelyt az élet kezd összeállni, formát nyerni, arculatot és karaktert fölvenni, az idő kezd értelmet, az élet tartalmat, irányt, szépséget nyerni, abban a pillanatban az ember a józan ész reális világából kénytelen kilépni. Jourdain azt mondja, hogy vannak emberek, akik egy nagy élményhez érkeznek, ennél az élménynél megállnak, s mindaz, ami ezután velük történik, az eköré az élmény köré nő, csoportosul, kristályosodik. Ezek az emberek nem reálisak többé olyan értelemben, ahogy reálisak az altisztek. Ezek a fantaszták, az álmodók. Ezek a művészek. És amíg valakinek ilyen - az egyéniség legmélyéig ható, szívet megrázó, nagy, középponti élménye nincs, s amíg eköré a germinális élmény köré az élet és a sors nem kezd el kristályosodni, amíg az ember nem kezd el mindent így és nem másként látni: mindent ebből az élményből, ehhez viszonyítva nézni, tapasztalni, addig nem produktív, nem formaalkotó, hiányzik belőle a nagy kötőanyag, az összetartó erő, addig nem is művész.

Az úgynevezett józan ész a művész számára bosszúság. Nincs értelme annak, hogy a dolgokat úgy ítélje meg, mint egy ingatlanforgalmi ügynök. Ezért az ügynök a józan ész szempontjából mindig reálisabb lesz, de az igazi valóság szempontjából mindig irreális lesz. Az ügynöké a világ, a hatalom, a pénz, a kényelem, a művész pedig ebben a világban teljesen idegen, egyoldalú és bolond. De nincs művészet bolondság nélkül. Sőt produktív élet sincs. Mert most következik a legfontosabb: a művész irrealitása csak látszólag bolondság; valójában ez az igazi realitás. Az ügynök világa csak látszólagosan reális. Hogyan támadt ez a paradoxon? A következőképpen: realitása csak annak van, ami élményszerű. Természetes. Hiszen számunkra egyetlen valóság van és ez saját élményünk. A világ egyéb dolgairól nem tudunk semmit. Az ügynökvilágnak pedig nincsenek élményei. Ez mind csak látszat, ezért hull szét darabokra, ezért olyan, mintha morzsa lenne, vagy homok. A kép, amit az ügynök a világról magában hord, szintén olyan morzsás, formátlan, vagyis nem reális. A világot igazán nem a politikus és a kereskedő ismeri valóságosan, valóságban, úgy, ahogy van, és olyannak, amilyen, hanem a művész. Miért? Mert a művész mint élményt ismeri, mint feszültséget, képet és drámát. A kereskedő világa tele van illúziókkal és feltevésekkel, mert a kereskedő valótlan életet él, mert élménytelen; a művész pedig, mert sorsát az átélésre, vagyis a valóságra építette, mindent lát.

Így jut a szerző a harmadik tanulmányhoz, ahol az élményről mondottak összekapcsolódnak a cristallal, az irrealitás világa pedig az abime-mal. A klasszikus művész az, akinek ilyen nagy élménye van, s a kristályon át a világot kristályosan, megformálva, a maga igazságában látja. A romantikus művész a morzsák alaktalan kavargását látja. Klasszika nem egyéb, mint: rend, kozmosz, szép. Romantika nem egyéb, mint rendetlenség, kavargás és káosz. Az, hogy az utóbbi látszik reálisnak, nyilván tévedés. A káosz nem reálisabb, mint a kozmosz. Sőt: világrendben élünk. Hogy a kaotikus lét a reális, ezt a megállapítást az ügynökök tették, akik azt hiszik reálisnak, amit ők vallanak.

A tanulmány még egy lépést tesz. Azt mondja: a klasszikus művészet a reális, a játékos, a derült, és ez a passzív. A romantikus a szenvedélyes, a szenvedő, és ez az aktív. Ez az előbbiből következik. Majdnem így is meg lehetne fogalmazni: cselekvésre csak annak van szüksége, aki szenved. De csak az szenved, aki nem lát. És csak az nem lát, aki nem él a reális világban. Ez a romantikus művésznek a lehető legpontosabb meghatározása: irreális, mert nem lát tisztán; mert nem lát, szenved -, mert szenved, cselekednie kell. Ez a mérhetetlen aktivitás, futkosás, nyugtalanság, zűrzavar oka. A klasszikus ezzel szemben lát, ezért reális, nyugodt és nem kell cselekednie, passzív. A magasrendű ember nem az, aki cselekszik és győz, hanem, aki lát és mosolyog. Mert látni több, mint cselekedni. Mindig így volt és így lesz.

 

BRADSHAW, J. William: Play and art. 1933, London: Carpenter. 440 p.

 

Az ilyen mű elolvasása után az emberben kétség támad, vajon mindannak, amit komolyságban és mélységben az újabb időben elértek, van-e maradandó jellege s a gondolkozás nem fog-e ismét visszatérni abba a tudományos laposságba, ahonnan a század elején nagy nehezen kimászott. Mert mi kell az ilyen műhöz? Néhány fejezetben több-kevesebb rendszerezői képességgel beszélni a játékról (gyermekjáték, tánc, állatok játéka, sport), néhány fejezetben a művészetről, végül a különböző és azonos vonásokból felépíteni valamely elméletet, ami olyan ostoba, hogy csak az aszkéta tudja elolvasni. Ez a pozitív tudomány. Ez az igazi, hamisítatlan, józan, unalmas, közömbös, végtelenül száraz és üres szópocsékolás.

Hogy a játékról a pozitivisták mit mondtak, az nagyobbára közismert. A játék, úgymond, előkészület az élet komoly feladataira. Tréning a létért való küzdelemre. A gyermek falovon hintázik, s előkészül arra, hogy a csatában paripán kezében karddal az ellenségre rohan. A kislány azért tologatja a gyermekkocsit, hogy az anyaságra trenírozza magát. Világos, a tologatás oly nehéz és felelősségteljes feladat, hogy már hétéves korában is gyakorolnia kell. Mr. Bradshaw ezt hiszi, és ezt hitte az egész pozitivizmus.

Hogy a golyócskajátékot, a labdázást, a karikázást miképpen magyarázzák nem érdekes. Valamibe, aminek nincs iránya s értelme, abba utólag beleviszik mind a kettőt.

Frobenius játékelmélete többet mond, csak egy baja van: híres hasonlata a gyufaskatulyával játszó gyermekről, aki a skatulyában boszorkányt tart, nem egyéb, mint a pozitivista elmélet megfordítása. Szerinte nem az értelem és a cél az első, hanem az értelmetlen és a céltalan.

Ez az elmélet még nem visz a dolgok közepébe. Biztos, hogy a játék primer és elementáris. Ezért jelentkezik mindig akkor, amikor az élet gazdagságában túlárad és saját kelyhéből kicsordul, ezért játékos a gyermek, a szerelmes és a művész. Ahol játék van, ott mindig a több van jelen: több, mint amennyinek lenni kell ahhoz, hogy az ember pusztán csak legyen. A célszerű és a gyakorlati ebben a helyzetben alacsonyabb és meghaladott. Az ember saját létéből kilépett. Több lett. Aki játszik, az tékozol, fölöslegét ragyogtatja és szétszórja. A játék öröm; ahová nézel, látod, hogy minden öröm; amit hallasz, meghallod, hogy öröm; amit megfogsz, tapasztalod, hogy minden öröm. És ezzel az örömmel átitatott fölösleg, ez a túláradó több: szabad. De nemcsak szabad: tiszta. Minden játék átlátszó, egyszerű. A játék a meztelenül tiszta élet, semmi más. Nincs lekötve tárgyhoz, célhoz, irányhoz, értelemhez, elszabadultan lebeg és táncol és ugrál és hintázik, dobálja magát és gurul. Játszik. Ki játszik? Aki független. A munka az, amikor az ember még nincs, csak erőfeszítést tesz arra, hogy legyen, ezért a munkában keletkezik az ember. A játékban túl van a befejeződésen. Már kész.

A játék köre nem a reális világ. A játék a Semmiben van. Das Spiel ist das reine Leben im reinen Nichts - a játék a tiszta élet körülvéve a tiszta Semmitől. Az élet minden kötöttségétől, vonatkozásától, kapcsolatától mentes, teljesen szabad és teljesen tiszta. Az egyedüli állapot, amikor az ember nem az anyagban van, hanem az anyag fölött. A játékban az élet önmagával játszik. A játék legmagasabb gyönyöre túl lenni az anankén. Éppen nem a létfenntartásra való begyakorlás, hanem a létfenntartáson túl lenni. Ezért nincs és nem is lehet a játékban szenvedély, mert ahol szükségszerűség van, ott az emberből kiváltódik a szenvedély. A játék túl van a szükségszerűségen. Ezért nem lehet a játék szomorú: minden játék derűs.

Ehhez még a következőket kellene hozzátenni: a végső dolgok játékossága, a világfolyamat, mintjáték. Ha a játék az őscselekvés, a primer és szándéktalan, az elsődleges alkotás játékossága, amelyben a lét a leggazdagabb, legegyszerűbb és legszebb, egyszóval amikor a lét a teljes lét, vajon fel lehet-e tételezni, hogy az, amit történetnek hívunk, az nem játék? A világtörténet az istenek játéka. S a Hatalmak megvetik azt, aki célszerű, okos, értelmes, irányított, mert tudják, hogy ez az ember nem kész, még gyenge, bizonytalan és szegény. Nem elég gazdag és nem elég erős ahhoz, hogy játsszék. When a man arives what he will, the Gods are laughing - amikor az ember eléri azt, amit akart, az istenek nevetnek. Meg is érdemli a nyomorult, hogy hahotázzanak rajta, ha abban merül ki, hogy dolgozott és akart, és célokat, irányokat követett, és sohasem tudott nem akarni és eldobni minden célt és csak úgy játszani.

Téved, aki azt hiszi, hogy a világot irányító Legmagasabb: Ok, Cél, Értelem, Törvény. Nem. A Legmagasabb éppen ennek az ellenkezője, vagyis annál is több: ami túl van okon és célon és értelmen és irányon. Ez az isteni: a szabad, a játék. Ez az egyedül méltó az istenekhez: játszani. S a világtörténetben nem szabad irányokat látni, hanem játékokat. A helyesen felfogott élet: játék. Isten játszik velünk, és milyen jó, hogy így van.

 

FLÜGEL, Hans: Kunst und Leben. Wien-Leipzig: Rassner Verl.1937. 288 p.

 

Az agyonbeszélt témát ismét elővették. Ezúttal olyasvalaki, aki - mint egy eminens diák - ami a tárgyhoz tartozott, mindent elolvasott. Főként biográfiai anyagot halmozott fel, vegyesen mindenfajta művész életéből vett példákat mutat be, muzsikust, írót, költőt, építőt, szobrászt, leginkább festőt: két korszakból, a reneszánsz idejéböl és a XIX. századból. Lehet, hogy a szerzőnek eredetileg lehetett valami tehetsége, csak a gyűjtött anyag és adatmassza szétnyomta. Lehet az is, hogy disszertációra sem érett meg. Ez a mű mindenesetre hasonlít az olyan szemináriumi dolgozathoz, amely kerek, csinos, szorgalmas, de az ember már az olvasás ötödik percében ásít.

A minap egy angol könyvet írt, amelynek címe: Life as -, ami körülbelül annyit jelent, hogy: Az élet, mint -. Vagyis: life as art, life as business, life as work, as duty, az élet mint művészet, mint munka, mint üzlet, mint kötelesség. Csak egyet felejtett ki: Life as life, vagyis hogy az élet, mint élet. Pedig a megoldás valószínűleg ez. Az élet elsősorban mégis csak élet, és ha művészetről van szó, akkor a művészet elsősorban mégis csak művészet. Ez így, ahogy van, egészen bizonyos.

Az egész könyv arra jó, hogy az embert gondolkozásra késztesse valami felől, ami már régen a levegőben lóg. A dolog nem egyszerű. A negatív oldal ez: elrontott élettel nem lehet jó művészetet csinálni. Tudományt, filozófiát lehet. A vallás pedig éppen arra megy ki, hogy az ember életét tökéletesen elrontsa. Ez az elrontás azonban sajátságos valami: ebből minden lehet és az élet elrontása azt jelenti, hogy ezt itt elrontom, de azt ott megnyerem. Ezt azonban most a legjobb elhagyni. A negatív tétel tehát ez: elrontott élettel nem lehet jó művészetet csinálni. A pozitív tétel pedig a következő: jó művészet csak sikerült életből fakadhat.

A kiindulópont legyen az a mainapság közhiedelmű felfogás, hogy a művésznek szenvedni kell. Nagyot csak akkor alkothat, ha előbb meghurcolták, megalázták, félreismerték, elnyomták, aki nyomorgott, szegény volt, rongyos, éhezett, akinek öngyilkosság járt a fejében. Az igazi festőnek, szobrásznak, költőnek előbb össze kellett magát véreznie, hogy - mint mondják - előbb az életet megismerje.

Ebben a hiedelemben a modern demokrácia hibrid szelleme könnyen felismerhető. Hiszen, ami ellen a demokrácia irányul, az tulajdonképpen a művész - a szabad alkotó. Demokrácia egyébként nem is egyéb, mint olyan társadalmi rend, amely az alkotót igyekszik egyszer s mindenkorra kikapcsolni. Ezért mondja, hogy a művésznek előbb szenvednie kell. Semmi sem olyan baj, mint ha korán elismerik, ha gondtalanul élhet. Az életnek a művészt meg kell gyúrnia, s amíg nincs elborítva sebekkel, addig semmit sem ismerhet meg igazán. Az élet faragja, morzsolja, amíg elveszti alakját, és formátlan massza lesz belőle. Az egész sors kásává lett. Íme a modern művészet: Dosztojevszkij, Proust, Wagner, Sztravinszkij, Picasso.

Ezzel szemben a könyv beszél a reneszánsz művészeiről, s még inkább beszélhetne az ókor művészeiről. Abban az időben a művésztől a szenvedést egyáltalában nem követelték meg. És mégis, íme, egészen jó művészetet csináltak, valljuk meg, sokkal jobbakat, mint a XIX. században. Életük szabadon és tisztán alakulhatott. Ez a klasszikus művészet titka. Volt idő kontemplációra, érlelésre, nem kellett sietnie. Mi ez a klasszikus élet? - Lassú, nyugodt, levegős, nyít, távlatos, szóval ellenkezője mindannak, amit ma egy művésznek élni kell, akár akarja, akár nem. A klasszikus ellentéte: ami zaklat, siettet, ideiglenes, elhamarkodott, lírizmus és zsurnalizmus. A klasszikus: jelenléte mindannak, ami: forma, nyugalom, végleges, kész, mélység és távlat. Klasszikus az a mű, amelyik kész. Hogyan is tudná a művész az alkotást befejezni, ha önmaga éretlen? Az az élet sikerül, amely kész műveket tud alkotni: Homérosz, Szophoklész, Moliére, France. A bonyolult, ideiglenes, kapkodó: Balzac, Rodin, Hugo.

Klasszikus művészetet csak az csinálhat, akinek élete köralakúan befejeződik. A modern művésznek ezzel szemben nincs is sorsa. Hiszen abból, amit akar, hogy vele történjék, semmi sem történik meg. Mindig széttörik azelőtt, mielőtt valami egyáltalában történhetik. Az "élet" ide-oda dobálja, meggyötri, összegyúrja, s nem is jöhet ki belőle más, mint ez az ide-odadobált, meggyötört és összegyúrt.

Ha most az ember a kiindulóponthoz visszatér, megérti, mit jelent ez: elrontott élettel nem lehet jó művészetet csinálni, és ezt: jó művészet csak sikerült életböl fakadhat. Hogy a megsértett, meghurcolt, megkínzott művész sorsa tökéletesen alakulhasson, az teljesen lehetetlen. És ezért lehetetlen, bármilyen trükköt, mesterfogást vagy csalást alkalmaz is, hogy művészete klasszikus, vagy ami ugyanaz, jó lehessen. Elrontott élettel nem lehet jó művészetet csinálni.

De végül meg kell nézni közelebbről, mit jelent ez a szó, hogy: teljesül. Elsősorban annyit, hogy befejeződik, kész, tele van; másodsorban azt, hogy megérett; harmadsorban annyit, hogy: van arca, formája és alakja. Valamije, ami végleges, művészetben és életben egyaránt. Nem lehet az életet összetörni és a cserepekből jó művészetet csinálni. Az embernek mindenütt véglegesnek, meg nem fellebbezhetően teljesnek, alakszerűnek kell lennie. A művész befejezi életét, és a mű a kész monumentum, ami az emberiség előtt áll. A nagy művek sorsminták. A teljes sors minden ember és idő számára készen áll. Arcszerű és független attól, hogy látják, vagy sem, tudomást szereznek róla, vagy sem. A teljes sorshoz nem lehet hozzá tenni és belőle nem lehet elvenni. Kész és be van fejezve. Ez az, hogy: teljesül. Szobor, műalkotás, remekmű, ami túllépett az emberi múlandóságon és átment az örökbe. Teljesülni annyi, mint eljutni a határhoz, ahová az ember egyáltalán eljuthat, betölteni a sors rendelkezésére álló egész teret és időt. Megérni, vagyis átmenni azon a folyamaton, amikor az ember élete könnyű lesz és habos, édes, illatos, puha, omlós, tiszta, mikor az ember élete már nem is élet, hanem ennél több, s amikor az, aki az életet éli, nem is ember.

 

MATISSE, Joseph: Essai sur I'essai.- Trois idées. Paris: Concorde. 1936. 240 p.

 

A könyv azzal az alcímmel is ellátható lenne, hogy: az esszé, mint a szubsztanciális szellem műformája.

A meghatározás alapja a műfaj történetéből is azonnal kitűnik. Különös, hogy sem a kínaiak, sem a hinduk, sem a görögök, sem a rómaiak esszét nem írtak. A nemes próza mint gnóma (Hérakleitosz, Démokritosz), vagy mint levél (Plinius, Seneca), vagy mint példa (Csuang-ce, Kung-ce), vagy mint zsoltár (babilóniaiak, hinduk) jelentkezett. Az esszé európai műfaj, és első íróinak (Bacon, Montaigne) megjelenésével együtt a szellemnek egészen különös helyzete alakult ki. Az esszéíró magatartásának legfontosabb ismertetőjele az iskolánkívüliség. Montaigne az első ilyen iskolába nem sorolható gondolkozó. Magány, függetlenség, szuverenitás és autonómia. Ezeknek az összetétele adja azt, ami az esszé lényege: a szubsztanciális autonóm perspektívát (autonome et autochtone perspective substantielle). Az esszéíró mindennemű, már valahol, bárhol elhangzott véleménnyel szemben bizalmatlan, azért autonóm; a dolgokhoz sohasem lép olyan közel, hogy azoknak egész volta szeme elől elvesszen, ezért van perspektívája; sohasem áll meg, hanem előrehatol a germinális valóságig, ezért szubsztanciális.

Hogy ez a magatartás kialakulhasson és ez a szellemi helyzet felvehető legyen, szükség volt arra, hogy a közösségben és a világban az általános szellem autonómiáját feladja, perspektívájáról lemondjon és szubsztancialitását elveszítse. Körülbelül az újkor elején ez el is következett: Montaigne és Bacon megjelentek, az esszé mint műforma és gondolkozói magatartás feltűnt.

Ebben az időben a vallás és a tudomány harca a szellemet olyan két vagy-vagy közé állította, amelyben a választás egyik oldalra sem volt kedvére való. A montaignei esszé ettől a történeti pillanattól kezdve a független sem ide, sem oda nem tartozó független ember műformája lett. S minden alkalommal, amikor valahol, valamikor az esszé-írás fellendült, azért történt, mert a szubsztanciális szellem, hogy távlatát megmentse és autonóm voltát fenntartsa, a közfelfogásból kilépett és nem foglalt állást. Az esszé ott virágzik, ahol az iskolák, a skatulyák, a közvélemény, a hiedelem alacsony, közönséges. Ezért lett Franciaország és Anglia az esszé klasszikus hazája.

Az esszé nem csatlakozott sem a tudományhoz, sem a valláshoz. Hát akkor milyen viszonya van a művészettel és a filozófiával? Az autonóm szubsztanciális szellem a tudományt elveti. Miért? Mert a tudomány az okság elvén épült fel, "az okság szerint való gondolkozás pedig a gyengeelméjűség jele". Aki a kauzalitás szerint akarja megérteni a világot, úgy jár, mint az, aki a torony szűk lépcsőjén megy fel sötétben, és a zseblámpával a kezében csak éppen azt a lépcsőfokot világítja meg, amelyet éppen elhagyott, s azt, amelyre lépett. A kauzalitásból nem tud áttörni és kilépni, a következetesség eszelőse lesz.

Az esszé a valláshoz jobban vonzódik, mert a religiózus ember a világot nem tekinti olyan láncolatnak, amely végül is olyan, mint az üveggyöngyfüzér. A vallásos ember problematikája azonban a par excellence szubjektív emberé. "A tudomány az esszéista számára ostoba, a vallás lírai". Ebből következik, hogy az esszében egyenlő mértékben fontos a látás emelkedettsége, a gondolat morális intaktsága, s az, hogy véleményei megegyezzenek a szép élet képeivel.

Az esszé a művészetet azonban nem fogadja el, mert az "az életet szebbé akarja tenni, mint amilyen, s ezért elrontja". Ez az idealizálás, vagyis elrontás, minden esetben a valóság rovására megy. Az esszé nem is filozófia, mert az mindig rendszer. Mi a rendszer? Az a gondolatvilág, amely úgy tünteti fel, mintha a bennünket körülvevő misztérium fátylát minden vonalon sikerült volna felgöngyölítenie. Az esszé megelégszik azzal, hogy ahol alkalom kínálkozik, a fátyol résein átpislantson. S ez a valóság. A filozófusnak nem sikerül több és más, csak egyetlen pillantás. De szerénytelenül azt hirdeti, hogy az összes titkot megoldotta.

Minden esszének különben pontosan ugyanolyan koncepcióra van szüksége, mint egy filozófiai rendszernek. Így tehát minden esszéből kellő részletezéssel filozófiai rendszer készíthető, s fordítva, minden filozófiai rendszerből, a lényegtelent elhagyva, esszét lehetne írni. A különbség az esszéista és a filozófus között tehát az, hogy a filozófusnak egész életében csak egyetlen lényeges koncepciója van, az esszéistának pedig annyi, ahány esszét ír. A filozófus tehát eszmékben végtelenül szegényebb ember. Abból az egyetlen ihletből, amit kapott, egész életében éldegél. Hiába, nincs több neki. S ha mégis lenne, talán, fél komolyan venni, mert az előbbit veszélyezteti. Esetleg újabb, az elsőnek talán ellentmondó intuíciókat a rendszer kedvéért kénytelen elhallgatni és elnyomni.

Az esszéista, mikor az egyik esszét a humanitásról befejezte, nyugodtan fog a másikhoz, amelyben a humanitást elveti. Mert bennünk éppen úgy élnek humanitárius, mint ellenhumanitárius erők, s az egyiknek éppen úgy nincs igaza, mint a másiknak, jobban mondva az egyiknek éppen úgy igaza van, mint a másiknak, és a fontos nem az, amit megállapít, hanem a vélemény értelmes volta, de mindenekfölött az ihlet minősége, a koncepció mélysége, a teremtő gondolat szabad játéka és az emberi elhatározás az abszolútumban.

A rendszer-filozófus abból a meg nem bocsátható ügyefogyott előítéletből indul ki, hogy csak egyetlen tökéletes, ellentmondás nélküli rendszer van öröktől fogva az idők végezetéig, minden ember és minden világok számára csak egy. Az esszéista tudja, hogy ez az egy rendszer Isten tudása. S alázattal megelégszik az ellentmondásokkal.

Önök ebből könnyen azt következtethetnék, hogy mert egyetlen véleménynél sem tart ki, s korlátoltnak bélyegzi azt, aki örök véleményeket kohol, az esszéíró nihilista. Tévednek. Az esszéíró nem az "egyetlen-vélemény-sem" álláspontján van, hanem a "minden-vélemény" álláspontján. S így a dolog megoldása éppen az ellenkező oldalon fekszik. Az esszéíró nem nihilista, hanem univerzalista. Már csak azért is, mert egyetlen véleménynek sem tulajdonít örök létet. A vélemény nem is fontos. Ami a fontos: a látás. A fontos: a teória. A fontos: a theorein, a szent látásban való részesülés. Így érthető az esszéista teóriagazdagsága, szemben a filozófus teóriaszegénységével. Egész sereg szent látványban részesül, s mindegyik látvány, teória, ihlet, koncepció, külön világot teremt. Egy ilyen világ egy esszé. A filozófus primitív esszéista, akinek egész életében csak egyetlenegy szent látványban volt része, s ezért csak egyetlenegy esszét tudott írni. Hogy ez az esszé tizenkét kötet? Otromba mentség, s jellemző arra, aki mondja.

Az esszé esztétikája nem egyéb, mint a próza esztétikája. Az esszé-nyelvben, vagyis a par excellence prózában vidámság, komolyság, tömörség, levegős távlat, súly és könnyedség, mélység és világosság találkozik. Amikor az ember ezeket a szavakat felsorolta, a próza lényeges jegyeit már meg is jelölte. A vers lehet olyan könnyű, hogy tartalmatlanná válik, mégis jó vers. A próza ezt nem teheti. A dal, a dráma, a regény megengedhet magának homályt, mégis tökéletes lehet. Az esszé soha. Itt az értelemnek állandóan éppen úgy jelen kell lenni, mint a fantáziának és az érzésnek. Az eposz néhol a merő leírásban kimerülhet: az esszé leírásának csak akkor van jelentősége, ha a képnek filozófiai, morális, pszichológiai távlata van. Az esszé írójának szellemi helyzete a prózában realizálódik száz százalékban: a próza nem egyéb, mint az autonóm szubsztanciális szellem hangja.

Még egyet: a próféta, a tudós, a költő, a filozófus a hosszadalmasságot megengedheti magának. Esszé azonban éppen az, hogy rövid és tömör, sűrített és szűkszavú. Az igazi esszéista theodiceát ír öt sorban és világtörténetet három oldalon. Harminc lapnál hosszabb művekre az embernek csak akkor van szüksége, ha nem egészséges, és száz lapon mindent el lehet mondani.

 

OAKLIJI, T. - READ, B. M: Poetry in East and West. 1938, London-Madras: World-press. 272 p.

 

Ha ez a könyv semmi egyéb nem lenne, csak papír, nyomtatás, cím és kötés, akkor is érdemes lenne róla beszélni. Szerény pompája s komolysága követelné. Milyen ízlés lehet az elefántcsontszínű bordás merített papírban, a bodoni betűk fegyelmezett szépségében, a címlap tisztaságában, s a sötétkék buckram vászonkötésben? A könyv mértéke, hogy az ember milyen könnyen barátkozik meg vele s milyen nehezen válik meg tőle. Van olyan, hogy egy időre az asztalon kell hagyni, melegedjen, mert barátságtalan, és nehéz megszokni. Ez a könyv halála: a művet, amellyel szemben ekkora bizalmatlanságot érzel, sohasem fogod elolvasni. A másik olyan, ha ellopnám, a bíróság fölmentene, mert azt mondaná, ilyen kísértésnek nem lehetett ellenállni.

Oakuji a japán esztetikus az európai, Read, az angol a keleti költészetről ír, így a csere s a tükrözés kettős: nemcsak kelet és nyugat költészete, hanem a keletiről nyugati, a nyugatiról keleti beszél. Elég keveset. A mű fele idézet. S az egész könyvben olyan áhítatos csend van, mintha a közelben istenek ülnének.

A keleti költészet, szól Read, nem foglalkozás. Mindenki lehet költő? Nem. Mindenkinek költőnek kell lenni. Verset írni annyira nem kiváltság, mint imádkozni. Olyasfajta költészettörténet, mint Europában, keleten hiányos lenne, és a valóságnak nem is felelne meg. Az igazi nagy versek szerzője sokszor ismeretlen, sokszor egy asszony, egy szamuráj, egy pap, egy koldus, egy halász, aki talán írni sem tudott. Read azt hiszi, hogy az európai költők nagy része a verset úgy írja, mint ahogy a szakácsnő a gombócot gyúrja: nem egészen rosszhiszeműen és nem is ihlettelenül, de hivatásosan, és így a legtöbbször isteni áhítat nélkül. Nálunk a vers kivétel nélkül mindig munka. S ott?

 

Mint a folyó a tengerben,

a mű a semmittevésben

ér célhoz és teljesül.

 

Már ez is vers. Egy hindu költő kínai legyezőre írta, s hogy a tea illatos volt, amit ivott, a legyező tulajdonosnője szép, az természetes.

Költőnek lenni nem hivatás, hanem annyi, mint megérteni a lét örök és mély költészetét.

Tegyük fel, valaki Japánban látogatóba megy a bölcshöz. Be akar nyitni a kapun, de táblát lát kifüggesztve, s azon a következő:

 

Ebbe a házba

túl sok idegen jár.

Terhemre van.

 

Milyen barátságtalan és goromba, szólal meg a látogató bosszúsan, megfordul és már távozni készül. A kísérő elmosolyodik és mulatva nézi a kedveszegett idegent. Fordít egyet a táblán s a hátlapra mutat. Íme:

 

A felirat, kedvesem,

nem neked szól.

 

A kislány a kertben szaladgál s a fűben pihenő állatkák felriadnak. A vers pedig:

 

Szegény béka!

Ne félj! Tudd meg,

Issza van itt.

 

Az öreg hadvezér halálos ágyán fekszik, papírt és ecsetet kér. Már érzi, az idő elkövetkezett. Fejbólintással elbúcsúzik családjától, barátaitól, aztán azt írja:

 

Őszi szél.

A lomb fáradtan hull.

Hová? Ki tudja?

Vándor, ne légy szomorú.

 

Közhely. Mi benne a vers? Csoda, hogy az. Mégis az. Költészet a szerelem, a hold, a kakukk, a bánat, az itóka, ahogy költészet a kaputábla, a kislány futkározása és az élettől való búcsúzás. Read azt írja: Ezeréves mondatok, és még mindig olyan melegek, mintha reggel ejtették volna ki. Aztán hozzáfűzi: Mi más a költészet, mint olyan szavak, amelyek, mint a nap, nem hűlnek ki soha?

Oakuji bevallja, hogy amikor először értett meg európai verset, olyan mámoros szédület fogta el, mint mikor először ivott bort. "Azóta - szól - számomra, a keleti teaivó számára az európai ember és lélek és élet és költészet jelképe a bor".

Az erőszakot és a szenvedélyt alig lehet megérteni: a költő nem tűr más véleményt, más érzést, más szavakat, mint csak azt, ami az övé. Az olvasót legázolja és Énjébe tapos. Az európai költészet olyan, mint a szerelmes férfi, mikor kedveséért küzd. Ezért van szüksége lovagiasságra, mértékre, rímre, versre, strófára, szerkezetre. Erre a szabályra szükség van, mert enélkül az egész csak egy őrült tombolása lenne. A poétika a költészet morálja. Keleten ilyesmire alig van szükség. Ha nyugaton költészettan nem lenne, a versek helyett a költők üvöltöznének.

A borszerű, félőrült, szenvedélyes erőszak a nagy szavak költészete. "Nálunk a legszebb szó: a kavics, a vízcsepp, a holdsugár". Az európai szavak titáni méreteit keleten általában senki sem bírja el kellő hasonulás nélkül. Szerelem, sors, halál, sötétség, éter - a nyugati versekben található szavak, amelyek eleinte úgy hatottak rá, mint a bunkócsapás. Mikor Nietzschét japán nyelvre fordították, a fiatalemberek százszámra követtek el öngyilkosságot. A hatás olyan volt, mint amikor a fehér ember először adott pálinkát az indiánnak. Demoralizált. Eleinte Shelley, Keats, Wordsworth verseiből nem hallottam mást, mint vad dübörgést, amely úgy hangzott, mint az ágyúdörgés. Később tudtam csak meg, hogy ez a hang szívdobogás.

Aki egyszer a bort megízlelte, nem tud lemondani róla. Sokszor láttam, hogy amikor európai ember először olvas keletit, mintha bűbáj venne rajta erőt. Ugyanez történik velünk, azzal a különbséggel, hogy a bűbájba csaknem belehalunk. Azt, hogy a vers a szavak orgiája, sohasem fogom megszokni és sohasem tudok róla többet leszokni.

 

SCOTT, Bentley Robert: Life and fate in the English literature. 1939, London: Century. 320 p. Aesthetics and philosophy of art series, no. 2.

 

A világirodalom kitűnő szerzőinek olvasása közben Bentley Robert Scott észrevette a különbséget az olyan művek között, amelyek regényesek és az olyanok között, amelyek költőiek. Karl Spitteler svájci költő kijelentése a regény hibrid voltáról és pszeudo-műfajszerűségéről, végül arról, hogy ez tulajdonképpen félművészet, eléggé ismerős. Scott hivatkozik is rá, de tovább megy, és a regény ellen való kifogásait esztétikailag és metafizikailag megalapozza úgy, hogy a regényest és a költőit egymástól egyszer s mindenkorra elválasztja.

A különös azonban nem ez. Scott észrevette, hogy kapcsolat van a mű és az életsors között, és az olyan szerző, aki regényes művet ír, annak élete is regényes, aki pedig költői műveket ír, annak élete is költői. A regényesség és a költőiség nemcsak a művészetben nyilatkozik meg, hanem az életben is. Mert, mondja: a sors is mű, s a művészet szabályai reá is érvényesek. A sors esztétikai alkotás, és éppen úgy, mint egy táj vagy tett, vagy maga a kozmosz, esztétikailag értékelhető. Kell is értékelni. "A sikerült sors esztétikai értékeket valósít meg, a nem sikerült pedig esztétikai értéket sért". Az ember a sorsot értékeli is, de annak, hogy ennek az értékelésnek alapvető gondolatai esztétikaiak, nem ébred tudatára.

Három példából indul ki: Cervantesből, Goethéből és Dosztojevszkijból. Közbevetően beszél Victor Hugoról, Proustról és másokról is. Azt a megállapítást teszi, hogy a regényíró életének alapvonása a problematika. A bonyolult kérdésszerűséget beszéli ki, de anélkül, hogy megoldaná. A regényesség lényege a probléma, éspedig szándékosan megoldás nélkül. Megoldott és befejezett regény nincs: marék amorf bonyodalom, amelynek sem igazi kezdete, sem igazi vége. Don Quijote sorsa, ha az ember annyi kalandot eszel ki, hogy ne egy, hanem húsz, ötven, nyolcszáz kötetet töltsön meg, a határtalanba meghosszabbítható. A Wilhelm Meister, a Pickwick Papers, a Bűn és bűnhődés vagy az Eltűnt idő vagy az Ulysses ugyanilyen végnélküli kaland. A regénynek a folytatásra általában hajlama van. Miért? Mert a regényben az élmény, a gondolat, a kép - végeredményben az ember maga nem fejeződött be és nem nyert végleges formát. A regény csak problémákból, bonyodalmakból, megoldatlanságokból, szóval a sors éretlenségeiből és befejezetlenségeiből készíthető. Ezért a regény a szekularizált újkornak, a demokráciának, a szocializmusnak, a világszemléleti anarchiának, a vallástalanságnak, az istentelenségnek par excellence műfaja. S e kifejezésnek, amelynek gyökerében, alapjában, teremtő magjában az emberi sorskoncepció nyugszik, a modern amorf Proust-Joyce-i regényhez kellett érkeznie. "Ez a jellegzetes élmény, amely csak élmény és semmi más, - nem értették meg, nem érett meg, nem öltött formát, nem fejeződött be. Élet csupán, amely nem vált sorssá".

Íme a kiindulás: a regény és a költészet szemben áll. A regény témája: az élet. A költészet témája: a sors. Az élet az alaktalan élmény befejezetlen és befejezhetetlen tartama. A költészet témája a sors, a sors pedig a megformált és kész, befejezett és megoldott élet.

A szerző az angol irodalmon ezt az alapgondolatot vezeti végig. A Sterne-ről, Byronról, Thackeray-ről, Browningról írt fejezetek tökéletesek. És az elmélet alkalmazásakor érdekes újabb szempontok derülnek ki. Scott szerint nem az a regény, amit általában annak neveznek, a prózai elbeszélő műfaj, és nem az a költészet, ami versben írt líra. A regény és a költészet között levő különbség nem a műfajban van, hanem a művész sorskoncepciójában. Valaki írhat prózai elbeszélő művet s az lehet költészet. Ilyen eset Voltaire-é. Írhat valaki versben lírát, és az mégis regényes lesz. Ilyen eset Byroné. Miért? Mert Voltaire sorsot élt, befejezett és kész életet, Byron pedig csupán befejezetlen élményeket. Az angol irodalomban Sterne vagy Thackeray költészetet írtak, bár műfaj szerint a mű regény. "A mű karakterét az író által élt élet karaktere határozza meg". "A mű azt mondja el, hogy az alkotó életéből mit csinál: regényt, vagy költészetet. Byron verset írt, de az élet, amit élt, regényes volt; Hardy prózát írt, de az élet, amit élt, költői". Más helyen: "a mű hovatartozóságát azonnal elárulja, hogy az alkotó saját életét regényesíti, vagy költöiesíti". Regényesíti, ami nem egyéb, mint: impresszionisztikusan élményekbe oldja fel; költőiesíti, ami nem egyéb, mint: egyetlen nagy koncepcióba tömöríti és eszerint megformálja.

A regényesítés szélső formája az önéletrajz. Scott idézi Kässnert, aki szerint az önéletrajz a mítosz ellentéte. Ez az abszolút szubjektív élményszerű élet. Goethe, Dosztojevszkij, Proust. A költészet az élet poetizálása, hogy az élet végül is mü legyen, alkotás, kész, sors, ami nem hull szét, nem olvad el, hanem a befejezett dolgok szférájába emelkedik. Lehetne az "örök" szférájának is nevezni. Scott e körnek a "monumentum" elnevezést adja.

Scott könyvének jelentősége, hogy a mű és a sors egységére hosszú idő múltán ismét felhívta a figyelmet. "A tökéletes mű nem lóg a levegőben, de nem nőhet ki hamis, hazug és rosszul megépített" sorsból sem. "Az esztétikai értékek, mint amilyenek a harmónia, a rend, az arány, és mindenekfölött: a szépség, az első megvalósulási területe maga az emberi élet. Csak innen, az életben megvalósult szépségből kerülhet az érték a művekbe". "A szép sors és a szép mű összetartozik". "Nem lehet alacsonyrendű életet élni és nagy műveket alkotni". "A szépség egyetemes értékét a költészet tárja fel, akárhol is nyilatkozzék meg ez a költészet: a műben, vagy a sorsban".

Az élet poetizálása lassú, kényes, finom és magasrendű munka. Csendes, magányos és nehéz. Amit irodalmasításnak szokás nevezni, az ennek éppen az ellenkezője. Életüket a sznobok irodalmasítják s ezek a jellegzetesen regényesek. A poetizálás elsősorban az egyre növekvő valódiság és őszinteség s az ennek nyomán járó élesedés, világosodás, lelkesülés, magasodás, ami csak más szó arra, amit Shaftesbury nemes enthuziazmusnak hív. Ez az enthuziazmus a költői élet koncepciója, ez a tiszta szenvedély, amely a magányban oly csendesen tud izzani, de amely az emberek között oly nagy tüzeket tud gyújtani. Nem feladni a szépet, keresztülvinni az élet minden vonalán: "legyen szép az ember ruhája, legyen szép a háza, legyen szép, amit gondol, s akkor szép, amit alkot, és szép, ahogy él".

 

Tartalom
Következő