Vissza a fõoldalra Vissza a novellákhoz

EDGAR A.POE  A MÛALKOTÁS FILOZÓFIÁJA

  Charles Dickensnek egy jegyzete fekszik elõttem, amelyben a `Barnaby Rudge` szerkezetérõl írt régi vizsgálódásomra célozva, azt mondja:
  "Mellesleg, ki vette észre, hogy Godwin az õ `Caleb Williams`-ét visszafelé írta? Elõször bebonyolította hõsét a nehézségeknek abba a hálójába, mely a második kötetet kiteszi, s csak aztán keresett az elsõ kötetnek valami indokolást és magyarázatot a történendõkhöz."
  Nem tudom elképzelni, hogy `pontosan` ez lett volna Godwin eljárása, s csakugyan, amit õ maga vall, az nem egészen egyezik Dickens úr ötletével, de a `Caleb Williams` szerzõje sokkal inkább mûvész volt, hogysem ne érezte volna legalább valamelyest hasonló módszer elõnyeit. Semmi sem magától értetõdõbb, mint az, hogy minden mesének vagy bonyodalomnak, mely ezt a nevet megérdemli, készen kidolgozva kell lenni egész a megoldásig, még mielõtt a toll egy betût is leírt volna belõle. Csak ha a megoldást folyton szemünk elõtt tartjuk, tudjuk megadni a bonyodalomnak a következetesség és oki kapcsolat nélkülözhetetlen benyomását azáltal, hogy minden epizódot, és fõképp az összes részletek tónusát a kifejlet céljai szerint élezzük ki.
  Azt hiszem, a rendes módban, ahogy az elbeszéléseket konstruálni szokták, gyökeres tévedés van. Vesznek egy témát, vagy a történelembõl, vagy a napi események adnak, vagy, legjobb esetben, a szerzõ maga vállalkozik néhány megkapó epizódot összefûzni, melyek regényének csupán vázát teszik, leírással akarva rendesen kitölteni, ami hézag a tényekben vagy cselekvésben, lapról lapra mutatkozhatik.
  Én helyesebbnek tartom a célzott `hatás` megfontolásával kezdeni. Mindig szem elõtt tartva az eredetiséget -- mert aki elég merész volna magát az érdekeltség ily nyilvánvaló s könnyen érthetõ forrásától megfosztani, bizonnyal a saját érdeke ellen cselekedne --, elõször is így szólok magamhoz: "A számtalan hatás vagy benyomás közül, aminek befogadására a szív, az értelem, vagy, nagyobb általánosságban, a lélek képes lehet, `a jelen alkalommal melyiket válasszam?` S miután megállapodtam a hatásban, melynek elsõsorban újnak, másodsorban élénknek kell lenni, meggondolás tárgyává teszem, vajon ezt a hatást a mesével vagy a tónussal érhetem-e el inkább, mindennapi mesével és különös tónussal, vagy megfordítva, mese és tónus egyforma különösségével, aztán körülnézek, vagy inkább magamba tekintek, oly mese- vagy tónuskombinációt keresve, mely legjobban segíthet a hatás fölépítésében.
  Sokszor gondoltam rá, hogy milyen érdekes újságcikk lenne belõle, ha egy író le próbálná -- azaz inkább ha le tudná -- írni részletesen, fokról fokra, a folyamatot, melyen át valamely mûve elérte befejezettségének végsõ pontját. Miért nem ajándékozta meg senki ily cikkel a nyilvánosságot, nehezen tudnám megmondani, de talán a szerzõi hiúságnak több szerepe van e mulasztásban mint bármely más oknak. Az írók -- kivált a versköltõk -- többnyire jobb szeretik, ha alkotásaikat valami nemes láz, valami eksztatikus intuíció gyümölcsének tekinti a világ, és valósággal borzadnak attól, hogy a közönségnek csak egy pillantást is engedjenek a kulisszák mögé: a gondolat nyers és nehézkes ingadozásaira -- az igazi célra, amint csak az utolsó percben alakul ki, a teljes érettségig még nem jutott eszme számtalan megvillanására, a már-már kiérlelt ötletekre, amik utólag használhatatlannak bizonyulnak, az óvatos válogatásokra és lemondásokra, a fájdalmas törlésekre és beszúrásokra --, szóval a kerekekre és rugókra, a színváltozások gépcsigáira, a hágcsókra és süllyesztõkre, a kakastollakra, pirosítókra és szépségtapaszokra, amik száz közül kilencvenkilenc esetben az irodalmi `histrio` fölszerelését kiteszik.
  Másrészt jól tudom, mily ritka eset, amikor egy író egyáltalán abban a helyzetben van, hogy a lépéseket, melyeken keresztül eredményeihez jutott, gondolatban visszacsinálhassa. Többnyire rendszertelenül támadt és éppoly ellenõrizhetetlenül elfeledt ötletek kergetésérõl és kergetõzésérõl van itt szó.
  Nekem, a magam részérõl, nem rokonszenves az elõbb említett vonakodás, s amellett mindig a legnagyobb könnyûséggel tudom visszaidézni emlékembe bármelyik mûvem keletkezésének fokozatos állomásait. S minthogy az ilyen elemzés vagy rekonstrukció érdekessége, ha úgy fogjuk föl, ahogy az imént kívánatosnak jeleztem, teljesen független magának az elemzett dolognak képzelt vagy valódi értékétõl, nem látszhatik szerénytelenségnek részemrõl a `modus operandi` föltárása, mely szerint valamely munkámat megszerkesztettem. `A holló`-t választottam, mint amely legáltalánosabban ismeretes. Szándékom minden kétséget kizáróan kimutatni, hogy kompozíciójában egyetlen mozzanat sem tulajdonítható a véletlennek vagy az ihletnek, hogy a munka fokról fokra, egy matematikai probléma pontosságával és rideg következetességével halad elõre -- a megoldásig.
  Az alkalom -- vagy mondjuk, szükségesség --, ami elõször felkeltette a gondolatot, költeményt írni -- éspedig oly költeményt, mely egyformán kielégítse a közönség és kritika ízlését --, magáról a költeményrõl önmagában véve nem mond semmit, s épp ezért mellõzöm.
  Kezdjük hát a kész elhatározásnál.
  Az elsõ megfontolás a terjedelem kérdése volt. Ha egy irodalmi mû hosszabb, hogysem egy ülésre el lehetne olvasni, számolnunk kell avval, hogy a benyomás egységébõl származó rendkívül fontos hatást elveszítjük -- mert ha már két ülés kell hozzá, a világ ügyei közbetolulnak, s egyszerre vége mindennek, ami kerek teljességre emlékeztetne. De mivel, `ceteris paribus`, egyetlen költõ sem
vállalhatja, hogy bármirõl is lemondjon, ami szándéka elõmozdítására szolgálhat, meg kell vizsgálni azt is, nincs-e a nagyobb terjedelemben valami más elõny, ami ellensúlyozhatja a benyomás egységének elkerülhetetlen föláldozását? Erre azonnal nemmel felelek. Csakugyan, amit hosszú költeménynek nevezünk, az valójában nem egyéb, mint rövid költemények -- azaz rövid idõ alatt kiteljesült költõi hatások -- sorozata. Szükségtelen bizonyítgatni, hogy egy költemény csak annyiban költemény, amennyiben lelkünket fölröpítve, intenzív izgalmat kelt; és minden intenzív izgalom, valami pszichikai szükségszerûség folytán, csak rövid lehet. Ez okból az `Elveszett Paradicsom`-nak is legalább fele lényegileg próza -- költõi izgalmak sorozata, `kikerülhetetlenül` váltakozva megfelelõ elernyedésekkel. Az egészet túlságos hosszúsága megfosztja a mûvészi hatás egy roppant lényeges elemétõl, a teljességtõl -- vagyis a hatás egységétõl.
  Nyilvánvalónak látszik tehát, hogy terjedelem tekintetében van egy megállapítható végsõ határ minden irodalmi mû számára -- az, amennyit egy ülés alatt el lehet olvasni. És ámbár a prózai kompozíció bizonyos mûfajaiban, amelyeknél nem fontos az egység -- mint a `Robinson Crusoe` vagy hasonlók --, ez a határ elõnyösen túlléphetõ lehet: de semmi esetre sem használ túllépni rajta költõi munkákban. E határon belül a költemény terjedelme matematikai viszonyban állhat jelentékenységével
-- azaz más szavakban, szárnyalásával s a keltendõ izgalom intenzitásával --, ismét más szavakban, az igazi költõi hatás fokával, amelyet elérhet; mert világos, hogy a rövidségnek egyenes arányt kell tartani a szándékolt hatás erõsségéhez, mégis avval a megszorítással, hogy bizonyos minimális idõtartam föltétlenül szükséges, hogy valamelyes hatás `egyáltalán` elõállhasson.
  E megfontolásokat tartva szem elõtt -- s azt is, hogy a szárnyalás meddig emelkedhet, nem szállva túl a publikum szemhatárán, s mégis elérve a magas kritika látkörébe --, azonnal megállapítottam a tervezett költemény célszerû hosszúságát, mintegy százsornyi terjedelemben. (Tényleg, száznyolc sor lett.)
  Legközelebbi gondolatom akörül forgott, hogy minõ hatás vagy benyomás keltését tûzzem ki célomul; s itt nem árt megjegyezni, amit az egész konstrukción át percre sem tévesztettem szem elõl: hogy mûvemet `mindenki által` élvezhetõvé óhajtottam tenni. Nagyon is messze jutnék közvetlen tárgyamtól, ha bizonygatni akarnék itt valamit, amirõl már ismételten írtam, s ami a költõi érzékkel bíró olvasó elõtt egyáltalán nem is szorul bizonyításra -- tudniillik, hogy a verses költészet egyetlen legitim birodalma a Szépség. Íme pár szó mégis igazi gondolatom megvilágítására, melyet barátaim némelyike hajlandónak mutatkozott félreérteni. Úgy vélem, azt a gyönyört, mely egyszerre a legerõsebb, a legfelemelõbb és a legtisztább, a szépség szemlélete adja. Sõt igazában, ha az emberek szépségrõl beszélnek, nem is tulajdonságra gondolnak, hanem benyomásra, szóval éppen erre az erõs és tiszta fölemelkedésére a `léleknek` -- `nem` az értelemnek vagy a szívnek --, amelyrõl beszéltem, s amelyet a szépség szemléletének hatása alatt tapasztalunk. Mármost a szépséget csak azért nevezem a Vers igazi birodalmának, mert minden mûvészet nyilvánvaló szabálya, hogy a hatásokat lehetõleg közvetlen okok idézzék elõ -- hogy a célokat mindig a legalkalmasabb eszközök segítségével kell elérni --, és még eddig senki sem tagadta, hogy az a fajta lelki fölemelkedés, amire céloztam, legközvetlenebbül a versben érhetõ el. Ha a cél az Igazság, vagyis az értelem kielégítése, akár az Érzés, vagyis a szív izgalma, ezek ámbár bizonyos mértékig elérhetõk a versben is, sokkal közvetlenebbül valósíthatók meg a prózában. Csakugyan, az Igazság bizonyos precíziót követel, és az Érzés valami otthonos egyszerûséget, szöges ellentétben a Szépséggel, amely, ismétlem, a lélek izgalma, azaz gyönyörteljes fölemelkedése. Mindabból, amit itt mondottunk, semmiképpen sem következik ugyan, hogy az érzés, vagy akár az igazság, ne szerepelhetne, esetleg nagyon hatásosan, a versben is -- világosságot adva a gondolatnak, vagy segítve az általános benyomást, kontraszt által, mint disszonáns hangok a zenében --, de az igazi mûvész mindig két dologra fog itt törekedni: egyrészt, hogy ezeket a fõcélhoz képest kellõ alárendeltségben tartsa meg, másrészt, hogy amennyire lehet, még õket is ama Szépség fátyolába vonja, mely a Vers igazi atmoszférája és lényege.
  Így hát a Szépséget tekintve kitûzött birodalomnak, legközelebbi kérdésem e Szépség legmagasabb megnyilvánulásainak `tónusát` illette -- s minden tapasztalat arra vall, hogy ez a tónus a  'szomorúságé`. Legfõbb fokán mindenfajta szépség az érzékeny lelket könnyekre ingerli. Ekként a melankólia a költészetnek valamennyi közt a legjogosultabb tónusa.
  Miután így terjedelemben, mûfajban és hangnemben megállapodtam, valamely különleges mûvészi fogásról kellett gondoskodnom, mely a költemény fölépítésének határozott jelleget adjon. E célból oly rugó állandó alkalmazásra való bevezetését határoztam el, mely körül az egész konstrukció megfordulhasson. Gondosan végigvizsgálva az összes megszokott mûvészi hatásokat -- vagy jobban mondva, `trükköket`, a szó színházi értelmében --, azonnal láttam, hogy egyik sem örvend oly általános használatnak, mint a `refrain`. Használatának ez az általánossága már magában is elegendõképpen meggyõzött belsõ értékérõl, s megkímélt a fáradságtól, hogy újabb analízis alá vessem. De megfontolás tárgyává tettem abból a szempontból, mennyiben alkalmas a továbbfejlesztésre, s rögtön megállapítottam, hogy még primitív stádiumban van. Rendes alkalmazásban a `refrain`-t nemcsak hogy pusztán a lírai versre korlátozzák, de amellett hatását, hangban és gondolatban egyaránt, teljesen az egyhangúság erejére alapítják. A tetszést csupán az azonosság, az ismétlõdés érzése hozza létre. Én elhatároztam, hogy ebbe változatosságot viszek, s ezáltal még hatásosabbá teszem, oly formán, hogy általában ragaszkodom a hangzás egyformaságához, de folyton cserélem a gondolat szerepét: azaz eltökéltem, mindig új benyomást hozni létre a `refrain alkalmazásának` változtatásával, míg a `refrain` legtöbbnyire változatlan marad.
  Mikor ezeket magamban elintéztem, következett a kérdés: mi és milyen legyen hát ez a `refrain`? Minthogy folyton változtatni akartam, világos, hogy rövidnek kellett lennie: mert leküzdhetetlen nehézséggel járt volna valami hosszabb szentencia alkalmazását és jelentõségét gyakrabban cserélgetni. Természetes, hogy a variálás könnyûsége egyenes arányban áll a `refrain` rövidségével. Ez mindjárt arra a gondolatra vitt, hogy a `refrain`: egyetlen szó.
  S itt új probléma merül föl, e szó karakterét illetõleg. Minthogy `refrain`-es versben állapodtam meg, természetes következmény volt a strófákra való oszlás, ahol a `refrain` adná minden strófa befejezõ szavát. Az ily `utolsó szónak`, bizonnyal, hogy kellõ erõvel hathasson, zengzetesnek kell lenni, s olyannak, ami megengedi a nyomatékos hangzást: ily megfontolások vezettek a legzengõbb magánhangzó és legvisszhangosabb mássalhangzó megválasztásánál. [*]
  Miután a `refrain hangzása` felõl ily módon döntöttem, ki kellett választani egy szót, amely e hangzásnak tested ad, s ugyanakkor a lehetõ legteljesebben illik a melankóliához, amit már elõbb kijelöltem költeményem alaptónusául. Ily keresésben teljességgel lehetetlen volna nem gondolni erre a szóra: "sohasem". S valóban, ez volt az elsõ, ami eszembe jutott.
  A legközelebbi `desideratum` valami ürügy volt a "sohasem" szó folytonosan visszatérõ használatára. Amint eltûnõdtem a nehézségen, amit rögtön éreztem abban, hogy erre az állandó ismételgetésre eléggé tetszetõs megokolást találjak, hamarosan rájöttem, hogy ez a nehézség pusztán abból a feltevésbõl származik, mely szerint ama szót egy `emberi` lénynek kell ilyen állhatatos és monoton módon mondogatnia -- rájöttem szóval, hogy a nehézség ennek az egyhangúságnak összeegyeztetésében rejlett a szót ismételgetõ teremtmény `eszes` voltával. Ekként közvetlenül kínálkozott gondolatomnak egy emberi értelem nélküli, de beszélni mégis tudó lény elképzelése, s az elsõ, ami fölmerült, nagyon természetesen a papagáj volt; de rögtön háttérbe szorította a holló, mint amely szintén képes szavak kimondására, és mérhetetlenül inkább megfelel a választott `tónusnak`.
  Annyira jutottam már így, hogy elgondoltam egy hollót -- a baljóslatok madarát --, amint monoton ismételget egyetlen szót, ezt, hogy: "sohasem", egy melankolikus tónusú s mintegy száz sor terjedelmû költemény minden strófájának legvégén. Ekkor, sohasem veszítve szem elõl, hogy célom minden ponton a netovább, a legnagyobb tökéletesség, azt kérdeztem magamtól: "Melyik, minden melankolikus téma közt, az emberiség `egyhangú` ítélete szerint, a legmelankolikusabb?" "A halál témája" -- volt a magától értetõdõ válasz. "És mikor a legköltõibb ez a fõ-fõ melankolikus téma?" -- kérdem tovább. Itt is nyilvánvaló már a felelet abból, amit elõbb némi részletességgel kifejtettem: "Akkor, ha a legszorosabban asszociálódik a Szépséggel: egy szép nõ halála kétségtelenül a legpoetikusabb téma a világon, s éppen úgy nem szenved kérdést az sem, hogy e téma hangszeréül legalkalmasabb ajkak az árván maradt szeretõ ajkai."
  Most össze kellett kapcsolnom ezt a két ötletet: a szerelmest, aki meghalt kedvesét siratja, és a hollót, mely folyton ismételgeti a "sohasem"-et. S úgy kellett összekapcsolnom ezeket, hogy közben ne feledkezzem meg arról a szándékomról se, amellyel minden ismétlõdésnél változtatni kívántam az ismételt szó szerepét és alkalmazását. Ám ilyen összekapcsolásnak egyetlen értelmes módja az lehetett, hogy a holló a szerelmes kérdésére válaszolgatva használja a folyton újra mondott szót. S itt láttam meg egyszerre a módot és lehetõséget annak a hatásnak elérésére, amelyre elsõsorban támaszkodtam: az alkalmazás folytonos variálására. Láttam, hogy úgy csinálhatom, hogy az elsõ kérdés, amit a szeretõ föltesz, s amire a hollónak "sohasem"-mel kell válaszolni, egészen mindennapi és közömbös kérdés legyen, a második már kevésbé, a harmadik még inkább nem, s így tovább, mígnem a szeretõ, kizavarva eredeti apátiájából, egyrészt már a szó melankolikus jelentése által, másrészt annak folytonos ismétlõdése és a beszélõ madár baljós reputációjának elgondolása folytán is, végre izgalmában egész babonás lesz, s vadul folytatja most már egész más természetû kérdéseit, oly kérdéseket, melyeknek megválaszolása szívének legmélyebb szenvedélyeit érinti, s tovább kérdi õket félig valami monomániás babonával, félig avval a fajta kétségbeeséssel, mely az önkínzásban leli gyönyörét; tovább kérdi, nem egészen azért, mintha a madár profetikus vagy démoni karakterében hinni tudna, hisz értelme jól látja, hogy az csak betanult leckét ismételget, hanem mert õrült öröme telik benne ravaszul úgy formálni kérdéseit, hogy az `elõre várt` "sohasem" révén a legkéjesebb, mert legtûrhetetlenebb kínokban édelegjen. Látva egy kínálkozó, vagyis inkább a konstrukció folyamán rám kényszerült lehetõséget, elõször is megállapítottam magamban, mi legyen a csúcspont, azaz a zárókérdés -- amire legutoljára adja meg a választ a "sohasem" --, mire felelve a képzelhetõ legnagyobb fájdalmat és kétségbeesést involválja ez a "sohasem".
  S azt lehet mondani, itt kezdõdött igazában a költemény -- a végén, ahol minden mûvészi munkának kezdõdnie kéne --, amennyiben elgondolásaim e pontján vetette papírra tollam az elsõ strófát, amit a költeményembõl megformáltam, a következõt:

  `"Jós!" -- hörögtem -- "választ kérek!
jós, madár vagy gonosz lélek!
Hiszen egy égbolt borul ránk s egy Urunk van odafenn:
Mondd meg, vár-e még e búra messze mennyben édes óra,
Vár-e majd a szent Lenóra ölelése odafenn?
Kit az angyalok Lenóra néven hívnak odafenn?"
-- Szólt a Holló: "Sohasem."`

  Megalkottam e strófát, a mondott ponthoz érve, elõször is, hogy elõre megjelölve a csúcspontot, biztosabban variálhassam, és fokozhassam komolyságuk és fontosságuk szerint a szerelmes egymás után következõ kérdéseit; másodszor, hogy véglegesen meghatározzam a ritmust, a mértéket, s az egyes stanzák hosszúságát és általános szerkezetét, s amellett úgy építhessem majd egymás után föl a megelõzõ stanzákat, hogy ritmikus hatásban egyik se múlja ezt fölül.
  Ha most a kezdõdõ kompozíció folyamán ennél erõteljesebb stanzákat tudtam volna elõállítani, habozás nélkül készakarva halkabbra fogtam volna õket, hogy ezt a betetõzõ hatást ne gyöngíthessék.
  S itt talán nem árt, ha néhány szót mondok a verselésrõl. Fõcélom, mint rendesen, az eredetiség volt. Hogy ezt a verselésben annyira el szokták hanyagolni, egyike a világ legérthetetlenebb dolgainak. Még ha elismerjük is, hogy a puszta ritmusban kevés a változatosság lehetõsége, akkor is nyilvánvaló, hogy a metrumok és strófaszerkezetek lehetséges változatainak száma szinte végtelen, és mégis `a verselésben, századokon át egyetlen költõ sem adott eredetit`, sõt úgy látszik, még rá se gondolt, hogy eredetit adjon. Meg kell mondani, hogy az eredetiség, néhány rendkívüli erejû elme esetét nem számítva, egyáltalán nem az ihlet vagy az intuíció dolga, mint sokan gondolják. Rendesen, aki szert akar rá tenni, annak fáradságosan kell küzdenie érte, s ámbár magasrendû pozitív érték, elérésére nem annyira valaminek kitalálására, mint inkább elkerülésére van szükség.
  Természetesen nem tartok számot eredetiségre `A holló`-nak akár ritmusa, akár metruma tekintetében. Az elõbbi trocheusi, az utóbbi akatalektikus oktameter, katalektikus heptameterrel váltakozva, amely az ötödik versben ráütõ módon ismétlõdik, és katalektikus tetrameterben csúcsosodik. Kevésbé tudósnyelven mondva; a vers végig olyan lábakból áll, ahol egy hosszú szótag után egy rövid következik; a strófa elsõ sora nyolc ilyen lábból, a második hét és félbõl -- ami igazabban hét és háromnegyed --, a harmadik megint nyolcból, a negyedik és ötödik újra hét és félbõl, a hatodik három és félbõl. Mármost egyenként véve, mindezek a sorok azelõtt is használatosak voltak, s ami eredetisége `A holló` versformájának van, az a strófa összeállításában rejlik, minthogy ehhez az összeállításhoz még megközelítõleg hasonlót sem kísérelt meg soha senki. Ennek az összeállításbeli eredetiségnek hatását más szokatlan és részben teljesen új hatások is segítik, melyek a rím és betûrím elveinek kitágított alkalmazásából keletkeznek.
  Legközelebbi megfontolnivaló volt: mi módon hozzam össze a szerelmest és a hollót? -- s e megfontolásnak elsõ ága a `helyre` vonatkozott. Legtermészetesebb színtérnek erdõ vagy mezõ látszhatott volna -- de nekem mindig az volt az érzésem, hogy a helyeknek szoros körülzártsága okvetlen szükséges feltétele ily elszigetelt epizód hatásának: erõt ad neki, mint keret a képnek. A körülzártságnak elvitathatatlan erkölcsi hatása, hogy a figyelmet koncentrálva tartja, s magától értetõdik, hogy nem szabad összezavarni a puszta hely-egységgel.
  Elhatároztam már, hogy a szerelmest egy szobába képzelem, egy szobába, melyet egy elhunyt szép látogató emléke tett számára szentté. A szobát gazdag bútorzattal ábrázolom; ez egyszerû következménye azoknak az eszméknek, melyeket a Szépségrõl, mint a költészet egyetlen valódi tárgyáról szólva már kifejtettem. Így meghatározva a helyszínt, most be kellett hoznom a madarat, s nem lehetett kitérni a gondolat elõl, hogy az ablakon át hozzam be. Azt az ötletet, hogy a szerelmes a
madár szárnyának verdesését az ablaktáblán az elsõ pillanatban úgy értelmezze, mintha az ajtón kopogtak volna, egyrészt az a vágy keltette bennem, hogy az események késleltetése által az olvasó kíváncsiságát növeljem, másrészt az a kívánság, hogy kihasználjam a közben elõálló hatást, mikor a szerelmes kitárja az ajtót, s nem látva egyebet sötétségnél, félig-meddig szinte azt képzeli, hogy kedvesének szelleme kopogott.
  Egy viharos éjszakát választottam, elõször, hogy indokoljam, miért kért a holló bebocsátást, s másodszor, a szoba -- fizikai értelemben vett -- nyugalmával való hatásos ellentét kedvéért.
  A madarat `Pallas` szobrára ültettem, szintén a kontraszthatás kedvéért, a márvány és a fekete tollazat közt, s meg kell jegyeznem, hogy a szobrot teljesen a madár szuggerálta. `Pallas` szobrára azért gondoltam, mert leginkább illik a könyvek közt élõ szerelmes szobájába, s magának a `Pallas` szónak zengzetessége miatt is.
  A kontraszt erejét a költemény közepe táján is fölhasználtam, hogy a végsõ benyomást mélyítsem. Például, ahogy a holló beröppen, annak valami fantasztikus színt adtam, mely annyira közeledik a komikushoz, amennyire csak megengedhetõ volt. "Peckesen" száll be, s "furcsán verve szárnyát".

  `Rám se biccent, meg se hökkent, csak jött, mint egy idecsöppent
  Úr vagy hölgy: ajtómra röppent s megtelepült odafenn.`

A következõ két strófában ez a szándék még nyilvánvalóbban érvényesül:

`Akkor bánatom mosolyra csalta furcsa ében tolla,
Ahogy ott morc méltósággal ült nagy ünnepélyesen.
"Bár megtépve, zord kóborló" -- szóltam -- "te se vagy utolsó,
Éji partok küldte Holló: úr-neved hadd kérdezem:
Hogy hívnak, ha ott lenn röpködsz a plútói bús vizen?"
-- Szólt a Holló: "Sohasem."
 

  Néztem a szárnyas bolondot, hogy egy szót ily jól kimondott
S válaszolt szavamra -- bárha nem is túl értelmesen:
Meg kell adni, ilyet élõ még nem ért, hogy egy beszélõ
Madár ajtaja fölé jõ s rátelepszik kényesen --
Ajtó fölött egy szoborra rátelepszik peckesen,
-- És a neve: "Sohasem"!`

  Miután így gondoskodtam a megoldás kontraszt-hatásáról, rögtön elejtem a fantasztikus hangot, s ahelyett a legmélyebb komolyság tónusát veszem föl -- ami pontosan az utolsó idézetet közvetlenül követõ strófában kezdõdik, evvel a sorral:

`De a Holló fönn a szobron csak ez egy szót mondta folyton` stb.

  Ettõl a perctõl kezdve a szerelmes többé nem tréfál, nem is látja többé a furcsaságot a holló viselkedésében. Csak a "baljós, vén, vad, vészes" madarat látja benne, s szívében érzi égni fémélû szemeit. Ez a fordulat a szerelmes gondolatában vagy képzelõdésében hasonló fordulatot akar létrehozni az olvasóéban: hogy lelkét a megoldás befogadására alkalmas hangulatba ringassa, ami most már a lehetõ leggyorsabban és kerülõ nélkül közeledik.
  A tulajdonképpeni megoldással -- mikor a holló a szeretõ végsõ kérdésére, vajon találkozik-e kedvesével a másvilágon, rámondja a "sohasem"-et -- a költemény, elsõ és kézenfekvõ fázisában, mint egyszerû elbeszélés, befejezettnek is mondható. Eddig minden az elhihetõ és realizálható valóság korlátai között marad. Egy holló, mely véletlenül megtanulta ezt az egy szót, hogy "sohasem" és megszökött a gazdájától, éjszaka, a vihar által hajtva, menedéket keres egy ablaknál, melybõl még lámpa csillog -- egy tanuló vagy tudós szobájának ablaka az, ki talán egy könyv fölött bóbiskol, talán meghalt kedvesérõl álmodozik. A madár szárnyainak kopogására a tanuló kitárja az ablakot, mire a madár letelepszik a legalkalmasabb helyre, emberi vendéglátója közvetlen közelében, aki mulatva a különös kalandon és a látogató viselkedésének furcsaságán, tréfából és anélkül, hogy választ várna, a nevét kérdezi. A megszólított holló egyetlen szavával felel: "sohasem" -- s ez a szó azonnal visszhangra talál a tanuló néma szívében, aki hangosan kifejezést adva bizonyos gondolatainak, melyeket a váratlan epizód keltett benne, még jobban meghökken, amikor a madár erre is rámondja: "sohasem". A tanuló most, noha sejti a dolgok állását, de mint elõbb megmagyaráztam, részben az önkínzó emberi ösztöntõl, részben babonaságtól ûzve, oly kérdéseket intéz a szárnyas jóshoz, melyek az elõlegezett válasz révén, hogy: "sohasem", neki, mint szerelmesnek, a fájdalom legnagyobb kéjét adhatják. Amint ez az önkínzó kéjelgés legmagasabb fokára ér, az, amit az elbeszélés elsõ és kézenfekvõ fázisának neveztem, természetes módon befejezõdik, s mindebben nem lépi át a valóság határát.
  De a téma ilyetén kezelésében, bármily ügyességgel, s az epizódok bármely életszerû összefûzésével történjék is az, mindig marad valami keménység vagy meztelenség, mely visszariasztja a mûvészi szemet. Két dolog mindig és változhatatlanul szükséges: elõször is valami komplikáltság, vagy jobban mondva, több oldalú alkalmazhatóság; és másodszor bizonyos szuggesztivitás -- valami, bármennyire határozatlan, titkos árama a szimbolikus jelentésnek. Fõleg ez az utóbbi az, ami a mûvészi alkotásnak oly sokat tud adni abból a `pazarságból` -- hogy a mindennapi beszédbõl kölcsönözzek egy erõteljes szót --, melyet oly szívesen összecserélünk a `tökéletességgel`. Ennek a szimbolikus értelemnek a `túlsága` viszont -- ha titkos áram helyett ezt avatjuk az elbeszélés fõ sodrává -- ez az, ami az úgynevezett transzcendentalisták költészetét prózává -- éspedig a leglaposabb fajta prózává teszi.
  E véleményekhez tartva magamat, függesztettem a költeményhez a két utolsó strófát, ekként elérve ezt, hogy azoknak szimbolikus hangulata visszavetve árnyát, átjárja az egész elbeszélést, mely õket megelõzi. Az értelem titkos árama legelõször a következõ sorokban kerül napfényre:

`"Tépd ki csõrödet szivembõl s hagyj magam, míg elveszem!"
-- Szólt a Holló: "Sohasem!"`

  Bizonnyal észreveszik, hogy ez a szó: "szivembõl", az elsõ metaforikus kifejezés az egész költeményben. Ez, és a felelet: "Sohasem", arra bírják az elmét, hogy mélyebb értelmet keressen mindabban, amit a megelõzõ elbeszélés elõadott. Így az olvasó most kezdi a hollót jelképi madárnak tekinteni -- de csak az utolsó strófa legeslegutolsó szavában szabad a dolgoknak odáig jutni, hogy tisztán lássa a szándékot, mely ezt a madarat a `fájdalmas és sohasem múló emlékezet` jelképévé avatja:

`És a szárnya meg se lendül, és csak fent ül, és csak fent ül
Fent ajtóm fölött a Pallas sápadt szobrán, csöndesen.
Álmodó rémhez hasonló szemmel ül a szörnyü Holló,
Míg a lámpafény elomló árnyát veti rémesen
S lelkem e padlómon ringó árnyba fullad csöndesen:
Nem szabadul -- sohasem.`
 
 
 

[*] "Az eredeti szöveg itt meg is jelöli az `ö`-t és az `r`-et, melyek
az angol `nevermore` szó (=sohasem) kihangzását teszik." (Babits
jegyzete)